La 35ª Bienal de São Paulo: entre la poética y la precarización

Una exposición de arte tiene una temporalidad extendida, pues se planea mucho antes de su presentación pública, resonando durante la duración de la exposición y teniendo el poder de reverberar mucho más allá de su cierre. En este sentido, tuve la oportunidad de escribir sobre la 35ª Bienal de São Paulo justo después de su inauguración el 6 de septiembre (El texto se puede consultar en este enlace), y ahora vuelvo a detenerme en este evento poco antes de su clausura, que ocurrirá el 10 de diciembre.

Titulada Coreografías de lo imposible, la exposición cuenta con la curaduría de Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes y Manuel Borja-Villel. El término "coreografía" se usa para destacar la secuencia de movimientos a través del espacio-tiempo. Así, los curadores seleccionaron ejercicios poéticos que reflexionan sobre los procedimientos simbólicos, económicos y jurídicos que sostienen el mundo que habitamos hoy. Naturalmente, esto incluye las poéticas de resistencia, fuga y experimentación ante el caos. Si en la última edición el tema era “Aunque está oscuro, todavía canto”, en la actual, podríamos decir que “Aunque está oscuro, les artistas bailan”.

Algunos comentarios criticaron cómo la poética de estes 121 artistas, de distintas geografías, estaba reiterando discusiones ya abordadas en ediciones anteriores. Esto me recuerda a mis tiempos de estudiante de historia del arte, cuando mis trabajos giraban en torno a cuestionamientos sistémicos. Como joven estudiante, hijo de padres analfabetas y estudiando en la escuela de bellas artes más antigua del país, vivía una realidad donde la universidad enviaba correos electrónicos advirtiendo de no ir a clases debido a conflictos armados que impedían la llegada al campus. Sin embargo, algunos estudiantes, como yo, vivíamos allí. Logré terminar mis estudios gracias a la ocupación de un edificio público de la propia universidad. Presencié cómo un amigo que vivía conmigo fue asesinado a pocos metros del edificio en el que vivíamos, dentro del campus universitario. A pesar de ello, un profesor me llamó para una conversación privada y me aconsejó dejar de enfocar mis trabajos en temas relacionados con la precarización sistemática y el apocalipsis del mundo que vivimos. En sus propias palabras, yo debería evitar abordar "poéticas periféricas", aunque habitara este entorno. Es curioso pensar cómo la relación entre arte y sociedad, ya ampliamente debatida por varios teóricos del arte, curadores y críticos a lo largo de la historia del arte moderno y contemporáneo, todavía encuentra críticas ante su presentación. Por ello, vale la pena puntualizar, si hay discusiones que se reiteran en relación a ediciones pasadas, es porque esas discusiones son vitales para las prácticas artísticas que suceden en sociedades sistemáticamente precarizadas a través de la explotación y la violencia.

Ciertamente, considerando la amplia experiencia de todes les curadores involucrades en esta edición de la Bienal, podría crearse un proyecto basado en mil y un otras temáticas. Sin embargo, en este momento en el que están ocupando la mayor plataforma expositiva y desarrollando uno de los proyectos más importantes de sus carreras, ¿podrían ignorar las encrucijadas que sus cuerpos atraviesan en esta sociedad?

Detalle de la obra "Bordar-Lands: las cartas son el tejido" del Colectivo Ayllu durante la 35ª Bienal de São Paulo, "Coreografías de lo imposible" Fotografía por © Levi Fanan. Imagen cortesía de Fundação Bienal de São Paulo y el Colectivo Ayllu

Grada Kilomba, Hélio de Menezes y Diane Lima son investigadoras dedicadas a los escritos de intelectuales negras, y han contribuido a la ampliación del pensamiento y el vocabulario del arte contemporáneo. Insertándose en esta línea de colaboración, son parte de una lucha por la transformación en un contexto de aniquilación. Según datos de 2023, en Brasil, 10 mujeres son asesinadas por día. Así, durante los 95 días de la exposición, aproximadamente 950 mujeres fueron asesinadas en el país. Si nos enfocamos en juventudes negras, ese número sube a aproximadamente a 63 por día, resultando en cerca de 5985 víctimas en el periodo de exhibición de la Bienal. Podríamos extender esta discusión para incluir más indicadores y números de otras realidades latinoamericanas, pero ese no es nuestro enfoque central.

