#LADISTINCIÓN: No diga DISTINCIÓN, diga ESPACIO MÍNIMO

Luis Valverde y José Martínez constituyen, desde hace más de 30 años, una unidad de destino en lo universal. Como para preguntarles por su signo del zodíaco y tratar de imitar la configuración astral que les ha llevado a una prolongada carrera juntos, así en la galería como en la vida. 

En la entrevista participamos los tres, pero señalo sus respuestas como de la galería, porque la armonía de criterios y la unanimidad son totales.

Paco de Blas (PB):  Mirando al actual EM, llama la atención la continuidad del proyecto, la fidelidad de vuestros artistas y la sorpresa que algunos de ellos, efectivamente, siguen causando. Por ejemplo, ¿seguís trabajando con Farber y Durmontier?

Espacio Mínimo (EM): Últimamente menos. Es una relación que ha perdido la intensidad inicial y la colaboración ya no es tan fluida. La distancia es grande, Canadá está lejos… y aunque seguimos teniendo obra de ellos, las circunstancias no son las más adecuadas para presentar, por ejemplo, una exposición de obra nueva.

PB: A eso me refiero con caja de sorpresas, en su momento fue estupendo acercarse a una obra tan singular. Diría lo mismo de Martí Cormand. Sí seguís con Liliana Porter y su extraordinaria presencia en el mundo de las artes. Una continuidad tan prolongada, ¿implica una amistad?

EM: Es fundamente una relación profesional, obviamente. Pero es cierto que se traban lazos y que con Liliana nos une estupenda amistad, sí. 

PB: Es una figura de alcance global pero quizá me faltan claves para entender su lugar exacto. ¿Dónde ubicaríais a Liliana Porter en el universo arte?

EM: Liliana es una presencia de primera magnitud en el panorama internacional, sí, se ha hecho imprescindible, no ya en Argentina, en toda Latinoamérica es perceptible su influencia y de ahí al resto del mundo. Podemos decir que ya desde el cambio de siglo. Se trata de una personalidad artística muy marcada, única, reconocible inmediatamente a pesar de que no ha dejado de evolucionar en formas, en materiales o en contenidos. Mantiene la misma frescura, la misma coherencia, un valor muy consolidado.

PB: El caso de Teresa Lanceta. Yo la descubro tarde…

EM: Yo también…

PB: … esa era la pregunta: irrumpe en el panorama con una fuerza arrolladora, ya de vuestra mano. ¿Cuánto lleva en la galería?

EM: 6 años. Ya antes, había desarrollado un trabajo sólido, rotundo, al que quizá no se había prestado suficiente atención. Fue Luis leyendo en la revista Concreta una entrevista que le hacía Nuria Enguita, el que se interesó por una artista que no ubicaba. Yo la recordaba de su exposición en el Reina Sofía, antes de que llegáramos a Madrid. Aquella entrevista reveladora sigue siendo muy, muy interesante. Hablamos con Nuria y concertamos una visita para conocer su estudio. La primera sorpresa fue comprobar que no había parado de trabajar en ningún momento, tenía series completas trabajadas durante décadas y nos señaló que la exposición “Adiós al rombo” cerraba su serie sobre textiles marroquíes. Había hecho una primera exposición en un museo catalán, la segunda era la del Reina Sofía y la tercera nos la fue enseñando y le preguntamos qué cuándo exponía. Su respuesta fue: “ah, pues no lo sé. La exposición ya está hecha”, como si cualquier acción posterior a su creación fuera ya irrelevante. Es un tópico comentar sobre la singularidad de los artistas, todos lo son a su manera, pero, verdaderamente, Teresa es una personalidad única, con una relación con su creación muy especial, que es lo único que le interesa. Su obra nos ha abierto una forma de entender nuestro propio trabajo y nos ha llevado a entender aspectos de la creación en los que quizá no habíamos reparado lo suficiente.

PB: Entendido. ¿Pudiéramos resumir la cuestión señalando el de Teresa como un caso de éxito en EM?

