Si no están los negros, ¿quién está?

«No escribimos para dormir a los de la Casa Grande, al contrario, escribimos para despertarlos de su injusto letargo.» — Conceição Evaristo

Durante unos meses de 2018, cualquiera que pasara frente al Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - MASP y el Instituto Tomie Ohtake (ambos situados en São Paulo, Brasil) se encontraría con un enorme estandarte que cubría la fachada de las instituciones con las siguientes palabras en negro: «ONDE ESTÃO OS NEGROS?» [¿DÓNDE ESTÁN LOS NEGROS?]. La obra había sido producida por el colectivo Frente 3 de Fevereiro años antes, y en aquel momento formaba parte de la exposición Histórias Afro-Atlânticas, organizada por una curaduría compleja, compuesta por personas blancas, Adriano Pedrosa, Lilia Schwarcz y Tomás Toledo (en aquel momento, les dos últimes eran empleades del MASP) y dos personas negras como curadores, Ayrson Heráclito y Hélio Menezes, ambas invitadas.

Al tratarse de una exposición realizada en colaboración entre ambas instituciones, la pancarta viajó entre ellas y se expuso en las fachadas de sus edificios. Breve, pero elaborada y provocadora, la pregunta «¿DÓNDE ESTÁN LOS NEGROS?» incitaba al espectador a idear posibles respuestas a su pregunta, y al hacerlo le proponía agudizar la mirada para identificar a estos sujetos y los lugares que ocupan en la sociedad brasileña y en el propio arte. No es de extrañar que el curador Igor Simões, al analizar esta obra en su tesis, la amplíe y proponga otras preguntas:

«¿Dónde están? Más allá del tiempo de la exposición, más allá del museo, en la Avenida Paulista, en las avenidas, en las calles, en la vida cotidiana, ¿dónde están? ¿Dónde están en la historiografía del arte brasileño? ¿Qué es ese arte hilvanado que parece al margen de otro territorio? Y si ese arte es afrobrasileño, ¿cuál sería el resto del arte? ¿Sería arte eurobrasileño? En el arte, en los espacios institucionales, en las curadurías, en los escritos de la crítica y de la historia del arte: ¿Dónde están los negros?».[1]

Renata Felinto, "White face and Blonde Hair", performance, São Paulo, 2012. Fotografia por Crioulla Oliveira. Disponible en: https://renatafelinto.wordpress.com/tambem quero-ser-sexy/

Es importante destacar que estas cuestiones, extremadamente pertinentes, no se plantearon de forma aislada. Forman parte y son resultado de una serie de movimientos articulados por personas no blancas que han tenido lugar no sólo en Brasil, sino también en otros países de América Latina y en otros continentes, exigiendo una mayor presencia de personas no blancas en las instituciones artísticas en los áreas de creación, curaduría, dirección, educación, consejería, producción, investigación, historia del arte, etcétera. Sin embargo, la cuestión planteada por el estandarte del colectivo Frente 3 de Fevereiro y las demás cuestiones que surgen de él, como las de Igor Simões y muches otres artistas e investigadores, presuponen cuestionar la ausencia de tantes Otres, pero no cuestionan necesariamente la presencia constante y masiva de quienes se promocionan como universales, neutrales y dignes.[2]

Indirectamente, esto contribuye a la invisibilización estructural de la blanquitud como partícipe de las cuestiones raciales, ya que apenas cuestiona su normalización. De este modo, como he hecho en otros trabajos,[3] tomo las obras y los escritos de quienes me precedieron para elaborar otras y nuevas preguntas: si las personas negras no están, o están muy poco, en los museos, las instituciones, las colecciones, el mercado del arte, la historiografía del arte, la crítica de arte y la curaduría, ¿quién está? ¿Quién ha ocupado estos lugares a lo largo de los años? ¿Quiénes son? ¿Cómo actúan? ¿Cómo se articulan? ¿Cuáles son sus herramientas? ¿Cuáles son sus orígenes? ¿Cómo se mantienen en museos y galerías de países con una historia de colonización y esclavitud como Brasil, México y España? En otras palabras, ¿DÓNDE ESTÁN LOS BLANCOS?

