Ensayo 15 oct de 2024
por Rojo Génesis
Fondo archivístico de Antonella Rubens (1978-1990). Imagen cortesía del Museo de Arte Transfemenino
La curadora Rojo Génesis contextualiza de manera reflexiva la iniciativa del Museo de Arte Transfemenino en el contexto mexicano, a su vez que hace una revisión histórica sobre el papel de prácticas artísticas y culturales de mujeres trans en el periodo de 1970-2024.
El Museo de Arte Transfemenino (MAT) es un proyecto colaborativo, independiente y gestionado por mujeres trans en México que reúne acervos artísticos y de archivo sobre la historia contemporánea a partir de la apropiación de lo que supone un "museo". Surge en un contexto particular en torno a la sobre-explotación de la estética del transfeminicidio y el reciente impacto de propuestas artísticas de mujeres trans en diferentes ecosistemas artísticos y culturales tanto nacionales como internacionales.
Actualmente comprende un acervo de treinta y cinco artistas de diversas regiones de México, tales como Chihuahua, Coahuila, Ciudad de México, Durango, Estado de México, Oaxaca, Tamaulipas, Puebla y Yucatán. La curaduría se basa en metodologías documentadas y no documentadas con anterioridad, por lo que parte de este proyecto es una consecuencia en sí que reúne dichos procesos principalmente detonados a finales del s. XX e inicios del s. XXI.
La relación entre el espacio museal y mujeres trans tiene una genealogía evidente. Resulta irónico considerar el "museo" como un espacio accesible para nosotras y como un medio de representación en los medios de comunicación y la historia del arte. La apropiación de este espacio tiene antecedentes fuertes en Latinoamérica como lo es el Museo Travesti del Perú (2003) creado por el artista Giuseppe Campuzano; por otra parte el Museum of Transgender History and Art (2013) por el artista chicano Chris E. Vargas, fue precursor en el norte global y plantea la posibilidad de pensar una historia visual de la vida transgénero a través de los diversos formatos. Regresando al contexto latinoamericano, es importante y de total relevancia el Museu Transgênero de Arte e História (2018) impulsado por el investigador y artista Uan Habib en Brasil, el primero de su tipo creado por una persona transmasculina; así mismo, en el contexto argentino, que es una de las regiones precursoras de la memoria trans-travesti, se creó el reciente Museo Travesti Trans Argentina (2023) por Claudia Vásquez Haro y la asociación Otrans, el cual resguarda 100 años de memoria y más de 20,000 piezas de la vida trans y travesti que no son consideradas museables. Por último, el Museo de Arte Transfemenino en México (2023), que surge de la imperiosa necesidad de ir más allá de una mera memoria que pudiera trivializar el pasado, desbordar la neutralidad del archivo y cuestionar las convenciones establecidas sin que exista un beneficio económico en vida.
No obstante, para el MAT en México es crucial considerar el contexto social y político de la Guerra sucia y post-Guerra sucia ya que durante este periodo, la experiencia de mujeres trans se vio marcada por las razzias y la criminalización política. Este momento histórico representa el surgimiento de los primeros antecedentes para problematizar el tratamiento del cuerpo, prácticas artísticas y modos de hacer archivo para las mujeres trans. Hoy en día, estas generaciones están abiertas a dialogar sobre la reparación histórica y la socialización de sus acervos y archivos personales. Esto subraya que la historia del arte transfemenino en México está estrechamente relacionada con la cuestión de clase y la violencia política estructural.
De cuinas a reinas poliméricas en el arte contemporáneo
Nos referimos como «guerra sucia» a la represión estatal militar y política que se suscitó en México entre 1950 y 1990, periodo caracterizado por represiones y persecuciones avaladas por el Estado. Durante dicho periodo, la violencia y persecución hacia las vestidas y hacia aquellas que, en palabras de la artista Antonella Rubens,[1] «vivían como mujeres», estuvo avalada por la política mexicana bajo el desarrollo de la policía que se articuló, por lo menos en el entonces Distrito Federal, a través del Servicio Secreto y la Dirección General de Policía y Tránsito y la División de Investigaciones para la Prevención de la Delincuencia (DIPD), donde se constituyó durante tres décadas uno de los espacios de disciplinamiento y castigo para las vestidas en la plaza de Tlaxcoaque.[2] En la actualidad, debido a las modificaciones de condiciones materiales para lo trans, podemos rastrear y encontrar testimonios que dejan registro sobre este periodo en torno a espacios, conceptos y formas de vida de vestidas, travestis o cuinas[3] en artefactos testimoniales como Crucé la frontera en tacones. Crónicas de una transgresora (2023) de la escritora Alexandra R. De Ruiz, una de las sobrevivientes de la Guerra sucia, en el que sitúa algunas categorías, nombres, espacios y situaciones específicas que trazan genealogías que devienen de la persecución política la cual generó modos de vida a través del trabajo, la sociabilidad y el entendimiento del cuerpo.
