Luis Pérez-Oramas: El MoMA tiene una historia Latinoamericana desde su fundación

Entrevistamos al venezolano Luis Pérez-Oramas (Caracas, 1960), quien, desde 2006 ejerce como Estrellita Brodsky Curator of Latin American y Caribbean Art del MoMA - Museum of Modern Art de Nueva York, un puesto que fue creado ex-profeso para él y que le convierte en el primer curador de arte latinoamericano del MoMA.

Un museo, que como explica en la entrevista realizada con Gustavo Pérez Diez de ARTEINFORMADO, tiene una historia Latinoamericana desde su fundación, gracias a personalidades como su primer director Alfred Barr, "muy interesado desde muy temprano en adquirir obra del uruguayo Pedro Figari (Montevideo, 1861 - 1938) o en comunicación con el germano-mexicano Mathias Goeritz (Gdansk, 1915 - Ciudad de México, 1990), quien le mandaba cosas del Grupo Altamira, a su paso por España", y que ha continuado hasta su sexto y actual director, Glenn Lowry, para quien "el MoMA es América Latina", como subraya el curador.

La colección del MoMA contiene unas 200.000 obras de arte moderno y contemporáneo, siendo alrededor de 5.000 de artistas latinoamericanos. De ellas, más de 800 han sido adquiridas, desde 2006, gracias a los casi 8 M. de Dólares aportados por el Latin American and Caribbean Fund, una iniciativa que dirige la coleccionista y filántropa Patricia Phelps de Cisneros, como presidenta, y entre cuyos otros 23 destacados miembros se encuentran, Marie-Josee Kravis, presidenta emérita del MoMA, o las también coleccionistas y filántropas Estrellita Brodsky y Miriam L. Haas, por citar algunos.

En estos días, Pérez-Oramas anda muy ocupado ultimando los preparativos de la amplia retrospectiva del gran maestro uruguayo Joaquín Torres-García (Montevideo, 1874 - 1949), con lo que no deja de atender a medios y de asistir a importantes reuniones, que hacen que los relojes se vuelvan blandos, como en el cuadro 'Persistencia de la Memoria' de Dalí, una de las obras más conocidas y queridas del MoMA, según escribió en una comunicación, su actual director, cuando esta obra viajó, en 2009, por primera vez, a la ciudad natal del artista, Figueres (Girona).

Nos recibe en su despacho, ubicado en el edificio de oficinas del MoMA, el cual está inundado de catálogos y libros por todas partes, como es de esperar en un curador, escritor, poeta e historiador de arte. Hemos conversado con él, además de sobre la gran retrospectiva de Torres-García, sobre la vocación latinoamericana del MoMA, sobre su teoría respecto al concepto de arte latinoamericano y el "boom" que vive, de su último viaje a Chile dentro del Programa C-MAP del MoMA, de los proyectos en preparación como una exposición dedicada a la brasileña Tarsila do Amaral (São Paulo, 1886 - 1973) y, también, de sus sueños y anhelos, como es, el organizar una muestra en solitario de la también artista brasileña María Martins (Campanha, 1894 - Rio de Janeiro, 1973), de la cual nos enseña un catálogo de su obra y, no con poca pasión, nos explica que era la mujer del embajador de Brasil en los EE.UU., Carlos Martins, y también la amante de Marcel Duchamp, además de amiga de Mondrian, a quien compró su obra maestra "Broadway Boogie Woogie" (1942-43), en Valentine Gallery (Nueva York) y que hoy cuelga en los muros del MoMA, gracias a una donación anómina.

ARTEINFORMADO (AI): Es correcto decir, ¿que es Vd. el primer curador del MoMA de Arte Latinoamericano?

Luis Pérez-Oramas (LPO): Le puedo decir que no soy el primer curador latinoamericano que trabaja en el MoMA y que tampoco soy el primer curador latinoamericano o no trabajando sobre Arte Latinoamericano. Lo que soy es el primero cuyo cargo oficialmente es de curador de Arte Latinoamericano y del Caribe, que es un cargo que no existió hasta el 2006.