Cabe señalar que no se trata sólo de un cambio de perspectiva, sino sobre todo de un cambio de paradigma.[4] Se trata sobre interrumpir el silenciamiento que se ha establecido a lo largo de la historia de la blancura; de subrayar que el silenciamiento del papel de las personas blancas no es ingenuo ni fruto de la casualidad, sino intencionado, porque «Evitar centrarse en los blancos es evitar discutir las diferentes dimensiones del privilegio»[5] dado que, «[e]ste silencio protege los intereses que están en juego»[6].

Alan Ariê, "O QUE A BRANQUITUDE TEM A ESCONDER?", 2019-2020. Poliuretano, metal, stencil, tinta spray y óleo sobre tela; 180 x 120 x 40 cm. Imagen vía Projeto Afro

Se trata sobre criticar con vehemencia la supremacía blanca incrustada en lo que hasta ahora hemos llamado "Historia del Arte". Es plantear la pregunta, «¿DÓNDE ESTÁN LOS BLANCOS?» no de forma reivindicativa como hace la pancarta del Frente 3 de Fevereiro en relación con las personas negras, sino con el objetivo de cuestionar los lugares de poder que históricamente han ocupado. Se trata de mirar críticamente y señalar qué es la blanquitud. Según la investigadora Ruth Frankenberg:

1. La blanquitud es un lugar de ventaja estructural en las sociedades estructuradas sobre la dominación racial.

2. La blanquitud es un "punto de vista", un lugar desde el que nos vemos a nosotres mismes y a les demás y al orden nacional y global.

3. La blanquitud es un lugar de elaboración para una serie de prácticas e identidades culturales, a menudo no marcadas ni nombradas, o etiquetadas como nacionales o "normativas" en lugar de específicamente raciales.

4. La blanquitud es comúnmente renombrada o desplazada dentro de denominaciones étnicas o de clase.

5. La inclusión en la categoría de "blanco" es a menudo una cuestión polémica y, en diferentes épocas y lugares, algunos tipos de blanquitud son delimitadores de la propia categoría.

6. Como lugar de privilegio, la blanquitud no es absoluta, sino que está atravesada por una serie de otros ejes de privilegio o subordinación relativos; éstos no borran ni hacen irrelevante el privilegio racial, sino que lo modulan o modifican.

7. La blanquitud es un producto de la historia y una categoría relacional. Al igual que otras localizaciones raciales, no tiene un significado intrínseco, sino únicamente significados construidos socialmente. En estas condiciones, los significados de la blanquitud tienen capas complejas y varían localmente y entre lugares; además, sus significados pueden parecer simultáneamente maleables e inflexibles.

8. El carácter relacional y socialmente construido de la blanquitud no significa, hay que subrayarlo, que éste y otros lugares raciales sean irreales en sus efectos materiales y discursivos.[7]

Gervane de Paula, “Seja artista, seja animal”, 2018. Objeto, óleo, madera y fierro. Imagen vía Premio PIPA

Cabe señalar aquí que los términos utilizados a lo largo del texto son conceptos y categorías de análisis que, en cierta medida, son independientes y están correlacionados, pero que al mismo tiempo tienen significados diferentes. Esto se vuelve aún más complejo cuando se traduce a otras lenguas, dado que, «[c]omo sabemos, traducir no es sólo expresar en una lengua lo que antes se expresaba en otra distinta. Traducir es también interpretar, explicar y comprender. Por lo tanto, traducir es político».[8] En el contexto brasileño, los investigadores que estudian la blanquitud sostienen que “blanco”, al igual que “negro”, es una categoría e identidad racial creada social e históricamente, es decir, no es algo “natural”.[9] Para que una persona sea percibida por los demás como “blanca”, necesita tener un conjunto de características fenotípicas, como pelo rubio, piel clara, ojos claros, rasgos considerados “finos”, entre otros, y esto constituye la “blancura”. La blancura son aquellas características fenotípicas a las que se les han asignado históricamente significados y valores positivos en contraste con los que tienen otras características consideradas negativas o inferiores. Estos significados y valores positivos, llevados al extremo, producen privilegios simbólicos que, a su vez, producen privilegios materiales, garantizando a las personas blancas mayores oportunidades de empleo, educación y ascenso social, haciéndoles poseedores de un mayor capital político y económico. Lia Schucman afirma que además, «los blancos tienen privilegios menos concretos, pero fundamentales para el sentimiento y la constitución de la identidad de los individuos, como el honor, el estatus, la dignidad y el derecho a la autodeterminación»[9] y estos privilegios se difunden a través de los medios de comunicación, el lenguaje escrito o hablado, el arte, las instituciones educativas, etc.