EM: Sí… ¡y de su trabajo! Otros artistas han podido estar más vinculados a nuestra historia y sus carreras se han desarrollado en paralelo a la nuestra. En el caso de Teresa, como en el de Liliana, ya tenían una trayectoria dilatada antes de empezar nuestra colaboración. Hemos aportado estrategia y visibilidad, y es verdad que las cosas se precipitan rápidamente: tras producirse nuestro acuerdo, Nuria Enguita la selecciona para la Bienal de Sao Paulo. La primera vez que la presentamos en Arco, la que sería directora de la siguiente Bienal de Venecia la descubre en nuestro stand, le damos la información necesaria y comienza realmente nuestro trabajo de galeristas.

PB: Un caso de éxito. Vamos con el cupo vasco en vuestra galería. Un grupo realmente extraordinario.

EM: Somos una galería vasca…, (risas).

PB: Ya sabéis que tengo un especial interés muy especial por Manu Muniategi, una cosmovisión única en el panorama español, él ha construido la imagen del mundo para nuestro momento actual… Pero Maider López es también una artista con un lugar único y, desde luego, Gaueca, Arregui, Moraza, Bergado… Una galería vasca, sí. Maider es un caso especial: la veo con éxitos resonantes y presencias muy comentadas seguidas de silencios… ¿Es lo habitual entre artistas?

EM: Es habitual, sobre todo en artistas de carrera larga, pero no es su caso. Se puede decir que los artistas hacen cosas que la gente no necesita, lo que motiva momentos en los que la oportunidad, la significación de determinados contextos, permiten una visualización más ventajosa para sus obras, y en otros el artista trabaja, reflexiona, se distancia. Maider tiene un enorme prestigio entre curadores por su trabajo con el espacio público, la sorpresa de sus intervenciones y uno de los currículos internacionales más brillantes entre artistas españoles de su generación.

PB: Vinculado al cupo vasco… una vez fui a Maco y allí había un solo project de Juan Luis Moraza que entendí como muy arriesgado comercialmente, como corresponde a un artista que sabio es, pero fácil… no.

EM: Es el tipo de proyecto que tenemos claro que hay que hacer. Sin perder de vista que, a veces, lo más complejo obtiene una respuesta más entusiasta. Si hablamos de éxito comercial, sabemos que es solo una parte de la operación. Aprendimos muy pronto que hacer lo que nos parecía obligado era inevitable. Nunca sabes qué es lo que va a funcionar… quizá como en el teatro: intentas la mejor puesta en escena con la mejor pieza y, en unos casos se mantiene en cartel temporadas y en otros hay que cerrar a la primera. Pero en una trayectoria extendida, los pasos que das en un sitio resuenan en el menos esperado…

PB: Acabando este repaso, veo un enorme pintor, tampoco que sea el único en la galería, pero Philip Jones destaca, ¿no?

EM: Fue curioso cómo llegamos a él. Durante las ferias tomamos descansos, claro, uno da una vuelta por ahí, el otro permanece en el stand… Y en una de ellas, quitándonos la palabra, queríamos compartir con el otro que habíamos visto algo extraordinario, los dos queríamos participar al otro la maravilla del mismo cuadro de Philip. Habíamos coincidido en el mismo asombro que nos produjo esa primera pieza que vimos de él. A partir de ahí comenzó nuestra relación con un artista muy importante, sí.

PB: Luego hablamos de la marca EM, pero es evidente la variedad de vuestro programa: desde el conceptual, al action art, el minimal, pop… ¿hay algún coleccionista que comparta con vosotros esa variedad de propuestas?

EM: A ver…desde luego que no todos y tampoco todo. Pero sí hay colecciones que reflejan esa variedad de intereses. 

PB: Hemos visto someramente los artistas que circulan por EM. Todos lo hacen bajo una marca en la que los propietarios son esenciales, dejan su impronta y ordenan la actividad. La de la galería en sí y también su presencia en el contexto de la cultura española. Me atrevería a decir que vuestro planteamiento inicial se ha visto refrendado por el tiempo, tanto en lo personal como en lo profesional. La reivindicación de un matrimonio igualitario la lleváis a la práctica con vuestra boda y siempre habéis trabajado a favor de las disidencias sexogenéricas. En cierta medida habéis sido un símbolo, ¿conscientemente?

