¿Sería posible replantear las definiciones de comunidad política en una Bienal?

Después de reflexionar sobre la propuesta Foreigners Everywhere, presentada por Adriano Pedrosa en la 60ª edición de la Bienal de Venecia, consideré una multiplicidad de caminos interesantes que dicha exposición propone. Provocado por la reseña de J.J. Charlesworth para ArtReview, comencé a reflexionar sobre las posibilidades de articulación y empatía que pueden emerger de un gran evento global de arte contemporáneo. Negociar diferencias políticas es una tarea compleja, aún más frente a las contradicciones involucradas en la organización de posicionamientos contrahegemónicos, presentados precisamente en el corazón de esa misma hegemonía. Y si esta exposición tiene el poder de influir en el debate público y las decisiones políticas, ¿podríamos entonces considerarla bajo la óptica de Jürgen Habermas, quien ve la esfera pública como un medio por el cual es posible ejercer autonomía y pensamiento crítico?[1] Tal vez sí, si esta comunidad se desarrolla fortaleciendo dos factores esenciales: educación y compromiso. Estos elementos son cruciales en este ejercicio de relación, que permite cuestionar y reflexionar junto a la teórica Denise Ferreira da Silva. En su análisis sobre el arte contemporáneo, ella sugiere un nuevo punto de partida para pensar de manera radical las formas de subyugación racial y colonial que aún están presentes en nuestra realidad global.[2] Una bienal, al igual que otras categorías de exposiciones de arte, puede contribuir a la formulación de preguntas y reflexiones en torno a la idea de justicia social frente a los desafíos actuales de las sociedades contemporáneas.

En este contexto, el vídeo Migranta (2020-2023), creado por Manauara Clandestina y co-dirigido por Luiz Felipe Lucas, que forma parte de la bienal, puede ser una obra clave para aproximarse a la bienal dado que indaga en la investigación de la formación de redes de solidaridad entre miembros de comunidades latinoamericanas. El trabajo considera la migración como una "tecnología", es decir, un conjunto de métodos y estrategias adaptativos utilizados por las personas migrantes para enfrentar los desafíos de ambientes potencialmente peligrosos, enfatizando la resiliencia, la creatividad y la solidaridad como aspectos esenciales de la experiencia migratoria. Además, Migranta aborda la rearticulación material de las vestimentas de trabajadores de alta visibilidad, utilizando el upcycling como herramienta, enfoque que refleja una conciencia sobre el reciclaje y la reutilización de materiales. Si algo podemos encontrar en esta edición de la Bienal curada por Pedrosa es la migración como tecnología, lo cual abre preguntas sobre solidaridad, en el campo de la política, y de reutilización, en el campo de la estética al encontrar una modernidad que es reinterpretada desde países del Sur global.

Manauara Clandestina en colaboración con Luiz Felipe Lucas, "Migranta", 2020-23. Video 17 min. Fotografía por Andrea Avezzù. Imagen cortesía La Biennale di Venezia

Creo que cualquier curador de un proyecto de gran envergadura utilizaría este momento para enfatizar las cuestiones que ha perseguido a lo largo de su trayectoria. La edición actual adquiere aún más significado cuando se analiza en consonancia con los proyectos curatoriales anteriores de Adriano Pedrosa, o con la dirección adoptada por los programas de la institución donde actúa como director artístico, el Museo de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP/SP). Esta institución ha venido desarrollando a lo largo de los últimos años un amplio programa expositivo y de investigación orientado a la presentación de perspectivas no tradicionales en la historiografía del arte. Ya en 1998, en la XXIV Bienal de Arte de São Paulo, Adriano actuó como Curador Adjunto y reformuló el sistema de publicación, mas allá de la idea de catálogo ilustrativo, optando por producir libros que acompañan y amplían el proyecto expositivo de manera transversal. También vale la pena destacar el proyecto de seminarios y publicaciones Arte y descolonización, realizados en conjunto con Afterall, un centro de investigación y publicación de la University of the Arts de Londres, dedicado a la investigación de nuevas prácticas artísticas y curatoriales que cuestionan y critican los legados coloniales, y cuyos textos inéditos o reeditados pueden ser accedidos gratuitamente en el sitio web de la institución. Así, proporcionando acceso a textos históricos e inéditos a través de iniciativas que buscan contribuir a la ampliación de la historiografía del arte en Brasil.