Este fragmento nos muestra que existe una retórica de encarnación entre el cuerpo y la política, experiencias que hoy en día describiríamos como trans. Aunque estas vivencias están documentadas en archivos policiales y en relatos orales de las propias personas que las experimentaron, particularmente desde la feminidad y en espacios como la calle y la vida nocturna, esto nos lleva a reconocer cómo ser una jota, vestida, cuina o travesti implicaba una posición de clase y limitaciones específicas en el acceso al espacio público y privado, determinadas por condiciones particulares y el acceso a recursos. Estas experiencias priorizaron el cuerpo sobre el discurso, dado el contexto material y político en el que se desarrollaron, estableciendo así las bases para las décadas posteriores, de los años noventa y principios del 2000, que configuraron las categorías transgénero y de activismo trans tanto en Estados Unidos como en México.
Paralelamente, el sector artístico-cultural comenzó a documentar las vidas y prácticas de vestidas como objetos de estudio, sin su participación directa. A pesar de la existencia de vestidas, cuinas y mujeres trans históricas que contribuyeron a la producción artística y cultural en México, no fueron reconocidas ni beneficiadas en vida debido a políticas de criminalización, precarización y extractivismo. Las implicaciones para el arte transfemenino mexicano creado por mujeres trans, son significativas, tanto para las vivas como para las fallecidas. Actualmente, es crucial la socialización y acceso a los archivos y la formación para documentar este periodo descrito en relación a la actualidad. El acceso a la memoria de estos archivos puede conducir a una reinterpretación de lo trans más allá de la narrativa de la identidad y la representatividad como ejes que perpetúan un fetichismo hacia la historia pasada y la feminidad, similar a cómo se ha tratado a comunidades negras e indígenas en museos de antropología.
Plasticidades Encarnadas. Prácticas curatoriales desde mujeres trans en México
Plasticidades Encarnadas es como se ha nombrado al proyecto curatorial y de investigación enfocado en la exploración plástica-visual de artistas con un cuerpo de obra producido en el periodo de 1970-2024 en México.
Este proyecto ha estado sostenido a través de tres ediciones distintas entre sí donde se trazan diferentes vertientes de análisis que intentan problematizar la heterogeneidad de mujeres trans a través del arte contemporáneo. Los espacios donde se ha albergado este trabajo son: Pandeo, Ciudad de México; Centro de Arte Bernardo Quintana, Querétaro; y en la histórica casa que funcionó como punto de encuentro del Frente Homosexual de Acción Revolucionaria (FHAR) en los setentas, Eucalipto 20, Ciudad de México. Este enfoque implicó investigación, archivo, trabajo de campo y conceptualización de lo que hoy se nombra como arte transfemenino en México, el cual se piensa como aquel proceso de apropiación que pretende diferenciar y poner énfasis en la materialidad y conceptualización estética y política que ha producido una innovación frente a la tradición y mundo artístico occidental y sobre lo que se ha producido de lo trans y feminidad, sin las trans.
Mi trabajo surge inicialmente al reconocer el panorama de lo trans antes de su institucionalización en México a principios de los 2000. Esto no excluye los procesos políticos y sociales que ocurrieron posteriormente, como la aparición de grupos como Eón Inteligencia Transgénerica y el activismo trans en los años noventa. Sin embargo, he procurado situarme en este periodo a través de una conversación intergeneracional. Como resultado, me he preguntado de qué manera podía acercarme a estas propuestas y a artistas que aún siguen vivas, para generar un espacio de encuentro que trascienda el «bufe»[4] y la tendencia del arte a representar y escribir de manera nostálgica sobre la «trans muerta», ignorando y despreciando a la trans viva. De este modo, algunas mujeres trans hemos comenzado a reflexionar sobre la categoría de «artista», ya que durante años solo hemos sido consideradas como referentes estéticos. A partir de esto, mi investigación se centró, no en artistas como una categoría o profesión, sino en prácticas como modos de hacer lo artístico, del mismo modo en que hemos hecho cuerpo. Fue en este proceso que me encontré conmigo misma y con otras, a través de propuestas que materializaban diversos formatos plásticos y visuales, generando artefactos que registran una "prehistoria" de la feminidad transexual y de la categoría misma de «mujer trans».
