#LADISTINCIÓN: Daniel Canogar: Memorias líquidas en presente contínuo

Está entre los diez artistas españoles con un índice de notoriedad más alto, según el algoritmo de Arteinformado: 10 exposiciones individuales al año, 8 colectivas, con obra en 32 colecciones.

Paco de Blas (PB): Empezando por el principio: hay en ti una pasión declarada por la arqueología tecnológica. Pasión bastante compartida en el mundo de la electrónica. Jaron Lanier, sin ir más lejos y tantos otros. ¿Por qué la continua vuelta a los inicios?

Daniel Canogar (DC): No sé los demás, en mi caso se debe a un cierto complejo de culpabilidad por la destrucción que genera el avance tecnológico y las ruinas que va dejando. El modelo de obsolescencia acelerada que deja atrás mis máquinas, ordenadores, cámaras y también las lavadoras o cualquier otra máquina de nuestra vida diaria. La vuelta a la chatarra es para mí la reflexión continua sobre la ruina generada por los avances tecnológicos.

PB: Hablemos, en esta primera parte, de tu obra, de tu modo de hacer. Una obra tan ambiciosa tiene igualmente precedentes gloriosos. Las fantasmagorías de Goya, y toda la maquinaria óptica que Jurgis Baltrusaitis describe con tanto amor en su libro El Espejo. Desde la Grecia Antigua se ha tratado, con la técnica disponible, de alcanzar visiones de la realidad alternativas, complementarias…  Luego la fascinación renacentista por las nuevas tecnologías, y todo para revelar lo que el ojo no ve. ¿Te sientes en esa tradición?

DC: El artista, en general, tiene ese objetivo: apuntar a lo que todos tenemos en frente y no reparamos en ello. El artista desvela la realidad. Sí me siento muy cercano al S XIX, sobre todo a la primera mitad de este siglo, cuando se produce una auténtica eclosión tecnológica que permite el desarrollo de un sinfín de aparatos ópticos. La misma fotografía, estereoscopios, panoramas, dioramas, ayudaron a la gente a entender, a conocer su mundo. Algo así ocurre en nuestro tiempo, cuando más necesitamos esos “aparatos filosóficos”, como los definía Benjamin, para entender la realidad. Ahora nuestro instrumento es digital…

PB: Lo que introduce factores desequilibrantes. En rigor, tus imágenes ni siquiera lo son, son la realidad misma. No es tan interesante hablar sobre tus imágenes en sí, más bien, aprender el contenido que traen y su visión del big data. Se construyen con datos en tiempo real, luego no reproducen ni imitan una realidad: son la realidad.

DC: Interesante… Yo lo veo como tomar el pulso a la realidad. Las imágenes resultan algo casi orgánico, que adquiere vida propia, efectivamente, una especie de neo-organismo. Y con ellas intento tomar el pulso de ese macro organismo tecnológico desarrollado por el ser humano, que amenaza con escaparse a su control. Intento entenderlo, para poder explicarlo.

PB: Exacto, no veo tu obra como un art show, nos plantea los límites, también las virtudes de la representación. Tu imagen tiene la autonomía de la imagen científica o… la religiosa. ¿Cómo reacciona tu público ante tus obras?

DC: Atrapar la mirada del espectador ha sido un trabajo muy consciente por mi parte. Quizá no lo consigo siempre, pero ese impacto visual, el asombro, son reacciones bastante frecuentes. Captar la mirada y retenerla es tan difícil hoy día, con la polución de imágenes que nos rodean constantemente... Sí, en mi trabajo hay una búsqueda consciente de la ritualización del acto de ver, de mirar. De suspender el tiempo en la contemplación. Busco cautivar al espectador… para provocar la reflexión posterior, sin ella, la obra fracasaría.

PB: La suma y cifra de lo que estás diciendo la encuentro en tus “Memorias Líquidas”, que ofrecen un buen bagaje para enfrentar los misterios del algoritmo. 