En una reciente conferencia en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York, en Manhattan, Adriano Pedrosa discutió la urgencia de nuevos enfoques metodológicos para comprender la historia del arte, resaltando la necesidad de una producción teórica que desafíe las relaciones de poder-saber heredadas del colonialismo, que moldean los referentes y vocabularios predominantes. Pedrosa subraya la urgencia de romper con las categorías establecidas por el sistema eurocéntrico, que históricamente define qué es considerado arte y quién puede ser reconocide como artista. Él afirmó:

«Incluso el término 'artista popular', que significa folk artist, ya no es un término que usamos [en Brasil]; es un término condescendiente para artistas que trabajan fuera de la estética tradicional europea. En Brasil y en el MASP, estamos bastante avanzados en este entendimiento, pero creo que esto aún genera incomodidad tanto en los europeos como en los estadounidenses».[3]

MAHKU (Movimiento Dos Artistas Huni Kuin), "Kapewe Pukeni [Bridgealligator]", 2024. Instalación de sitio específico; 750 m2. Fotografía por Matteo de Mayda. Imagen cortesía La Biennale di Venezia

También vale destacar el 31º Panorama del Arte Brasileño,[4] edición de 2009, comisariada por Pedrosa y titulada Mamõyguara opá mamõ pupé, que traduce al tupi antigüo la expresión «foreigners everywhere» del colectivo de artistas Claire Fontaine. El tupi, hablado por los pueblos indígenas Tupinambá a lo largo de la costa de Brasil en el período de la llegada de los europeos en el siglo XVI, desempeñó un papel fundamental en la historia y la cultura durante la era colonial, dejando un legado duradero en la lengua portuguesa actual. La exposición fue considerada polémica por abordar la importancia de la cultura brasileña para un número significativo de artistas no brasileños, abarcando temas como el nacionalismo, la territorialidad y la xenofobia en el campo de la práctica artística. Quince años después de la realización de este proyecto, la 60ª edición de la Bienal de Venecia enfrenta el desafío de comunicarse con una amplia audiencia, influenciada por los ecos de las políticas migratorias actuales, los conflictos bélicos intensificados y los retrocesos en cuestiones de género.

Ángela Molina, en su texto para el periódico El País, clasifica esta edición actual como pastoral y populista, y sus afirmaciones, a menudo, parecen revelar más sobre el público de la Bienal que sobre la propuesta curatorial en sí. Como por ejemplo, el comentario sobre el uso de instalaciones site specific como «un cromo» para turistas refleja solo una demanda consolidada en las prácticas de apreciación, con raíces que van más allá de las narrativas con colores vibrantes del colectivo MAHKU. Bastaba caminar por la exposición para ver que esta práctica se reiteraba también en trabajos de menores dimensiones y con una paleta de colores menos diversificada, donde artistas e influencers posaban cerca de las obras para promover la circulación algorítmica. Es decir, una práctica que no difiere en nada de las observadas en otras bienales y exposiciones.

El arte tiene el potencial de contribuir de manera significativa al entendimiento de la organización y funcionamiento de las sociedades modernas. A pesar de las diferencias, se pueden identificar tecnologías que construyen el sentido de identidad y pertenencia colectiva, revelando al mismo tiempo matices sobre las formas de participación activa en la vida política. En este sentido, una exposición puede actuar como un espacio de mediación crítica, abordando fenómenos como el aumento de la precarización a nivel global y la creciente concentración de ingresos, que profundizan las desigualdades sociales. Además, una exposición ofrece la oportunidad de tender puentes de comunicación, un diálogo entre la obra y el público, brindando nuevas perspectivas.