Todo ello conforma lo que Ruth Frankenberg define como ‘blanquitud’, que es una estructura social y económica que produce y garantiza a las personas blancas innumerables privilegios en detrimento de les demás, aunque algunas personas blancas no reclamen estos privilegios para sí. Sin embargo, la blanquitud, la blancura y los significados que se les atribuyen pueden variar en los distintos contextos regionales y nacionales, teniendo en cuenta sus especificidades, aunque conservan su núcleo: las personas blancas son vistas como universales, neutrales y sinónimos de lo bueno, lo bello y lo verdadero.

Daniel Lima, "Arrastão de Loiros", performance, Rio de Janeiro, 2005. Imagen cortesía del artista

Además, la forma en que una persona es percibida o no como blanca también depende del contexto y del territorio. Lourenço Cardoso (2020) señala que hasta mediados del siglo XX, como resultado de los procesos coloniales y de los discursos racializantes, el blanco europeo era visto como el blanco maestro, la referencia del blanco, el «verdadero» blanco, el mayor símbolo de civilidad, por lo que los demás blancos eran vistos como «menos» blancos. Sin embargo, en la época contemporánea, debido a los embates de la colonialidad, al discurso racista de la pureza racial y cultural, y por ser una de las grandes potencias económicas del mundo, el blanco estadounidense ha ocupado ese lugar. Así, las personas blancas de países latinoamericanos que se trasladan a Europa y Estados Unidos pueden no ser leídos como blancos verdaderos por la sociedad local, porque proceden de otros territorios y culturas, sin que ello signifique que sufren el racismo que personas negras y racializadas padecen. Además, algunes investigadores señalan la blanquitud como una performance que también está relacionada con aspectos culturales.[10] Otres subrayan que la blanquitud también se cruza con otros marcadores sociales de diferencia y estructuras de opresión, como el género, la clase social, la sexualidad, la nacionalidad y la regionalidad, lo que da lugar a una pirámide social de privilegios y opresiones.[11] Otro término que utilizo es ‘supremacía blanca’ porque comparto el argumento de Robin DiAngelo cuando afirma que:

«[...] la supremacía blanca es un término descriptivo y útil para captar la omnipresente centralidad y supuesta superioridad de las personas definidas y percibidas como blancas y las prácticas basadas en esta suposición. En este contexto, la supremacía blanca no se refiere a personas blancas individuales y a sus acciones o intenciones individuales, sino a un sistema global de dominación política, económica y social. [...] Aunque hay grupos de odio que proclaman abiertamente la superioridad blanca y el término también se refiere a ellos, la conciencia popular asocia la supremacía blanca exclusivamente con estos grupos radicales. Una definición tan reductora oscurece la realidad del sistema más amplio en funcionamiento y nos impide oponernos al sistema [...] La supremacía blanca es especialmente relevante en países que tienen una historia de colonización por parte de naciones occidentales.»[12]

Y añade: «La supremacía blanca ha moldeado un sistema de dominación europea global: da existencia a blancos y no blancos, a personas plenas e infrapersonas. Influye en la teoría moral y la psicología de los blancos y se impone a los no blancos mediante el condicionamiento ideológico y la violencia».[13] En otras palabras, «la supremacía blanca es mucho más que la idea de que las personas blancas son superiores a las personas racializadas; es la premisa más profunda que sustenta esa idea: la definición de las personas blancas como la norma o estándar de lo humano, y las personas racializadas como una desviación de esa norma» (DiAngelo, 2018, p. 58). En cuanto a la cuestión de la traducción, en Brasil hemos traducido el término ‘whiteness’ del inglés a ‘branquitude’, y a la luz del trabajo de Susana Vargas Cervantes (2024) sobre cómo se traducen estas categorías y conceptos al español y cómo han sido adoptados por los países hispanohablantes, opto por traducir (reconociendo las posibles contradicciones) «branco» por «blanco», «brancura» por «blancura», y finalmente, «branquitude» y «whiteness» por «blanquitud».