Hasta ahora, la investigación ha permitido reconocer la producción artística de muchas mujeres trans. En Ciudad Juárez-El Paso, destaco a Deborah Álvarez, sobreviviente de violencia policial y persecución tras la guerra sucia, quien ha creado obras pictóricas y poliméricas.[5] En Ciudad de México, podemos reconocer las obras de dos artistas nacidas en los años cincuenta: Terry Holiday, vedette, actriz y artista plástica que ha trabajado desde los setenta en textiles y acuarelas, y Laura Victoria Martes, muralista formada en la Escuela Nacional de Artes Gráficas.
La investgación también me permitió trabajar con archivos de artistas fallecidas, como Valis Ortíz (V.A.L.I.S.), pionera en la autopublicación de cómics y fanzines desde una perspectiva de ciencia ficción y translesbianismo; Viviana Rocco, la primera fotógrafa trans en asumir conscientemente este oficio, quien desafió la idea de que las mujeres trans solo existían como archivos muertos; así como Coral Ambrosia, pintora abstracta de los setenta y ochenta. Estas artistas marcaron una generación que dejó una huella importante en la historia del arte.
En el contexto actual, destaca la producción desde el concepto de 'fármaco-reinas' por Sofía Moreno, artista y curadora latina reconocida en la escena underground estadounidense, cuyo trabajo está influenciado por la narcopolítica del norte de México y el desplazamiento forzado en los noventa abordando la intervención corporal y estética a través de inyectables. Así mismo, se destacan propuestas como la investigación del Archivo Trans y Fugas de Laura Glover, que historiza a mujeres trans callejeras y trabajadoras sexuales a través de la apropiación estética del periódico de nota roja Alarma!, conocido por criminalizar a los mujercitos. Por otro lado, artistas contemporáneas como Lluvia Guevara han retomado la autopublicación desde la transfeminidad, mientras que creadoras como Jovana, Naomi Torres, Romina Jauregui, Antía Alanis y Mili Herrera, nacidas entre finales de los ochenta y noventa, han desarrollado ejes estéticos en distintas regiones de México. La fotografía y el vídeo también han sido campos de exploración, con artistas como Kendall Shanti documentando realidades callejeras y Nuria González generando material audiovisual sobre su experiencia como mujer trans en el cine.
Finalmente, mi propio proceso curatorial y artístico, enfocado en la estética del terror transexual, ha sido un seguimiento a la obra de Viviana Rocco, V.A.L.I.S., Sofía Moreno y las reinas poliméricas, sin cuya influencia no habría surgido dicha propuesta.
Iniciar un proyecto de esta índole me ha permitido no solo emprender una práctica arqueológica simbólica, sino también imaginar un escenario político que fomente el diálogo entre las nuevas generaciones de mujeres trans interesadas en reconocer estas prácticas del pasado. El objetivo de concebir un Museo de Arte Transfemenino no es tanto institucionalizar el "arte trans", sino problematizar los espacios de encuentro donde se puedan visibilizar las trayectorias, iniciativas y propuestas de quienes nos antecedieron. Así, se busca evitar que la agenda se enfoque exclusivamente en aquellas figuras históricamente documentadas, reforzando estructuras que priorizan a la ciudadanía trans o la integran en narrativas que no reflejan su realidad. Por eso es crucial destacar y honrar las experiencias de mujeres trans callejeras, adultas mayores, poliméricas, farmacológicas y problemáticas, cuyos saberes y contribuciones han desafiado los cánones tradicionales en los circuitos de arte y en la historiografía oficial sobre lo trans. Preservar estas vivencias es esencial, ya que su desplazamiento representaría una pérdida deliberada de una arqueología que aún no ha sido completamente socializada ni reconocida por las mujeres trans contemporáneas.