Dana Awartani, "Come, let me heal your wounds. Let me mend your broken bones", 2024. Zurcido sobre seda teñida medicinalmente; 520 × 1250 × 297 cm. Fotografía por Marco Zorzanello. Imagen cortesía La Biennale di Venezia

No obstante, la noción de comunidad política enfrenta desafíos, especialmente al considerar que la Bienal no ha tomado una decisión respecto a la participación del Pabellón de Israel, lo que contrasta con la notable ausencia del Pabellón de Rusia desde 2022. En ambos casos, la falta de una postura institucional ha llevado a que las decisiones recaigan en  les propies artistas y curadores, lo que destaca la fuerza de los movimientos que buscan generar conciencia internacional y presionar a los gobiernos a reconsiderar sus políticas. En su tiempo, les artistas rusos se retiraron en protesta por la invasión de Ucrania, y en 2024, la artista israelí Ruth Patir decidió no abrir el pabellón de Israel. Este contraste destaca las tensiones y las críticas de colectivos como ANGA (Art Not Genocide Alliance), que cuestionan la falta de coherencia de la Bienal frente a las realidades geopolíticas contemporáneas, en especial la falta de reconocimiento de la situación palestina dentro del marco del evento.

Es importante entonces mencionar la imponente presencia en el centro del Arsenale de la instalación Ven, déjame curar tus heridas. Déjame curar tus huesos rotos de Dana Awartani, una artista palestino-saudí que se conecta con el conocimiento ancestral de comunidades indígenas del mundo árabe, la India y otros países donde desarrolla su trabajo. Con casi 400 agujeros en telas de seda, Awartani simboliza los sitios patrimoniales destruidos, mientras zurce cada corte como un gesto de sanación. Esta obra incluye la devastación reciente en Gaza y otros siete países árabes, reflejando las políticas contemporáneas y los conflictos bélicos. El proyecto también enfatiza la preservación de prácticas tradicionales de artesanía y curación, utilizando tintes naturales de plantas medicinales.

Es fundamental evidenciar las estrategias estéticas decoloniales que se articulan a lo largo de la Bienal, donde la producción artística puede desempeñar un papel crucial al ampliar nuestro imaginario sobre los desplazamientos y reivindicar figuras como Gaspar Yanga, uno de los primeros libertadores de las Américas. Él lideró rebeliones en el México colonial y fundó el asentamiento libre africano de San Lorenzo de los Negros alrededor de 1618. Gaspar Yanga es retratado en la pintura El Negro Yanga (2011), de Aydeé Rodríguez López, una artista afro-mexicana que busca hacer visibles las historias de las comunidades negras, en clara oposición al borrado histórico y sistemático resultado del sistema colonial de esclavitud en las Américas.

Iván Argote, "Descanso", 2024. Piedra arenisca tallada, plantas migratorias y maleza local de la región donde se presenta la obra; 180 × 3300 × 900 cm. Fotografía por Matteo de Mayda. Imagen cortesía La Biennale di Venezia

Otra estrategia decolonial que podemos encontrar es la del cuerpo como testimonio ante opresiones. Lo encontramos, por ejemplo, en el cuerpo fragmentado de Cristóbal Colón en la instalación de gran escala Descanso (2022-2024) de Iván Argote, cuya monumentalidad se presenta en ruina, el cual adquiere una permeabilidad, tanto material como conceptial, al ser consumido por plantas locales y migrantes. A su vez, La Huella (2019) de Teresa Margolles, presenta un retrato, un santo sudário contemporáneo que evidencia las consecuencias de la migración forzada, compuesto materialmente por la sangre seca de un joven venezolano asesinado en el río Táchira en Cúcuta, en el lado colombiano de la frontera con Venezuela. Ambas obras están cargadas de tensiones entre pasado y presente, reflejando dinámicas derivadas de los procesos de colonización latinoamericana. Por su parte, Agnes Questionmark en Cyber-Teratology Operation (2024) presenta un cuerpo trans (transespecie, transgénero, transhumano) en una sala quirúrgica bajo vigilancia, exponiendo las biopolíticas patriarcales de la ciencia y la salud. La instalación cuestiona la artificialidad impuesta por la sociedad normativa y celebra el potencial emancipador de un cuerpo en transformación que desafía categorizaciones.