AI: Su puesto, al igual que los de sus colegas el colombiano José Roca y la española Iria Candela, actuales Estrellita Brodsky Curator en la Tate de Londres y el Met de Nueva York, aunque haya ciertas diferencias con ellos, se crearon gracias a la dotación de un fondo del matrimonio de coleccionistas y filántropos Daniel Brodsky y Estrellita B. Brodsky. ¿Cómo se crea su plaza de curador de Arte Latinoamericano en el MoMA?.

LPO: La Sra. Estrellita B. Brodsky ha decidido en su labor de mecenazgo apoyar este tema. Lo que existe es una tradición de mecenas que se interesan por un tema e intentan apoyarlo desde todos los lugares donde pueden. En la medida en que el museo logra conseguir un dinero y cuya inversión garantiza la permanencia de un puesto, pues, se le pone el nombre de la persona que lo hace posible. Pero, lo que demuestran los hechos es que el primero en tenerlo ha sido el MoMA, y el museo está inmensamente agradecido por esto, pero también debo decir que el museo ya tenía la decisión tomada de crear este puesto.

AI: ¿En qué consiste su función dentro de esta institución?

LPO: Es un papel o rol muy modesto en comparación con la estructura del museo. Yo me conozco lo que el museo ha comprado de América Latina desde su fundación y, principalmente, actúo como asesor. Este es mi trabajo, aquí, además de vivir la vida del departamento de dibujo y grabado al cual estoy adscrito, de los otros departamentos, del programa internacional del MoMA, de ayudar en publicaciones y de participar en el Comité de propuestas de exhibición. Y gran parte de mi trabajo es organizar exhibiciones cuando me las aprueban. Pero aquí cualquier curador puede tomar una iniciativa latinoamericana no tiene porque pasar por mí.

Cualquier curador del MoMA puede tomar una iniciativa latinoamericana que no tiene porque pasar por mí

AI: ¿Cuántas obras tiene el MoMa de América Latina en su colección?. ¿Se han comprado muchas más obras desde que está en el museo?

LPO: La respuesta es muy inexacta, por lo siguiente. Porque las obras están divididas en diferentes medios, pero pueden ser alrededor de unas cuatro o cinco mil. Y, sí se ha comprado mucho más. Y lo que sí nos ha ayudado enormemente ha sido el Fondo Latinoamericano y del Caribe, que es una iniciativa que dirige Patricia Phelps de Cisneros, como presidenta. Es un comité que se reúne dos veces al año en el MoMA, que está formado por 24 coleccionistas de América Latina y de los Estados Unidos, que nos dan fondos anuales, cada uno 25.000 Dólares (600.000 Dólares) y que nos permite disponer de un fondo para compras. Nosotros presentamos las obras que queremos adquirir al fondo y sus miembros votan si quieren o no que se adquieran esas piezas y posteriormente hay que presentarlas al Comité de Dibujo y Grabado.

AI: Con este decidido apoyo por parte de algunos de los más importantes coleccionistas latinoamericanos con fuerte presencia en los Estados Unidos. ¿Se intenta reforzar el arte de la América Latina y del Caribe en el MoMA?

LPO: Sí, claro, forma parte de ello. Pero, yo te puedo decir que el empeño de la Sra. Patricia Phelps de Cisneros, por haber trabajado con ella, es un empeño sincero. En que las artes de los países de América Latina y del Caribe puedan verse junto a las de Europa y Estados Unidos. Se trata de ese empeño por salvar de la invisibilidad cosas que existen y que nos permiten entender de una manera más compleja las narrativas establecidas o que nos permiten contestarlas. Es eso simplemente. Un ejemplo claro, es que yo creo, absolutamente, que las formas de la abstracción que se generaron a partir de los años 40 en Europa y en América Latina (Brasil, Venezuela, Colombia...) pueden fracturar sanamente el estereotipo de la abstracción que se manejan en la narrativa dominante que son varias y establecidas por museos norteamericanos. Y a mí me interesa eso.