Daniel Lima, "Arrastão de Loiros", performance, Rio de Janeiro, 2005. Imagen cortesía del artista

Dicho todo esto, cada vez me interesan más les artistas afrobrasileñes que han tratado de tensionar y responder a las cuestiones planteadas al principio del texto tomando la blanquitud como tema de su obra. Entre elles, Daniel Lima, que en 2005 creó la vídeoperformance Arrastão de Loiros [Arrastrón de Loiros]  en la playa de Ipanema, en Río de Janeiro, Brasil. Se trata de una fila de hombres y mujeres blancas que caminan hombro con hombro por la arena de la playa en medio de bañistas, al son de gritos de «¡Arrastão!». La obra es una referencia directa a los robos que tuvieron lugar en la ciudad de Río de Janeiro en la década de 1990, que, según los periódicos de la época, eran perpetrados por grandes grupos organizados de personas negras y habitantes de favelas que acudían a las playas de las regiones nobles de la ciudad para robar colectivamente las pertenencias de los bañistas. El terror era tal que estos «arrastões» [arrastrones] aún hoy forman parte del imaginario carioca.

En la obra, mientras les performers pasean, Daniel Lima, cámara en mano, graba la reacción de les bañistas y les interroga sobre el evento. Las respuestas varían, pero comparten el mismo núcleo: los cuerpos blancos no despiertan miedo, son cuerpos que pueden moverse libremente, no son cuestionados por los demás, y queda claro que tanto les performers como les bañistas que estaban allí entienden y comparten los valores y significados positivos atribuidos social e históricamente a las personas blancas.

Este fenómeno se hace aún más evidente cuando el propio Daniel Lima relata en su tesis el proceso de creación de la performance, encargada para el proyecto Prog:Me: Programa de Medios Electrónicos del Centro Cultural Telemar, hoy Oi Futuro. Según el artista, cuando envió la propuesta a les curadores, en la que describía que convocaría a hombres y mujeres negros para llevar a cabo la performance, su propuesta fue rechazada por los mismos, alegando que los cuerpos negros despertarían miedo y pánico y que incluso les niñes podrían resultar herides. Ante este rechazo desde la blanquitud, Daniel reelaboró el proyecto y se propuso cuestionar la propia norma:

«La imagen de la barredera se relaciona con los negros pobres, y éste era el elemento fundador de la propuesta inicial, vetada por los curadores debido a la preocupación por la seguridad de los bañistas. En respuesta, propongo un camino racialmente “opuesto”. Para evidenciar la premisa subliminal que surge de este proceso: 30 negros juntos no pueden caminar en Ipanema; 30 rubios juntos pueden caminar en Ipanema.»[14]

Gervane de Paula, "Artista negro, curadoras brancas", 2018. Óleo sobre tela y collage; 160 x 180 cm. Imagen vía Premio PIPA

Es curioso darse cuenta que los cuerpos blancos no despiertan miedo, ni para el público bañista ni para los curadores, a pesar de que históricamente estos fueron los cuerpos que invadieron lo que vendría a llamarse Brasil, y a través de la violación, el saqueo, el genocidio y varias otras atrocidades dominaron este territorio.[15] Parte de esto se debe a cómo la blanquitud se ha producido y proyectado a sí misma durante mucho tiempo en la historiografía, y también a cómo esta blanquitud en el campo del arte ha producido sistemáticamente imágenes, representaciones de sí misma, en la posición de héroes, conquistadores, neutrales, universales, la norma.

Otra obra relevante para este debate es el políptico Artista negro, curadoras brancas [Artista negro, curadoras blancas] del artista Gervane de Paula. Mediante el juego de colores claros y oscuros, el cuadro pone de relieve los contrastes entre las palabras y los temas representados.