EM: Nunca nos lo hemos planteado, ha sido el desarrollo natural de nuestra vida. No sentimos que tuviéramos una misión. Hemos colaborado con artistas que han compartido esa misma visión del mundo y de la vida, pero artistas cuya obra nos interesó antes, es decir, antes que ellos mismos. El contacto con Gaueca, por ejemplo, se produce tras el visionado de obras suyas que no podíamos quitarnos de la cabeza. Casi 20 años después seguimos trabajando juntos, por la entidad de su obra. Evidentemente, la cuestión queer es relevante para nosotros, forma parte de nuestras vidas. Pero al margen de cuotas. ¿Tenemos más hombres que mujeres entre nuestros artistas? Alguna visitante de Arco nos ha felicitado por la cuota femenina de nuestra presentación en la feria. Se nos ha dicho que nuestras propuestas han podido ser demasiado gay. En el mismo Arco también ha habido visitantes que han salido corriendo del stand al descubrir que era de maricas… (risas). 

PB: Otro histórico de vuestra cuadra es Steven Arnold. Su obra representa esa utopía queer de la que habla Muñoz, porque ha construido un mundo alternativo basado en el deseo más que en la realidad heteronormativa. ¿El futuro es el dominio de lo queer?

EM: Lo queer es un discurso permanente en la historia del arte, su presencia recorre épocas, estilos o localizaciones. Arnold nos ha enseñado a desear, pero también Tom de Finlandia, otro artista de la galería, que ha marcado el paso durante décadas a los deseos y percepciones del mundo queer. Tom ha ido estableciendo el canon de belleza masculina con el desarrollo de su obra y ese canon ha tenido una trascendencia innegable en la escena queer. 

PB: Así ha sido, efectivamente. Hablemos de vuestro oficio: vender arte. De lo dicho hasta aquí es fácil deducir que la marca EM está perfectamente asentada como tal, no por encima, pero sí en paralelo al arte representado. Yo fui una vez a vuestra galería contando que se casaba una sobrina y necesitaba un regalo… ¡y lo encontré! Ahí veo el valor de la marca: la confianza de que vas conseguir lo que deseas. ¿Ha sido un trabajo consciente?

EM: De verdad que conscientemente yo creo que no hemos hecho nada (risas). La primera inconsciencia fue abrir una galería. Pero siempre hemos sabido cómo queríamos hacer las cosas. Sabíamos que no queríamos hacer una galería de ámbito local, centrada en Murcia. Aquellos 12 mts2 iniciales podían estar en cualquier sitio del mundo, empezamos con el mismo rigor y la misma entrega que si estuviéramos en Berlín o Madrid.  Buscábamos la inquietud, la emoción en el arte. Arrancamos con una visión global desde el principio. Y funcionó. Si nuestro mensaje en Murcia podía encontrar dificultades de comprensión, cada vez que salíamos fuera encontrábamos un eco extraordinario. Aparecíamos en una feria y gente que no conocíamos de nada nos compraba piezas a veces en cantidades que nos sorprendían. Luego con el paso del tiempo hemos visto que las tarjetas que teníamos de aquellas personas tan entusiastas podían corresponder, por ejemplo, a Eugenio López Alonso, el dueño de Jumex y de una de las principales colecciones de Latinoamérica. Hablamos de los años 94, 95… 

PB: esa marca tan definida ¿puede llegar a sustituir al gusto del coleccionista?

EM: No diríamos eso, es definida, pero no tiene ese poder. En general, las galerías de nuestro ámbito no tienen ese poder. Sí escuché alguna vez “me he comprado un Soledad Lorenzo”, pero esos eran otros tiempos.

PB: Para mí hay dos negocios difíciles en el mundo: los restaurantes y las galerías de arte. Leo Castelli decía algo que suena simple pero también parece todo un programa de trabajo. El asumía la responsabilidad, como galerista, de la creación del mito en torno al artista y su obra, como base de la venta. ¿Cómo se hace eso?

EM: Nos da la impresión de que eso es una visión un tanto romántica del negocio. Trabajamos con la máxima humildad y tratando de comprender la obra del artista. Unos pueden rendir económicamente más que otros, pero la interconexión entre ellos es fundamental. Hay los que dan una proyección internacional evidente, sería el caso de Liliana Porter. Pero no la hemos inventado nosotros. Y si ves stands, verás cómo Antonio Montalvo, por ejemplo, que no tiene esa proyección internacional de Liliana, 40 años menos y precios muy diferentes, ha ocupado lugares de privilegio. Cada feria, cada presencia internacional tiene sus condicionantes y, como decíamos antes, los pasos que das hoy resuenan mañana: sales de una feria sin resultados aparentes y, sin embargo, más tarde cristalizan porque el coleccionista que no se decidió encontró una exposición del artista en algún museo que terminó de convencerle. … Es complicado, sí. 