Lo que ha ayudado enormemente ha sido el Fondo Latinoamericano y del Caribe

AI: El apoyo de coleccionistas latinoamericanos a museos como el MoMa sigue la tradición de los grandes mecenas estadounidenses. ¿En qué medida son responsables de la fuerte presencia o del 'boom' del arte latinoamericano en los Estados Unidos?

LPO: Hasta que punto es un 'boom'. Hay una decisión muy clara de Glenn Lowry, director del MoMA, que al llegar aquí, observa dos realidades. Una es que el MoMA tiene una historia Latinoamericana desde su fundación. Vamos a ser claros. A muchos se les olvida que el MoMA es el primer museo de arte moderno que se crea en el mundo. Entonces, el hecho de que el museo haya sido el primero de la historia de arte moderno lo convierte en el primer museo que comenzó a coleccionar arte moderno latinoamericano. Y a muchos se nos olvida que ningún museo en América Latina, hasta bien entrados los años 60 y 70, comenzó a coleccionar arte latinoamericano, con la salvedad de que muchos museos de América Latina se crearon en los años 20 y 30. Por lo tanto, no debemos olvidar que, en el año 43, el museo hace la exposición de la colección Latinoamericana, siendo la primera vez que un museo en el mundo lanza como marca como tributo una cosa que se llama Arte Latinoamericano moderno.

Por otro lado, hay un momento que quizás nos de la impresión de ese boom, que se produce por el agotamiento de la narrativa dominante que pasa por las artes modernas formalistas y que pasa por esa linealidad de la costa este norteamericana que nos dice que el arte de la segunda mitad del siglo XX es expresionismo abstracto, pop, minimalismo y arte conceptual. Eso se agota, porque no es capaz de explicar todo. El agotamiento de esa narrativa coincide con la estabilización política y social de una buena parte de las sociedades de América Latina. La vuelta de la democracia la reapertura de la sociedad, el establecimiento de sociedades abiertas, en Argentina, en Uruguay, en Chile, en México, con todos los defectos. El final de las dictaduras, el monopartidismo mexicano, el final del conflicto colombiano, que no termina, fueron un caldo de cultivo para generar visibilidad sobre las escenas artísticas del país. Y todo eso coincide con el agotamiento de las narrativas estadounidenses que no puede aguantar todo eso.

El MoMA ha sido el primer museo de arte moderno lo que le convierte en el primer museo en coleccionar arte moderno latinoamericano

AI: ¿Por qué es tan importante América Latina para el MoMA?

LPO: Hay una serie de circunstancias, entre ellas, hay conciencia política de que esta ciudad y esta sociedad en su cercanía con América Latina está en vías también de latinizarse, no de forma completa. Que hay una población hispánica muy grande, eso no quiere decir, que sea esa población la que viene a ver el arte Latinoamericano. Lo que está claro, es esta sociedad tiene una gran capacidad de asimilación de personas de fuera y de elementos de fuera. Que el elemento fundacional migrante forma parte de la conciencia no de la subsconsciencia de la sociedad norteamericana. Pero, no solo eso, el éxodo y la diáspora intelectual latinoamericana de los años 60 y 70, que con su llegada a los campus de las Universidades y su unión con especialistas en América Latina crearon cátedras de estudio. Todo eso tiene una inflexión y tiene un gran incidencia museal.

Entonces, aquí hay una apertura de las instituciones y obviamente del mercado. Entonces ahí tienes una arqueología una serie de eventos de larga o mediana duración que terminan de concretarse y una apertura del mercado y esas tres cosas generan la apariencia del boom.

AI: Ha declarado en alguna ocasión, que el "arte latinoamericano es una ficción del mercado" y que "no me parece correcto suponer que se trata de un todo del arte latinoamericano y tampoco es justo con la realidad decir que es un fenómeno totalmente nuevo". ¿Sigue mantiendo esta tesis?.