Muchas de las historias encapsuladas en las obras que encontramos a lo largo de la exposición de la Bienal merecen ser detalladamente "escuchadas", ya que son capaces de desvelar ciertos hilos de continuidad de relaciones culturales e históricas, influenciadas por regímenes de separabilidad. Sin embargo, el acceso a los detalles de estas producciones se desvanecían frente a la inmediatez exigida por la simultaneidad de estímulos en un mega evento como este. Esta inmediatez resultaba en pasos acelerados ante obras figurativas que, en su esencia, presentaban una complejidad de elementos visuales que muchas veces buscaban dar cuenta de una realidad amplia e interseccional ajena a la mayoría del público.

River Claure, "Don Raymundo", de la serie "Mita", 2023. Impresiones pigmentadas sobre papel de algodón mate 308 gsm; 113 × 90 cm. Imagen cortesía La Biennale di Venezia

Un ejemplo destacado de esta resistencia son las pinturas de Rosa Elena Curruchich, pequeñas en dimensiones, lo que facilitó su transporte discreto incluso durante el violento período de la guerra civil en Guatemala (1960-1996). Estas obras, que reflejan la vida en colectividad, nos permiten hoy acceder a relatos pictóricos que, como afirma Miguel A. López, «revelan no solo la historia personal de la artista, sino también cómo las mujeres indígenas practican acciones políticas a través del trabajo comunitario, en contraste con el feminismo liberal occidental».[5] Paralelamente, la serie Warawar Wawa (Hijo de las Estrellas) de River Claure protagoniza la apropiación de cánones occidentales, insertando un tránsito entre símbolos de la literatura y la cultura visual. En esta serie, El Principito de Antoine de Saint-Exupéry adquiere rasgos regionales con el fin de hackear códigos visuales y actualizarlos de acuerdo con la demanda de identificación amerindia.

Aunque el espacio físico sea restringido y privado, un evento como la Bienal de Venecia es accesible de diversas maneras, resonando mucho más allá de su localización material. En medios de comunicación de todo el mundo, en la prensa especializada y en las redes sociales, una exposición de esta magnitud permea conversaciones y debates en los más variados espacios. Es en este sentido que podría ser entendida como una esfera pública de debate, algo que va más allá de las visitas presenciales que se realizarán hasta noviembre.

En este contexto, alineo mis ideas con la crítica de Stephanie Bailey, publicada en Ocula Magazine, en la que afirma que: «Basta con mirar el preestreno profesional de la Bienal de Venecia, un evento del sector donde el origen de la Bienal como una feria de arte imperialista es más transparente, con asesores, coleccionistas, curadores y agentes de relaciones públicas uniéndose a galerías que promueven a sus artistas en el programa principal, o aquellos con exposiciones en la ciudad». Al mismo tiempo, es posible presenciar la potencia de esta reunión de prácticas, de las cuales puedo decir que algunos artistas nunca imaginaron estar allí, y hoy sus presencias son indicios de memorias e historias que también aspiran a ser compartidas y tejidas. Aunque los núcleos históricos estuvieron cargados del aliento del mercado secundario, es innegable la continuidad del antiguo enfrentamiento sobre modernidad, circulación y poder. El campo de la producción artística puede estar inmerso en contradicciones y paradojas, especialmente en lo que respecta al papel del capital financiero y la plasticidad que caracteriza exposiciones de arte de esta magnitud. Sin embargo, una bienal de arte también busca establecer caminos de comunicación y encuentro entre deseos, saberes y pensamientos, manifestándose en forma de diálogos, materialidades y contradicciones.

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