DC: Así es, este paradigma de lo líquido que incluye nuestra memoria resulta escurridizo, mutante. Liquidez y cambio definen nuestro momento. Eso es lo importante trabajando con el algoritmo o con estructuras generativas. Por cierto, que me han aportado una increíble liberación, al permitir a la obra desarrollar sus propios parámetros de comportamiento; me permiten sentirme liberado de un montón de decisiones sobre su resultado final. Lo importante de mis obras algorítmicas recientes es su conexión con la historia del arte, con la que quiero conectar mis animaciones generativas. Soy artista, no programador, ni ingeniero. Intento enraizar la visualización del big data en la tradición artística, muy fecunda en formas de representación de lo intangible.  

PB: Esto nos acerca a otra característica de tu obra. Puedo encontrar tus imágenes en tu galería de New York, me pueden asaltar en alguna calle… más allá de los lugares habituales del arte, tú creas espacios en los que ahora, con esta inclusión de la animación generativa cobran un valor netamente espacial. Tu arte es más del espacio que del tiempo. Entendiendo por arte del tiempo el codificado en museos o galerías, sujeto a un antes y un después. Pero lo tuyo es espacio, no hay tiempo más allá del presente. 

DC: Yo creo que se confrontan dos espacios. El espacio digital y cómo se manifiesta en el espacio de carbono. Sí, me interesa ese choque entre ambos espacios.  Porque encarnan el gran dilema del ser humano, intentando hacer convivir el espacio líquido, la memoria líquida con el espacio físico en que se desarrollan nuestras vidas. 

PB: Al hilo de lo que estás diciendo no me sorprende que te encarguen obra, algunas de tan brillante resolución por tu parte, para no-lugares, en la terminología de Augé. Por ejemplo, el aeropuerto de Tampa. Eso es un no lugar, el aeropuerto existe si yo paso por él para coger un avión. 

DC: Sí, me interesan mucho los espacios de transición, esos no-lugares, en los que resolver nuestro dilema entre la necesidad de pertenecer y la búsqueda de la aventura, del traslado continuo. Esa es una pulsión contemporánea que todos compartimos y busco resolver el dilema a través del arte. El espacio de transición nos lleva a la desorientación, necesitamos una iconografía que nos acompañe. Trabajo en la función que el arte puede desempeñar en esos contextos.

PB: Pues se me hace que tiene un importante papel, desde luego. Tal como lo planteas, ese deseo bipolar entre salir y quedarte encuentra la desterritorialización de tu obra en medio de un aeropuerto te lleva a pensar en tu territorio, justamente. 

DC: Voy a insistir en este punto que planteas, porque la misma configuración de las obras tiene ya esa ambigüedad territorial. Desde mi estudio en Madrid estoy conectado a la obra de Tampa ahora mismo. De hecho, la obra muestra unas animaciones vegetales inspiradas en las plantas del clima subtropical de Florida y yo voy añadiendo plantas nuevas desde San Blas. Soy un jardinero virtual que cuida de una obra al otro lado del océano y resulta apasionante la ambigüedad de la obra: ¿dónde está, en el servidor de mi estudio, en el aeropuerto…?  Es el dilema de todos, ¿dónde estamos tú y yo ahora mismo?, ¿en nuestros estudios o en el espacio virtual que compartimos?

PB: Brillante. Esa es la indagación que quería hacer sobre tu obra, vamos ahora con el artista, Daniel Canogar, una celebridad si atendemos a los números y al algoritmo de tu presentación.

DC: No lo conocía. Eso lo que representa es, sobre todo, trabajo. Tengo un equipo increíble, somos 9 personas en el estudio, con perfiles muy diversos, lo que lleva a un cambio constante en la forma de trabajar. Me cuesta hablar de “mi” obra, siempre me refiero a ella en plural, porque tras años de trabajo en solitario, el trabajo en equipo me abre perspectivas nuevas constantemente. Las decisiones finales son mi responsabilidad, pero el proceso creativo incluye a todos los miembros del equipo. Formado por arquitectos, ingenieros, historiadores del arte, técnicos informáticos. Funcionamos de manera muy renacentista, como cualquier estudio en Florencia, pero en el barrio de San Blas. 

PB: Alguna vez te he oído defender la permanencia del estudio en Madrid cuando tú eres medio americano. ¿Cómo ves Madrid desde “fuera”, o ese “fuera” desde Madrid?... ¿qué haces en Madrid?