Aunque Manuel Borja-Villel no comparte las mismas encrucijadas que les otres tres curadores, se une a estas voces y contribuye en la elaboración de la coreografía de lo imposible. Con todos estos marcadores en consideración, no buscó desviarse, reconociendo la urgencia de la reiteración de estos temas para la comprensión del estado actual de la producción artística global. Los números reflejan la realidad de Brasil, donde se presenta esta bienal, y el trabajo de les artistas de geografías tan distintas crea puntos de conexión sobre las estructuras necropolíticas que componen nuestra realidad.

Si tú, lector de este texto, has tenido a alguien cercane víctima de violencia letal, quizás puedas comprender la extensión del impacto de esta violencia en 5985 familias, y estamos hablando solo sobre el período de la exposición. Si por el contratio, tú lector, no puedes siquiera imaginarlo, quizás debas reconocer tu lugar privilegiado en el mundo en el que vivimos y escuchar para sensibilizarte sobre otras realidades.

Cotidianamente, miles de exposiciones se inauguran alrededor del mundo, reflejando la vasta diversidad y los múltiples intereses que el arte puede abarcar. Sin embargo, creo que proyectos de gran envergadura, como las grandes bienales, que funcionan como plataformas de comunicación global, tienen que comprometerse en abordar la inminente amenaza a nuestra existencia. Ya sea por los conflictos bélicos que hierven a nuestro alrededor o por la destrucción ambiental, estamos en un camino de autoaniquilación. Aunque el acceso a la cultura esté limitado a una parte de la población, esto no debe ser una excusa para que el arte cierre los ojos ante estas cuestiones cruciales.

Vista de las obras de Castiel Vitorino Brasileiro "Passagens secretas" [Pasajes secretos] y "Sin título," de la serie "Direito ao fogo" [Derecho al fuego] durante la 35ª Bienal de São Paulo, "Coreografías de lo imposible". Fotografía por © Levi Fanan. Ima

Ahora, la coreografía crítica de la Bienal no puede quedarse solamente señalando un exterior sin comprometerse con las propias estructuras. No debemos ser ingenuos. Si estamos cuestionando el papel de la cultura en los procesos de concientización sobre la complejidad del mundo, ¿cómo podemos ignorar las prácticas neoliberales vigentes en los espacios del arte? Cuando hablamos de "coreografías de lo imposible", estas coreografías solo son posibles por la contribución de varios cuerpos que construyen estos eventos, así como enormes cantidades de dinero. Si la tendencia común es siempre hacer más pagando menos, ¿cómo asumimos los cuestionamientos que surgen en el núcleo de estos proyectos?

La Bienal no está inmune a las críticas de precarización de la vida. Una Carta Abierta, publicada el 18 de octubre de 2023, denuncia las malas condiciones de trabajo que se viven dentro de la Bienal, ilustrando la contradicción entre la imagen de inclusión promovida por la bienal y la realidad de les trabajadores involucrades. Les firmantes solicitan la implementación urgente de políticas institucionales que aseguren condiciones adecuadas para el desarrollo de sus funciones. La carta expone la contradicción en la contratación de cuerpos marginados para un proyecto que teóricamente argumenta sobre la emancipación asentada en la precarización de esos mismos cuerpos. Por ello, la carta señala una política institucional de marketing que busca lucrar con la resonancia de una imagen de inclusión y accesibilidad, enmascarando con ello las reales condiciones enfrentadas por les trabajadores. Un extracto de la carta revela:

Se destaca aún que, por un lado, los temas de la diversidad y el respeto impregnan toda la propuesta política de la curaduría de la 35ª Bienal. Pero, por otro, la forma de organización del trabajo de les profesionales de la mediación y orientadores de público, reproducida por la Fundación Bienal, perpetúa las mismas estructuras de violencia que son denunciadas por las artistas que componen la Bienal.