Me gustaría apuntar, finalmente que estas propuestas surgen alrededor de un contexto histórico particular, donde los medios de producción siguen estando fuera de las manos de mujeres trans a travesadas por la clase, así como la privatización de los archivos como modos de monopolización de la memoria y estetización del transfeminicidio. Dichos puntos anteriores, cobran un fuerte sentido ante el panorama actual que afecta a las mujeres trans latinoamericanas en el arte contemporáneo y que supone un extractivismo epistémico y fetichismo estético hacia la feminidad y el cuerpo. No es casualidad que estemos ante cincuenta años de trayectoria de mujeres trans artistas, en los que hemos pasado de ser perseguidas por la política mexicana a imaginar un Museo de Arte Transfemenino. Al mismo tiempo, enfrentamos un contexto de transfeminicidio latente, donde nuestros cuerpos han sido explotados y comercializados —tanto en el arte como en otras disciplinas, como las ciencias sociales—, tratándonos como mercancía y mano de obra barata.
Sería necesario reflexionar cuál es el impacto de exhibir el transfeminicidio en formatos de museo de antropología que reproducen narrativas de privatización y fetichismo, y las razones por las que existe un amplio interés en nuestras vidas sin beneficio directo hacia quienes sufren la pedacera[6] y violencia estructural transmisógina. Consiero así, que estamos en un momento donde se desarrolló quizá para nosotras, uno de los proyectos de arte contemporáneo más costosos sobre el transfeminicidio en México en Londres por Teresa Margolles en Trafalgar Square, donde el grueso de las participantes fueron trabajadoras sexuales de calle y quiénes en su momento hemos atravesado violencia económica y constante desplazamiento en el arte contemporáneo. Con esto, no pretendo generar un conflicto negativo, sino abrir un espacio de reflexión sobre las constantes necesidades que enfrentan las mujeres trans latinoamericanas, especialmente en relación con la representación de nuestras vidas en el arte. Esto se da principalmente cuando la autoría de nuestras historias recae en manos ajenas a las nuestras. Durante muchos años, nuestros nombres han estado asociados a desprestigio, desplazamiento y criminalización. Nuestras vidas han sido objeto de exhibición y análisis por parte de otres artistas, quienes nos han tratado como sujetos de estudio antropológico, traduciendo nuestras experiencias para un público general de forma reduccionista, a menudo a cambio de visibilidad.
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NOTAS
[1] Este fragmento se desarrolla bajo entrevistas con la artista Antonela Rubens como parte de la investigación HACER EL CUERPO. Prácticas caseras de modelantes y feminidad en mujeres trans en México bajo mi autoría.
[2] Tlaxcoaque es como se conoce la demarcación geográfica de la zona centro de la Ciudad de México en la alcaldía Cuauhtémoc. Se le conoce así por el mismo nombre de la histórica Plaza Tlaxcoaque. A inicios de los sesentas se encontraba allí la sede del Servicio Secreto, la Dirección General de Policía y Tránsito, la División de Investigaciones para la Prevención de la Delincuencia (DIPD), que duró durante tres décadas hasta su demolición debido al sismo de 1985 que aconteció en el Distrito Federal. Se consideró por el Mecanismo de Esclarecimiento Histórico (MEH) uno de los escenarios donde el Estado mexicano cometió graves violaciones a los derechos humanos: detenciones ilegales, tortura como práctica rutinaria, probables asesinatos y desapariciones forzadas.
[3] En el periodo descrito de 1970-1990 se generaron categorías locales para nombrar a múltiples experiencias enmarcadas al cuerpo, sexualidad y género. Por lo que como apela la escritora Alexandra R. De Ruiz, existen varias teorías de por qué hablamos de jotas, vestidas, cuinas, locas y mariposas para identificar a lo afeminado, pues está enraizado en acontecimientos históricos y códigos culturales y lenguaje, así como la creación de obras artísticas. Véase Jotas, vestidas, cuinas, locas y mariposas. Historias del movimientos trans en la Ciudad de México (Ruiz, 2023).
[4] El «bufe» es una palabra del lenguaje colectivo entre mujeres trans y travestis en México. Puede tener diferentes usos, pero se entiende como aquella forma de criticar, burlar o atacar en cierto contexto de escarnio y mirada pública.
[5] Se refiere a obras que tratan la experiencia de las reinas poliméricas, mujeres trans/travesti que decidieron, por diversas condiciones de clase y sociales, intervenir su cuerpo con modelantes. La palabra surge como una apropiación del lenguaje a la palabra «polímero», empleada en México para referirse a inyectables tales como aceites industriales, comestibles y siliconas.
[6] En el lenguaje local de mujeres trans veracruzanas en México, «pedacera» hace alusión al acto de destrucción violenta, incontrolable y voraz de algo o alguien. Este término es usado como un ícono por la reportera Amada Ríos Toledo en su programa De chile mole y pozole.
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