Fernando Illana: los artistas tienen que recuperar el tempo de trabajo en detrimento del tempo del mercado

Tras 24 años de actividad de galería, Fernando Illana plantea una reflexión de lo realizado hasta ahora. La galería Trayecto, de Vitoria, ha presentado recientemente, el programa Conparada 03 para el período 2013-2014, estructurado en tres iniciativas bajo los títulos " Reposiciones", " El trabajo del arte" y la muestra colectiva " Y mañana que (...)".

Illana ha conversado con Gustavo Pérez Diez de ARTEINFORMADO, desgranando convicciones como que el concepto actual de galería tiene que ser revisado, pues es insostenible, en las condiciones actuales... Pero Illana amplía el análisis al contexto de la práctica del arte como práctica social ("No se puede aceptar el término sector para acceder al conocimiento del ámbito del arte, porque es un término ligado a un modelo de producción concreto que no recoge las prácticas de arte porque están consideradas improductivas" o "Al final, el presupuesto público atribuído al arte no proviene de la toma de decisiones de la política, sino de la policía, es decir, de la gestión y la publicidad"), al de los museos ("¿Qué es lo que hace que rechacemos de plano el cierre de un equipamiento cultural, cuando al mismo tiempo hemos aceptado políticas económicas neoliberales que promocionan la rentabilidad por encima de todo?"), al de los comisarios ("Este es un término que ya no designa la actividad de un conocedor, pues hoy se llama comisario también a quien hace trabajo de coordinación, o de proveedor de servicios culturales"), al de las colecciones ("Las colecciones en general, en España, se han confeccionado con nombres y no con contenidos, y eso, en mi opinión, es deficiente desde el punto de vista del arte y la cultura") y al de las ferias ("Como otras estructuras de arte, las ferias han de ser repensadas, nunca he entendido por qué el metro cuadrado de una feria vale igual para una galería que desarrolla su actividad en la creación de valor, que para una galería cuya actividad es la comercialización del valor.").

Aquí sus respuestas más ámplias:

ArteInformado (AI): Comencenos por ''Reposiciones'', ¿en qué consiste este iniciativa que acaban de estrenar?.

Fernando Illana (FI): ''Reposiciones'' es parte de Conparada 03, que es el programa que impulsa Trayecto Galería. Es una iniciativa que busca romper de una manera drástica con las formas de puesta en público y recepción impuestas por una dinámica deducida de la tradición de "lo nuevo", que tan agradecida ha sido con el mercado. Una dinámica que se adapta adecuadamente a un modo de producción basada en la acumulación y el excedente y que las condiciones actuales muestran una y otra vez su inadecuación. Los programas expositivos de la mayor parte de las galerías de arte privadas y estructuras públicas, reproducen, lamentablemente, este hecho.

Inspirada en un término utilizado por la industria del cine, y en línea con el carácter dinámico de las condiciones de posibilidad y recepción actuales, "Reposiciones" aspira a facilitar un marco que permita la re-visión constante del archivo cultural, social y artístico. El artista elegido para abrir este nuevo programa es Néstor Sanmiguel Diest (Zaragoza, 1949). Luego vendrán Fernando Sinaga, Ángel Marcos,...

AI: Lo que se propone, ¿es un cambio en los tiempos de producción de los artistas de la galería?.

FI: Cuando hago referencia al "tempo de trabajo" es porque si las condiciones de producción han cambiado, ¿por qué seguimos manteniendo esta inercia de producción de lo nuevo?. En mi opinión, este régimen de producción es insostenible en la situación actual, con un mercado débil y una esfera pública específica y desestructurada. Ese régimen de producción, no parece lo más razonable. Por lo tanto, esta iniciativa, de algún modo, contesta también a esa inercia que invita al autor a estar produciendo para el mercado o para el reconocimiento, a través de las mercancías culturales institucionales que lo han transformado en un proveedor, porque el interés cultural y creativo lo reclama la exposición y su autor, que no es otro que el comisario. Es este cambio de titularidad de lo creativo que ha introducido la industria cultural lo que ha de ser puesto en tela de crítica. Se puede decir que el artista tiene ahora la oportunidad de recuperar su tiempo, y trabajar dentro de una dinámica interna que le ofrece el propio desarrollo del trabajo y no haciendo seguidismo de una demanda exterior inconsistente desde todo punto de vista. Somos muchos los convencidos que hay una sobreproducción condicionada por la amplitud de oferta como valor y que ha marcado seriamente el trabajo de arte.
Por otro lado, que afecta a las galerías, existe una oferta cultural amplia y heterogénea, que no puede ser clasificada por la reductora oposición público/privado que ha alimentado los diversos discursos de legitimación de lo público. Al hilo de esto, en otro orden de cosas, hay cierta pertinencia en preguntarse por la tipología de las galerías de arte contemporáneo. Que haya un solo saco en donde se meta a todas la galerías de arte es realmente inconcebible

AI: ¿Qué clasificiación propondria usted?