Según las palabras inscritas en los lienzos laterales y que dan título a la obra, la escena representa la relación entre artistas negres, como el propio Gervane de Paula, y curadores blancos. En Brasil, del mismo modo que personas blancas historiadoras y críticas de arte han construido sus carreras y su pensamiento tomando a las personas negras como sujeto/objeto de estudio,[16] les curadores blancos, así como las instituciones artísticas y les galeristas blancos, han construido sus carreras de forma parasitaria,[17] alimentándose de la inmensidad de los Otros. Con un acceso material y simbólico más fácil porque, al fin y al cabo, son personas blancas, muches curadores y galeristas blancos buscan al Otro, le Otre, lo diferente, lo exótico, lo popular, como medio de destacar en el sistema del arte. No es raro que las galerías de arte afrobrasileño, arte popular o incluso arte indígena pertenezcan a personas blancas y hayan sido heredadas de otras personas blancas. De hecho, estas personas blancas, curadores y galeristas, a menudo también heredan redes de conexiones de personas blancas ricas que consumen y financian la producción artística. En consecuencia, les artistas negres se convierten a veces en rehenes de esta blanquitud, porque para que su obra sea valorada, reconocida, financiada, encargada, consumida, expuesta, comprada, admirada e incluso estudiada en el mundo académico, sigue necesitando pasar por el tamiz, el deseo y el aval de la blanquitud.

En la obra de Gervane de Paula, vemos a los curadores blancos siendo «Drácula Blanco»,[18] chupando y alimentándose del artista negro en turno. Como parásito hematófago, la blanquitud curatorial e institucionalizada recurre constantemente a les artistas negres en busca de alimento. Se alimentan de obras de autores negres, se alimentan de la creatividad y la inventiva negras, se alimentan de experiencias negras, se alimentan de perspectivas negras, se alimentan de vidas negras y, por último, se alimentan, simbólica y financieramente, del Otro. Al alimentarse del Otro, para él un objeto y/o un animal, la blanquitud pasa al siguiente, y a la Otra, y a le Otre... y así ha sobrevivido parte de lo que hemos llamado el Sistema del Arte.

Paulo Nazareth, "EU VOU TE ETNOGRAFAR VOCE BRANKU", 2023. Acrílico sobre lino. Imagen vía Instagram del artista

Como puede verse en las obras comentadas, cuando se mira desde perspectivas negras, «Nombrar lo que la blanquitud representa en la imaginación negra suele significar hablar de terror".[19] No es de extrañar que en la obra de Gervane de Paula, la blanquitud sea Drácula Blanco,[20] una sanguijuela y un carnicero, que chupa la “sangre” de les artistas negres hasta que mueren. Como tal, verse a sí mismo a través de la mirada del Otro puede ser aterrador y, en cierto nivel, aterrador para las personas blancas. Al haber sido educados para percivirse como todo lo que es bueno y bello, cuando se miran en el espejo creado por el Otro, las personas blancas, pueden, al principio, no reconocerse, sentirse ofendidas, tratar esto y aquello con libertinaje y rechazar la imagen de sí producida por el Otro. Les lleva tiempo digerir y darse cuenta de que todo lo que piensan de sí mismos y han asumido como verdades “objetivas” lo que en realidad son fantasías y mentiras blancas,[21] y que les demás no las ven como tales. Acostumbrades a verse a sí mismes a través de las imágenes positivas producidas por sus iguales, en un proceso narcisista de retroalimentación,[22] es un ultraje para la blanquitud verse obligada a verse a sí misma a través de los ojos de los Otros, aquelles a les que ni siquiera se habían planteado ver.

Sin embargo, obras como estas que cuestionan «¿DÓNDE ESTÁN LOS BLANCOS?» y las toman como tema, pueden actuar como espejos críticos para que la blanquitud pueda verse desnuda, desvestida, un espacio seguro (pero no por eso menos incómodo) para enfrentar sus monstruosidades, matar su blanquitud y construir otra humanidad posible. Por lo tanto, es necesario que trabajos de artistas como estes y de investigadores, especialmente en países como Brasil, México y España, comiencen a cuestionar quién es la blanquitud en el campo del arte, porque imagen, imaginario, instituciones, historiografía, creación, mercado, es poder.

Y si queremos una sociedad que no esté estructurada sobre la base de jerarquías raciales, es decir, de la supremacía blanca, y que aspire a la emancipación, necesitamos investigar quiénes son los sujetos blancos favorecides por este sistema, cómo piensan, cómo se articulan, cómo elaboran estrategias para mantener el poder. Por lo tanto, termino este texto con la obra EU VOU ETNOGRAFAR VOCÊ BRANKU [TE ETNOGRAFIARÉ BLANCO] del artista Paulo Nazareth como una provocación y una invitación al lector y a otras personas del ámbito del arte a responder a la pregunta: ¿DÓNDE ESTÁN LOS BLANCOS?