DC: (Risas) Soy de Madrid y lo defiendo porque me encanta la ciudad. Mantengo mi estudio en Los Ángeles, al que hace meses que no puedo ir, claro. Trabajo con muchas galerías fuera de España… Lo que verdaderamente me atrae es alternar: estoy en Madrid porque puedo estar fuera y me encanta volver. Sin esa alternancia no podría desarrollar los proyectos que hago. Tengo una relación muy estrecha con USA, país al que veo literalmente al borde del colapso, al punto de que no sé si voy a poderme adaptar a las nuevas circunstancias. Y Madrid me ha tratado siempre muy bien, es una ciudad con una escala que me gusta, con una vida cultural interesante y dinámica. Veo, eso sí, problemas muy serios en el sistema arte-contemporáneo, empezando por sus estructuras. Me preocupa el aspecto económico en el desarrollo del artista, rememorando mis años de sindicalismo artístico, y veo muchas cosas que podrían mejorar en la creación de ecosistemas que permitan el florecimiento de la creación. Y eso pasa por la creación de estructuras económicas capaces de sustentar a los artistas. 

PB: Realmente, en esta serie de entrevistas que voy haciendo, esa reivindicación es ya un clamor, algo habrá que hacer al respecto. Daniel, hay un arquetipo asociado al artista electrónico, probablemente creado por los medios ya desde los años 60. Porque, de hecho, tú no pareces responder a ese estereotipo: ni alardes estilísticos en el vestir, ni estridencias en el peinar… Si lo permites, resultas un tipo bastante normal…

DC: Lo increíble del arte es dar cabida a todo el mundo, con todas sus excentricidades, normalidades e irregularidades. Para romper ese estereotipo, lo que sí nos une a los artistas electrónicos, en general, es que somos muy currantes. No sacas proyectos desde el bar. Trabajamos mucho, cualquiera de los artistas que conozco, se entrega al trabajo, que es muy vocacional, claro, y esa es la clave. Después, cada uno es como quiere, no hay normas al respecto, como sí puede haberlas en otros sectores de actividad.  

PB: A la electrónica se asocia un hedonismo que ha formado parte de la cultura de la juventud en muchos momentos y lugares, próximo también a los efectos de drogas psicodélicas. Independientemente de cómo vivas tu hedonismo personal, tu obra parece muy consciente de que el hedonismo es también una forma de control social y que merece la pena establecer una cierta distancia crítica respecto a él. 

DC: Sí, el hedonismo tiende a ser un poco descerebrado y creo que la figura del espectador ha sido muy mal entendida porque el hedonismo asociado al consumo audiovisual domina el momento. Sin embargo, defiendo al espectador activo, más en este mundo dominado por la imagen-basura. Creo que el espectador como sujeto activo de su tiempo se convierte en el elemento fundamental para la constatación de la realidad y para la reacción frente a ella. Estamos obligados a procesar la avalancha que nos llega y, en consecuencia, posicionarnos al respecto. Tiene que haber una reformulación del acto de percepción.

PB: Permíteme retomar un tema que comentaste antes y que me parece crucial: la economía del artista. Un artista digital como tú tiene, si cabe, un grado de exposición más alto porque en ocasiones tu proceso creativo forma ya parte de la obra misma y aparece en la red. Tu presencia en redes sociales enriquece sus contenidos… ¿cómo se monetariza eso?