PB: Tras tantos años habéis conocido todo tipo de coleccionista, seguro, pero si podemos generalizar ¿cuál creéis que es la función que el arte cumple para esos coleccionistas?

EM: Imposible crear un patrón. Hay muchos tipos de coleccionistas y muy variadas motivaciones de compra. Hay una cosa clara, si el coleccionista es riguroso y su colección tiene sentido, él es el que aporta al artista el marchamo de calidad. La galería aporta un primer nivel de credibilidad, pero cuando el coleccionista va a un museo o visita la casa de otro gran coleccionista, la emulación funciona, claro. En alguna de las primeras ediciones de Maco a las que asistimos, Jumex organizaba una exposición en paralelo, como siempre. Pero esa vez incluyeron una pieza de Bene Bergado que habían comprado años antes; la notoriedad de Bergado en México se disparó, naturalmente. Me gustaría señalar que al artista, al galerista y al coleccionista, a los tres, el arte les cuesta dinero. Es un factor que no hay que perder de vista.

PB: Sí, es un aspecto fundamental… que ha dado lugar al mito de la revalorización estratosférica de determinados artistas. El propio Karl Marx, que también en esto se metió, estaba seguro de que el arte solo interesaba a la burguesía por su valor material. Hay casos muy conocidos, como el de Saatchi o Mugrabi, en los que el éxito económico de sus operaciones artísticas ha sido espectacular. El éxito comercial ¿es una norma o una excepción?

EM: A ver… pues yo sé cómo invertir… hay unas pautas, hay unas reglas, lo mismo que en otros mercados, notablemente el financiero: cómo quieres colocar tu inversión, a mucho riesgo, sobre seguro… Francamente, en los peores momentos de la crisis anterior, entre el 8 y el 12, la venta de algunas piezas nos ayudó a solventar no pocos problemas. Piezas en las que nosotros creímos y otros no, garantizaron en su día la continuidad de la galería.

PB: Me alegro. Enseguida volvemos al tema porque parece que estamos en otra crisis. EM está en Madrid, España, aquí hay una situación que es la que es, y ya no hablamos tanto de la galería misma sino de esa dimensión vuestra como intérpretes culturales de esa realidad. ¿Cómo cuida España a este segmento creativo de su cultura?, ¿cómo se ayuda a la promoción del arte, sobre todo en ese segmento final que tanto afecta a las galerías y que es la compra de obra?

EM: No conocemos ayudas al respecto, ni al coleccionismo, ni al galerismo… Ni el arte contemporáneo, ni la cultura en general parecen presentes en la política del país. Ni a la izquierda, ni a la derecha, ni al centro… Se entiende que el patrimonio histórico está razonablemente atendido y se debería tomar nota de los dividendos que produce para apoyar la construcción de un patrimonio similar contemporáneo. Aquí la construcción de ese patrimonio futuro lo están asumiendo los artistas con su dinero, en menor medida los galeristas, que promocionamos y conservamos ese patrimonio. No hay una política de adquisiciones públicas, Las galerías arrastramos el baldón de sobrevivir de las subvenciones… que no existen. Si comparamos con sectores como el agrario o el automovilístico…

PB: Tengo la impresión de que a la escasez de recursos se junta otro problema que es la opacidad de comités de compras o nombramientos, que casi nunca consiguen una unanimidad en torno al valor de su gestión. Estos últimos días hemos visto cómo se otorgaban las subvenciones de VEGAP y de la Comunidad de Madrid y cómo se discutían en la arena pública.

