Poca política, mucha administración: Sobre Ana Gallardo, el MUAC y las trabajadoras sexuales

Seguí en redes sociales la polémica sobre la exposición de Ana Gallardo en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) y di con ciertas expresiones cuya recurrencia intuyo de una latencia reveladora. Empezaré por dos de ellas: «humillar no es arte» / «la violencia no es arte».

Más allá de que encuentro en esos clamores un ánimo social que supeditó la categoría de arte a la ética, la cosa me resultó interesante porque, a su vez, el juicio ético estaba dado por la estética de las obras, es decir, por sus intensidades y efectos sensibles. Con esto quiero decir que la tempestuosa recepción de la instalación Extracto para un fracasado proyecto (2011) no se debe únicamente a que la obra sea dura y descarnada, sino también a las particularidades del contexto mexicano, atravesado, como está, por todo tipo de violencias.

El debate, en su complejidad, se gestó así en el trenzado entre ética y estética. Con respecto a la primera, pienso que cualquier discusión de orden ético precede a las demás y que la dignidad humana no es negociable bajo ningún concepto. Con respecto a la segunda, entiendo que el grotesco puede ser una elección estética fecunda, y la hipérbole y la ficción, son derechos legítimos de cualquier artista.

Una pintada en la fachada del Museo Universitario Arte Contemporáneo en protesta por la exposición de Ana Gallardo reza: «La violencia no es arte». Imagen vía X/Twitter

1. ¿Qué pasó?

Tembló acá un delirio fue curada por Alfredo Aracil y Violeta Janeiro en colaboración con Alejandra Labastida. Recoge veinte años de la trayectoria de Gallardo (Rosario, 1958), cuya obra reciente reflexiona, desde el feminismo, sobre los procesos de la vejez en las sociedades capacitistas y de consumo. Antes se presentó en Madrid, en el Centro de Arte Dos de Mayo.

Casa Xochiquetzal, un organismo que acoge a trabajadoras sexuales de la tercera edad, se dijo agraviada por la forma en la que la instalación mencionada presenta a una mujer, llamada Estela, que vivió en esa casa y con la que Ana Gallardo convivió poco antes de que muriera. Respaldadas por la ficha extendida del vídeo Estela (2011), escrita por la propia artista, también aseguran que esa persona fue grabada sin su consentimiento y en contra de la normativa de la casa. Por si fuera poco, sostienen que Gallardo mintió acerca de las condiciones de higiene en las que se encontraba Estela y afirman que no la cuidó durante un mes, como ella dice, sino solo por un día.

Frente a la petición de que las obras fueran retiradas, el MUAC se negó inicialmente, esgrimiendo la libertad de expresión. El descontento creció en las redes sociales y grupos activistas (como Alianza Mexicana de Trabajadorxs Sexuales (AMETS) y LLECA-Escuchando la calle) protestaron frente al museo con pintadas y consignas. Finalmente, el museo decidió retirar las piezas y emitió una disculpa pública.[1]

Una pintada en la fachada del Museo Universitario Arte Contemporáneo en protesta por la exposición de Ana Gallardo reza: "Respeto total al trabajo sexual". Fotografía por Lizbeth Hernández (@abismada_)

2. Fracasos y traiciones

Simplificando al máximo, las dos obras retiradas, la exposición en su conjunto, y en general la obra de Gallardo, se inscriben dentro de lo que Nicolás Bourriaud definió como arte relacional: aquel que crea relaciones intersubjetivas en vez de objetos para la contemplación, y cuya potencia política no radica en buscar un cambio social radical (utopía), sino en propiciar esas relaciones (microtopías).[2]

A inicios del milenio, el debate sobre la estética relacional y el arte de compromiso político fue ampliado y matizado por académicos como Claire Bishop, Cecilia Fajardo-Hill y Cuauhtémoc Medina, y no deja de ser una extraña casualidad que el conflicto en torno a estas obras en el MUAC ocurra exactamente veinte años después de la publicación de los ensayos, hoy canónicos, en los que dos de estos autores discutieron los alcances éticos de ese tipo de arte.[3]

¿Es el arte relacional cómodamente idealista? ¿Cínico y autocomplaciente? ¿Oportunista e instrumentalizador? La coyuntura actual obliga actualizar el debate. No puedo sintetizarlo aquí, pero me interesa rescatar esta reflexión de Bishop: «Si el arte relacional produce relaciones humanas, la pregunta lógica que sigue es qué tipo de relaciones se producen, para quién y por qué».[4]

En las dos obras retiradas, la relación de Ana Gallardo, tanto con la persona agraviada (Estela), como con la colectividad de la que es representativa (las trabajadoras sexuales, a través de la casa Xochiquetzal), resulta problemática en un grado tal, que la instalación Extracto para un fracasado proyecto es, precisamente, la elaboración simbólico-subjetiva del fracaso relacional: Gallardo da cauce a su frustración frente a una situación imprevista, que la desborda.

Still del video "Estela 1946-2011" de Ana Gallardo que forma parte de la serie "Sicaria", 2012. Video; 06’41’’

Antes dije que la ficción es un derecho inherente al arte. Sostengo esa postura, pero los usos de la ficción son otro debate. Hasta la fecha no se han hecho públicos los elementos que permitan saber si el cuidado de Estela ocurrió durante un mes o un día y, para los fines de un análisis situado, esa es una información fundamental, no porque la verdad tenga un valor en abstracto, sino porque, si el cuidado solo ocurrió por un día, eso quiere decir que no existió una relación o vínculo real entre ambas mujeres.