LPO: No existe un arte latinoamericano, existen un campo potencial de mecanismos de identificación y de vinculación. Pero una identidad latinoamericana yo no creo que exista. El fundamentalismo moderno nos pega una mala pasada porque nos aferramos a fundaciones únicas en lugar de ver la posibilidad de redes. Y ahí es que yo digo que soy un oportunista. Porque se pone interesante la idea de un arte latinoamericano, aunque yo no crea en él, porque a mí me sirve para introducir en él singularidad de obras. Así, si uno logra utilizar esa plataforma de oportunidad de apertura, ese relajamiento de la resistencia, que llamemos Arte Latinoamericano, porque es sexi.... Pues, si eso, te permite introducir unas singularidades que te hagan ver una mirada un poco más compleja, pues, bienvenido sea.

AI: Entre esas singularidades, ¿están exposiciones como las de León Ferrari y Mira Schendel, la gran retrospectiva de Lygia Clark, o la próxima de Joaquín Torres Garcia?

LPO: Hay una historia del MoMA en los años 30 y 40 en la que la dominación de la narrativa mexicana moderna y el influjo enorme de los grandes mexicanos sobre la constitución de una escuela norteamericana de pintura hizo que el MoMA involuntariamente excluyera de su consideración algunas figuras claves de la modernidad para el resto del continente. ¿Cuáles son esas figuras?. El venezolano Armando Reverón (Caracas, 1889 - 1954), de quien hicimos una retrospectiva en el MoMA, la brasileña Tarsila do Amaral (São Paulo, 1886 - 1973), de quien haremos una en un futuro, y Joaquín Torres-García, por ejemplo. Son figuras claves para los contextos de la negociación de la economía y la información transatlántica de la modernidad y del proceso de transferencia transatlántica que alimentó la configuración de la modernidad en el continente americano.

No existe un arte latinoamericano, existen un campo potencial de mecanismos de identificación y de vinculación

AI: ¿Por qué Joaquín Torrés-García? ¿Se trata de un proyecto que tenía en su cartera desde hace tiempo?

LPO: La primera vez que yo hablé de Torres-García en el MoMA fue en 2005. Porque yo creo que ningún museo que tenga la pretensión de contribuir a comprender la configuración de la modernidad desde América Latina puede obviar la figura de Torres-García.

AI: ¿Qué le interesa de su corpus artístico? ¿Y que nuevas derivadas de él se podrán ver en la retrospectiva?

LPO: De Torres-García que quiero yo subrayar. La figura de un moderno antimoderno, de un moderno arcádico. Es decir, yo quiero, en lugar de al Torres-García del mensaje universalista o del progreso moderno, que por mucho que se esfuercen, no es verdad, yo quiero subrayar el Torres-García que entendió muy tempranamente que el tiempo no es lineal, que el tiempo es una red de tiempos y que en todo presente y en toda utopía late una arqueología oscura, que a lo mejor no pertenece al tiempo, por eso nunca nunca pudo entrar cómodamente en ninguna categorización moderna. Siempre llegó tarde, claro, ese llegar tarde, yo lo he tratado de decir, lo que no sé, es si lo vamos a lograr decir o hacer ver en la exposición. Además, yo creo que es un artista que tiene esa característica en su mensaje que es hoy particularmente elocuente. De la complejidad del tiempo, de la imposibilidad de lo que está antes o está después...

AI: ¿Ha conseguido traer las obras que te permitan dar ese mensaje del Torres-Garcia arcádico?

LPO: Unas vinieron, otras no. Vienen, por cierto, muchas de España. Vienen del Reina Sofía, Ivam, Mnac, Patio Herreriano, Colección Telefónica, Thyssen-Bornemisza, Fundación Godia. También se podrán ver el fresco de la Generalitat de Catalunya.

Quiero subrayar la figura de un Torres-García moderno antimoderno, de un moderno arcádico

AI: Hablemos del presente o futuro inmediato. Acaba de regresar de un viaje por Chile con motivo de una investigación sobre la escena artística chilena que llevan preparando desde hace tiempo dentro del programa o plataforma de investigación interna denominada C-MAP del MoMA. ¿Qué es lo que destacaría de este viaje?. Pero sobre todo, ¿qué planes futuros tiene el MoMA para Chile tras analizar anteriormente otras escenas latinoamericanas con este programa?