EM: En cuanto a VEGAP, han aportado una ayuda sustancial, 250.000€ y tiene como finalidad el mantenimiento de artista. Además, VEGAP es una asociación privada que utiliza sus recursos como mejor le parece, así que nada que objetar. En cuanto a las ayudas de la Comunidad no se puede dejar de señalar que son las primeras que llegan, las más cuantiosas, las más repartidas, y hasta las más inclusivas: las han recibido artistas y galeristas. Las otorgó un jurado prestigioso, variado en su composición y su finalidad era incrementar la colección del centro 2 de Mayo. Ojalá desde el Ministerio de Cultura se habilitaran medidas parecidas. No somos sospechosos de filiación con el partido que gobierna Madrid, es verdad que la Consejería de Cultura la lleva Ciudadanos… 

PB: Personalmente donde creo que las instituciones fallan es en la promoción internacional del arte contemporáneo patrio. En algún momento me ha cabido una mínima responsabilidad en esa promoción y sé lo difícil que es y los condicionantes que tiene. ¿Es obligación de la Administración acudir a la promoción internacional de los artistas?

EM: Evidentemente, y ahí sí que sería de desear más rigor y más control. Si repasas las actuaciones para promocionar el arte en el exterior de los últimos 2 o 3 lustros… huele, es que huele. Todo recae en la misma persona y de ahí al reducidísimo grupo de artistas que la rodean. Si los resultados son tan irrelevantes bien podría ahorrarse ese dinero. Porque son instituciones nacionales, como el trabajo de los museos nacionales, eso está lógicamente sometido al escrutinio público. Yo en mi galería hago lo que me parece conveniente, si me equivoco no soy responsable ante nadie. Desde lo público no se pueden excluir generaciones, tendencias o artistas en función de criterios personales.

PB: También parece haber alguna carencia en la labor de los museos nacionales, con amplios equipos técnicos trabajando en régimen funcionarial y, quizá, una falta de dinamismo a la hora de buscar reciprocidades con socios de otros países. Hay producciones interesantes del propio Reina Sofía que no sé si han salido lo suficiente…

EM: Eso tienes que preguntárselo a los responsables de los museos públicos. 

PB: El sector galerístico en Madrid. Hay ciudades, Sao Paulo, Berlín…que parecen tener una mayor capacidad de llegada a más variados segmentos de población, quizá simplemente a través de políticas de coordinación mejor comunicadas o de actividades comunitarias mejor planificadas.

R.- Hay una primera respuesta para eso: las galerías de esas ciudades que nombras mantienen un porcentaje de artistas nacionales mucho más elevado que el de las galerías españolas. Dicho eso, sí, se puede mejorar. Por ejemplo, sería deseable que todas las galerías compartiéramos el mismo horario de apertura comercial. No sé si también las joyerías o droguerías tienen el mismo problema, pero aquí existe. Por nuestra parte, intentamos colaborar y estamos abiertos a la negociación de medidas o programas reales y positivos; para banalidades, pues no. Estamos en un momento escéptico en cuanto a las asociaciones. Tarde o temprano tendremos que volver a la Asociación, pero estamos escépticos, sí. Hemos participado en muchas comisiones, acudido a muchas reuniones con políticos, casi siempre con el mismo resultado, seguimos pidiendo lo mismo: el IVA, otras medidas de Hacienda… y es el día de la marmota. Preferimos no hacerlo. Pero en los asuntos profesionales que nos incumben a todos, sí estamos para lo que haga falta. 

PB:¿Y las ferias? ¿Qué será de ellas?

EM: Un momento muy difícil. Salimos de la crisis anterior porque podíamos subir a un avión, ir al otro lado del mundo y hacer nuestro trabajo. A ver cómo lo hacemos, telemáticamente, como lo estamos haciendo, pero no es eso. Las ferias que se están presentando en plataformas digitales, en realidad, funcionan como promoción. Algo se vende, pero su objetivo es mantener la llama. Va a haber que pensar en cómo volvemos a las ferias, desde luego. Cambios va a haber y modificaciones inaplazables en la forma en que se organizan las ferias también, se puede mejorar su apoyo al desarrollo de nuestro trabajo. El arte no está en peligro, el mercado tampoco, la forma como llegue a la gente está en cuestión y aquí estamos para repensarlo. Al menos mientras no llegue la vacuna que se espera será difícil que vuelvan a organizarse ferias. Pero insistimos en que tienen que cambiar. Las ferias han podido llegar a una forma de dictadura. En ellas todo el mundo gana, pero quien adelanta 30 o 40 000 € somos los galeristas. Así que las ferias tendrán que trabajar un poco más allá de captar coleccionistas que, por otra parte, nosotros les proporcionamos. Todos tenemos un gran reto por delante y entre todos tendrá que salir la solución.