DC: Con gran dificultad, naturalmente. Las redes ayudan a poner tu trabajo en circulación y a encontrar su tribu, facilitan las conexiones que te llevan a nuevos proyectos, quizá más fácil de convertir en economía. El arte electrónico se conecta con otras formas de arte surgidas en los años 60 y 70, hablo sobre todo del performance art, land art, la amplia variedad de manifestaciones en torno al videoarte… todo eso llevó a un cambio radical en nuestro concepto del arte. Llegados los años 80 la presión del mundo galerístico, ante las dificultades de comercialización que plantean esos formatos, rebusca en el ático los productos más manejables de la pintura, que recibe un tremendo impulso en los años 80 y 90 y se vuelve a la dimensión matérica de la obra de arte, como algo consumible, fácil de introducir en la vida cotidiana. Solo ahora, el arte electrónico comienza a ocupar lugares de privilegio. El asunto económico sigue sin resolverse, pero se está poniendo de manifiesto que el boom de las ferias, por cierto, nada interesantes para la consideración del artista, deja de lado manifestaciones fundamentales del arte. Así que me interesa mucho explorar ese vínculo con el pasado y constatar que hay un público ajeno al coleccionismo y que se interesa extraordinariamente por este tipo de manifestaciones. Mi gran paradoja como artista es que el arte me ha llevado a un territorio intensamente empresarial, corporativo, científico, médico muy especialmente, que se muestra muy permeable a los cambios sociales y a su interpretación artística en obras de artistas como yo.

PB: A mí no me sorprende nada que tus clientes provengan de esos ámbitos. Esa dimensión social de tu obra nos acerca a la última parte en la que me gustaría indagar sobre Daniel Canogar y el mundo. Muy interesante esa conexión con la visualización médica de tu obra. También Ovidio aseguraba querer registrar las transformaciones de los cuerpos. ¿Cómo conecta tu obra con la medicina?

DC: Con la medicina, la botánica ... El algoritmo, más en territorios próximos a la inteligencia artificial, se comporta de forma muy próxima a la biología. La idea de repetir, cortar y pegar que la genética reproduce incesantemente para expandir la vida es fácilmente trasladable al comportamiento de los algoritmos, que se nos presentan como un punto cero de la biología. No hablamos aquí de filosofía, más bien de visualización científica y la reflexión artística que la hace más evidente. Un ejemplo concreto: trabajo con el CNIO, Centro Nacional de Investigaciones Oncológicas, una institución española líder mundial en terapia genética contra el cáncer. Es un proyecto que comisaría Amparo Garrido. Para completar mi trabajo colaboro con un laboratorio inglés dedicado al establecimiento del atlas de las células humanas, algo similar al proyecto del genoma humano, con los 34 trillones de células que configuran el cuerpo. Para mí es una gran satisfacción esa colaboración con científicos para crear una obra de arte, sobre todo porque la conexión resulta muy natural.

PB: Permíteme parar un momento en el aspecto filosófico de la unión mente-cuerpo. Es una de las líneas de reflexión que suscita tu obra, desde luego, y trato de avanzar en la comprensión de esa dualidad imposible mente-cuerpo que, a día de hoy, solo resuelve la extinción del segundo… ¿por qué una mente sana no consigue sobrevivir a un cuerpo enfermo?, ¿hay remedio?

DC: Sí que hay un remedio, pero no me gusta. A pesar del deterioro que sufre el cuerpo, yo sigo pensándolo como un ente milagroso. La complejidad del cuerpo humano es, ciertamente, inabarcable, como la propia naturaleza en su conjunto. Que la mente sobreviva al cuerpo humano no está tan lejos. El cruce de la robótica con la inteligencia artificial puede permitir descargar tu mente en contenedores artificiales de memoria, que es lo que son los ordenadores. Pero dejamos atrás la sabiduría del cuerpo humano, nuestro puente con el planeta que nos ha creado. Estas nuevas condiciones nos acerca a una condición extraterrestre.

PB: Parece que habrá que cuidarse porque sí hay actitudes que nos alejan de la idea de salud. Tienes cierta afinidad con las ideas de Jonathan Crary y a mí me interesa mucho su insistencia en la fractura de los ciclos naturales día/noche, vigilia/sueño. ¿Lo estamos haciendo mal?