LPO: C-MAP es un programa que se creó con dinero de la Fundación Mellon para dentro del MoMA tratar de enfocarse en eventos históricos del arte moderno y contemporáneo o en regiones que el museo tradicionalmente ha descuidado, entre ellas, América Latina.

Digamos que la decisión fué que América Latina tiene que estar ahí porque aún cuando existe una relación muy intensa con América Latina, la verdad es que las obras latinoamericanas raramente salieron del depósito del museo. En un principio esto se asocia a proyectos específicos, yo estaba haciendo Lygia Clark entonces decidimos hacer Brasil, en el tema de como la abstracción se transforma en un repertorio de acciones performativas...... Nosotros en América Latina quisimos posicionarnos en una perspectiva más transnacional y transgeneracional. Entonces, nos fuimos a México, hubo viaje a Argentina y Colombia, y ahora Chile.

Pero, ¿cuál es la idea?. La idea es que durante un año este grupo se reúne dentro del MoMA, cada dos semanas, o una vez al mes, invita a gente de la región y local para discutir temas específicos y así se van preparando para al final tener un viaje a la zona. Para asimilar mejor aquello y al mismo tiempo se hace un seminario anual y tenemos unos consejeros con los que nos reunimos para hacer el diagnóstico del proyecto. Este dinero de la Fundación Mellon ya se acaba, fue programada por cinco años y ahora estamos en ese momento crítico en el que el Museo va a intregrar la operación decimal del proyecto como algo propio del museo. Pero rigurosamente, no es una instancia que adquiere y que propone decisiones, sino una instancia de reflexión

Habíamos hecho una sesión sobre Ciudad Abierta y fuimos a Ciudad Abierta, pasamos una jornada allí. Visitamos grandes figuras como Gonzalo Díaz (Santiago, 1947), Juan Pablo Langlois (Santiago, 1936), Paz Errázuriz (Santiago, 1944). Nos reunimos con intelectuales que han marcado la escena Nelly Richard, Justo Pastor Mellado. Visitamos archivos, fondos documentales, galerías, museos y artistas en sus estudios.

Con C-MAP en América Latina quisimos posicionarnos en una perspectiva más transnacional y transgeneracional

AI: Una vez visitada y analizada la escena chilena. ¿Qué se supone que va a hacer el MoMA con todo este trabajo de investigación?

LPO: Yo he ido a Chile a identificar cosas y yo tengo unas prioridades chilenas que quiero tratar de lograr. Pero también han ido mis colegas de video y performance, de fotografía, del resto de departamentos del museo que han ido a ver. Lo bueno del programa es que no tiene mandatorio en concretarse en algo. Si no informar y tratar de generar un espíritu de presencia sistemática dentro de cada una de las escenas locales. Cada escena local latinoamericana es complejísima. Entonces, es muy importante que estas personas tienen ya una historia chilena asimilada. Tenemos más de un par de adquisiciones mas o menos identificadas y había también otras en proceso que se terminaron de concretar allá, pero que todavía no se pueden haber públicas.

AI: Y el próximo destino. ¿Cuál va a ser?

LPO: Como te he dicho estamos en este momento en el que el museo se va a hacer cargo de provisionar el C-MAP. Pero, se había hablado que la próxima sería Perú. Tengo entendido que con motivo de la próxima ARCOmadrid, el Ayuntamiento de Madrid le ha invitado a Eduardo Hochschild a exponer su colección.

Cada escena local latinoamericana es complejísima

AI: Finalmente, nos gustaria trasladarle la impresión que con su desempeño aquí en el MoMA, el peso de Latinoamérica y de la colección de Arte Latinoamericano han mejorado sustancialmente. ¿Cuál es su opinión al respecto?

LPO: El hecho de crear mi posición implica encender un pequeño bombillo. No es que todo cambió, pero hay un pequeño bombillo, es como una pequeña gotita permanente. ¡Mira, que esto está aquí¡. Quiero decir, también, que la labor del brasileño Paulo Herkenhoff, mi predecesor aquí por tres años, siendo como lo fuí yo de curador adjunto, también por ese tiempo y antes de mi puesto como curador de Arte Latinoamericano y del Caribe, fue muy importante para el museo y para mí también.