Tener en el currículum la participación en el sector educativo de una bienal o el trabajo en una institución de arte renombrada a menudo se entiende como uno de los principales caminos para construir una carrera en el sistema del arte. Sin embargo, ¿hasta qué punto vale la pena someterse a condiciones precarias en nombre de una posible posición en el mercado laboral? Paralelismos pueden establecerse con la Bienal de Venecia, la Bienal del Mercosur y otros eventos. La precarización de les trabajadores involucrades en estas exposiciones es una realidad recurrente. La aproximación de las obras con el público es parte fundamental de un proyecto expositivo, y aun así, les educadores artísticos son uno de los grupos más precarizados de este sistema. Esta no es la primera bienal donde se plantean tales cuestiones, y desafortunadamente, sospecho que no será la última. Y esto no solo aplica a esta edición de la Bienal de São Paulo; en muchas ediciones, ha habido quejas que tal vez no alcanzaron visibilidad como en esta última edición. En ediciones anteriores de la Bienal de São Paulo, ya he tenido amigues que han presenciado casos de racismo por parte del público y el desprecio de artistas renombrades que se negaron a participar en encuentros e interacciones con les educadores artísticxs. En la Nota de respuesta publicada por la Fundación Bienal de São Paulo, podemos detenernos en algunos puntos que evidencian la necesidad de este debate, pues comienza con la afirmación de la "sorpresa de la fundación", y con la justificación de consonancia de valores practicados en el mercado.

Detalle de "Transparencias para la presentación" de Gloria Anzaldúa durante la 35ª Bienal de São Paulo, "Coreografías de lo imposible". Fotogrfía por © Levi Fanan. Imagen cortesía de Fundação Bienal de São Paulo

Si el mercado del arte mueve millones de dólares anualmente, ¿cómo entender la restricción de inversiones en la valorización de les trabajadores del arte y la cultura? Parece ser solo una repetición de las dinámicas laborales vistas en otras industrias, como en la industria de la moda, donde las condiciones de las confecciones alrededor del mundo, que suministran a grandes cadenas de producción, sirven como ejemplo constante de la explotación. De manera similar, en la dinámica de los deportes, los millones que circulan entre los jugadores contrastan con los escasos centavos en manos de trabajadores que mantienen esta industria en los estadios o alrededor de los grandes eventos. La lógica detrás de los eventos culturales necesita encontrar herramientas para disociarse de la acumulación capitalista. Aunque el arte presenta discursos y prácticas que apuntan a la emancipación, promovidos por curadores y artistas, a menudo se transforma en un escenario de explotación y precarización, impactando la salud física y mental de innumerables trabajadores que no ocupan posiciones elevadas en esta estructura laboral. Las condiciones de trabajo, a menudo, son impuestas por burócratas del mundo artístico que priorizan las ganancias y oportunidades de maximización del capital financiero por encima del capital humano, sin considerar la relación ética con los discursos e ideales promovidos en los proyectos artísticos en cuestión.

Para los departamentos financieros, la necesidad del transporte de una caja de toneladas entre continentes es incuestionable, en contraste con la espiral de precarización a la que son sometidos los cuerpos involucrados en la base de estos proyectos. Si esta precarización puede ser discutida discursivamente en un proyecto cultural, ¿por qué el debate no llega al departamento financiero? Si nos detenemos en esto, veo un potencial para que la industria del arte se convierta en un gran ejemplo para otras industrias que se sustentan en la explotación de las fuerzas vitales de los trabajadores. Tal vez los millones de recursos involucrados en estos proyectos puedan pensarse presupuestalmente mejor, y ser así un ejemplo para otras esferas de la sociedad. Pero creo que abordar el tema de la redistribución tal vez sea más polémico que las poéticas decoloniales.

Aldones Nino

Curador de Collegium (Arévalo, España)