DC: Es lo que explica en su último libro “24/7”, ¿no?. Creo que estamos rompiendo los ciclos circadianos del cuerpo humano. Personalmente viajo mucho, continuamente saltando franjas horarias, vivo entre Madrid y Los Ángeles. La pandemia me ha obligado a permanecer en un mismo lugar lo que me ha permitido recuperar ese ritmo circadiano. Hay que escuchar al cuerpo porque mi contacto con la tecnología, a pesar de la fascinación que me provoca, me ha hecho bastante daño somáticamente hablando: tengo las lumbares destrozadas por la postura frente al ordenador, casi no muevo la mano izquierda tras años pegada al ratón…; los aviones no me hacen ningún bien, a pesar de que me encanta volar. Son las contradicciones que trato de dilucidar en mi trabajo artístico,

PB: Así está el mundo. Terminemos con un momento de atención a la red.  Has insistido en la necesidad de entender lo que el big data significa en la transformación de nuestras vidas. Hay algo que te escuché preguntar alguna vez y me intriga: “¿qué pasa cuando la palabra se convierte en imagen?”

DC: No tengo una respuesta definitiva a esa pregunta porque estoy en ello, a través de varios proyectos artísticos intento entenderlo. Me parece una pregunta fundamental, porque es el paradigma de la gran lucha que estamos dirimiendo en la cultura: la transición de la palabra a ese torrente líquido de la imagen omnipresente. Cuando la palabra se convierte en imagen deja de tener la autoridad de un significante bien anclado en la realidad. Estamos en una cultura muy visual y la palabra se convierte en vehículo, en imagen, diseño, y todo eso atenta contra la autoridad de la palabra conectada con la ley. En el pasado, "dar la palabra" era tan serio como firmar un documento. Pero la cultura visual tiene perfiles sicóticos como las fake news y el cuestionamiento del valor de la verdad en la noticia. Tengo en marcha varios proyectos planteando ese tema. Por otro lado, no olvidemos que el algoritmo también es escritura. En el futuro, además de premios nobel a la literatura, los habrá para la programación, que es una forma de escritura.

PB: Sin duda. La Biblia asegura que, en el principio fue el verbo, era dios el que hablaba. En la era del homo deus quizá el género humano se exprese en imágenes, es decir, quizá estemos adentrándonos en una era en la que, en el principio fue la imagen. 

DC: En cualquier caso, si es la imagen nuestro lenguaje, que sea un instrumento que nos permita pensar, que nos permita articular códigos para un lenguaje consciente. 

PB: Quería finalizar con una aproximación tuya a la ciudad. Tienes obra muy significativa en espacios públicos, W Gibson decía la calle encuentra sus propios usos, trabajas con arquitectos, supongo que algún urbanista debe haber en la nómina, aunque sea a tiempo parcial. ¿Te gusta la ciudad, es el lugar natural para tu obra? 

DC: Curiosamente estoy a punto de mudarme al campo (risas). Pero sí, mi trabajo busca al público urbano, fue muy emocionante exponer mi obra en la calle Preciados, por ejemplo, que es la calle más peatonal de España, y ver lo que pasaba. Es una forma de romper con el elitismo terrible del mundo del arte que no acabo de entender. Hay espacio para todo, no todo el arte tiene que ser para todos, desde luego, pero mi actitud es compartir y con un público lo más amplio posible, al que muchas veces subestimamos, porque de esos espacios públicos recibo lecturas y comentarios que me asombran. 

PB: Desde ese punto de vista se entiende la cierta reticencia del establishment al arte electrónico, además de las dificultades de comercialización que plantea, la universalización del arte: lo tenéis a la mano.

DC: Sí, es un lenguaje omnipresente, convivimos con nuestros móviles, internet se ha convertido en un lenguaje universal. 

PB: No sé si conoces el último manifiesto de Rem Koolhas, Countryside, The Future. Pero veo que lo sigues a pies juntillas.

DC: Lo buscaré… Mi salida al campo tiene mucho que ver con la botánica. Hace años desarrollé un proyecto con un componente botánico fundamental que me hizo reflexionar acerca de nuestra relación con las plantas. De esa contemplación pasiva, qué bonitas las plantas, pasas, de la mano de un botánico al descubrimiento de un mundo que te fuerza a recorrer 5 metros en hora y media, por la cantidad de información que recoges en cualquier tramo y que te hace estallar la cabeza. Me voy a una casa con invernadero y me lo planteo como un ejercicio interesante para una persona como yo que siempre ha vivido en espacios intensamente urbanos. 

PB: … qué te voy a contar, que también vivo en el campo… el mundo entre encinas.