En una entrevista, Gallardo relató haber cuidado a Estela durante un mes y medio. También dijo: «Llegué [a la casa] con todas las ilusiones de una artista contemporánea que quiere trabajar con la violencia y la directora me puso a cuidar de manera inesperada a una mujer que había sido prostituta callejera llamada Estela. Al poco tiempo murió, fue un trabajo muy fuerte porque me movió muchas cosas. Gracias a esa pieza me ubiqué en la ridiculez que significa ser artista, pero después se convirtió en algo mágico porque Estela murió de una manera muy distinta a como lo hubiera hecho sin mis cuidados. Por un rato me convertí en una barquera, tal vez mis masajes o caricias fueron los únicos que recibió de una manera sincera.»[5] Esto último no es un detalle menor, porque, pese a su autocrítica (que es también crítica institucional), el discurso de Gallardo patina peligrosamente hacia una posición artística narcisista y mesiánico-salvadora.

Algo similar no ha ocurrido, hasta donde tengo noticia, con otras obras suyas, que también operan con la metodología relacional. Por ejemplo, para su performance Te busco en otro nombre, Gallardo trabaja cercanamente con María Us, una mujer maya guatemalteca con quien ha tenido una larga y estrecha colaboración. Sin embargo, a la luz de este debate, María Us está en capacidad de decidir si quiere ser parte de un proyecto artístico, así como de negociar los términos de su relación con la artista.

En Extracto…, la acción ocurrió desde una radical desigualdad psíquica y corporal, porque la señora Estela no estaba en condición de decidir los usos que Ana Gallardo, y el sistema arte, hicieron de su persona, su imagen y su cuerpo. Así, es paradójico y revelador que el consentimiento sea uno de los centros de esta diatriba entre dos derivas contemporáneas del proyecto feminista, con sus respectivos valores e imaginarios.

María Us realizando su performance como parte de la pieza "Te busco en otro nombre" creada junto a Ana Gallardo

3. Poca política, mucha administración

Hay quien lee este episodio como un asunto político. Mi lectura, en cambio, apunta a que el descontento se gestó desde lo sensible, devino policial (la policía moral de la cancelación, al ser las redes sociales el principal canal para la discusión), se resolvió con base en el estado de derecho (ya que las obras, y su exposición, presuntamente atentan contra la ley de protección de datos personales) y es ahora cuando todo debe hacerse realmente político.

Desde su primer comunicado, y después con su mea culpa, el museo desterró la disputa, acalló el conflicto, y contribuyó, así, a achatar la conversación. Tal reacción no ha sido poco sorpresiva al tratarse de una institución que tiene como uno de sus hitos la documentación histórica de la protesta social y, especialmente, porque los reclamos, en esta ocasión, surgieron desde las bases, con demandas legítimas. Así, y aunque ha triunfado en la hipóstasis de su mito fundacional como epicentro de la 'discrepancia', hay que asumir que hoy el MUAC es un espacio de poder y está en el centro, actuando como el regulador de sus propios relatos.

Por otra parte, la preocupación de que este caso pueda contribuir a la desactivación del arte como fuerza crítica es genuina, pues nos arriesgamos a que los museos y colecciones, guiados por un entendimiento superficial o errado del caso, rehúyan de cierto arte para evitar problemas y cuidar su imagen. En efecto, nada nos conviene menos que adentrarnos en una farsa de buenismo moralizante, que nos impida reconocer las violencias y perversidades inherentes a la lógica punitiva, pero también a los excesos del identitarismo y ciertas políticas afirmativas.

Una pintada en la fachada del Museo Universitario Arte Contemporáneo en protesta por la exposición de Ana Gallardo reza: «Respeto total al trabajo sexual». Fotografía por Camila Olvera

Precisamente por eso, no deberíamos negarnos a ajustar nuestras prácticas, políticas y vocabularios, primordialmente en lo tocante a las ciudadanías digitales, Internet como espacio público y las plataformas digitales (foco de lo que el filósofo Jacques Rancière denomina 'repartición de lo sensible'). Atrincherarnos con arrogancia en la torre de marfil para defender la autonomía del arte, desde una vetusta clave de modernidad, no parece un emplazamiento constructivo. En cambio, podríamos asumir los retos del momento y preguntarnos, ¿cómo queremos que los museos /y el arte/ intervengan en el presente?

Decía Lacan que una carta siempre llega a su destino. Tal vez la obra de Gallardo, en su paradójica rotundidad, terminó por ser escuchada por aquellas a quienes prentendía dirigirse, encontrando así que, frente al sistema del arte, la artista y el posicionamiento de las trabajadoras sexuales comparten el mismo proyecto político; a saber, el emplazamiento antipatriarcal como fuerza de emancipación. El conflicto podría leerse como parte de la biografía de esas obras, y, probablemente, su completación dialéctica, porque la posibilidad de potencia del proyecto nunca estuvo en la esterilidad de una sala de museo, sino en la impredecibilidad de sus derivas.