FI: Creo que hay una clasificación primera y oportuna que se sigue de la idea de aportación que se ajusta bastante bien a las prácticas de arte y que puede ser descrita así: Hay galerías que se dejan definir por el trabajo realizado en la creación de valor y galerías que se definen por la comercialización del valor creado por otros. Aunque sea poco riguroso hablar de mercado de arte y restringirlo a la venta de obras de arte, sirve para explicar la diferencia categorial entre unas galerías y otras. Hay artistas y obras que ya tienen valor en el mercado y hay demanda para ellos. Pero también hay artistas que no están suficientemente legitimados en el mercado aunque estén legitimados en el ámbito del arte o como artistas, y esto es otra cosa. Ejemplos claros de esta situación lo tenemos en las ferias de arte. Nunca he entendido por qué el metro cuadrado de una feria vale igual para una galería que trabaja en la creación de valor que para una galería que comercializa obras de artistas consolidados. Esto aplicado a las ferias de arte, pero si lo aplicas a las políticas públicas es igual. El orden existente produce asfixia a algunas galerías porque el contexto disponible no lo recoge en igualdad de condiciones. Este ordenamiento a todas luces es injusto y poco democrático.

AI: A pesar de lo que usted dice, no se escuchan voces críticas dentro del sector galerístico.

FI: Bueno, la realidad es que las diversas agrupaciones de galerías no se caracterizan por elevar voces críticas, y digo crítica, entendiendolo como el trabajo que se puede hacer dentro del ámbito del arte, tanto por el propio artista, el comisariado, o desde cualquier mediación que desarrolle una actividad en este ámbito, incluída la galería de arte. Lo que realmente pone en evidencia esta falta de crítica, es que no hay contexto y la galería se ve más cerca de los coleccionistas que de las Políticas públicas.

Si no hay contexto, dificilmente se puede hablar de sector. Primero porque no está organizado, segundo porque no está legislado como una práctica social recogida en el espacio político de responsabilidad, pues como todos sabemos el arte es dependiente de la noción de altruísmo. Las políticas públicas sitúan a las prácticas de arte dentro del trabajo no productivo por un lado; por otro, lo observan en el ámbito privado; y si no fuera suficiente, se recibe como una práctica social para tiempos de ocio, lo que constriñe al trabajo de arte al sin ánimo de lucro y a la financiación pública.

Amplio esto, porque tiene bastante actualidad en el descontento que hoy se deja ver por las políticas de recortes vigentes, y también, porque puede servir de introducción a otra iniciativa del programa de Trayecto y que acabamos de presentar titulada "El trabajo del Arte". Insisto en aclarar que estamos en todo momento hablando de arte en tanto que práctica social, lo cual hace que sea observado dentro de un concepto más amplio llamado "gobernanza". Desde esta perspectiva, reclamar ayudas para el arte es algo que está registrado en la propia política pública, por lo que la reclamación pertenece a su lógica. Lo interesante no es ejercer el derecho a queja, sino ejercer el derecho de ser gobernado de un modo específico. En este sentido, la queja y la reclamación que registran los medios de comunicación son poco eficaces porque reproduce y fortalece el espacio público, pero no lo cambia. Que se habiliten presupuestos públicos para políticas culturales que sirven para reproducir un espacio limitado por la des-responsabilidad política, deja al descubierto que estos presupuestos en su mayor parte financian el marco institucional

AI: ¿De ahí la iniciativa ''El trabajo del arte''?

FI: Sí claro, el programa es un conjunto de iniciativas relacionadas . La temporada pasada pusimos en marcha una especie de maqueta de proyecto expositivo que se llamaba "Y mañana que (...)", pensando, ya entonces, en dar este paso. Los acontecimientos actuales, y el paisaje resultante, han precipitado una serie de decisiones que han hecho de "Conparada 03" el programa de la galería . Si, como hemos dicho anteriormente, "Reposiciones" es una iniciativa que interrumpe una inercia de producción ligada al mercado clásico de la oferta de novedades e introduce el énfasis en los contenidos, "El trabajo del arte" aspira a repensar el espacio sociopolítico de la cultura y la responsabilidad pública a través de la noción de trabajo. Y el proyecto "Y mañana que (...)" estimula no una pregunta sobre el futuro, ni tan siquiera es una pregunta sobre en qué consistirá ese mañana, sino un pensamiento sobre el mañana auspiciado por lo pensable hoy.

Estas son, a grandes rasgos las iniciativas que conforman el programa de Trayecto. Un programa que hemos inaugurado el 3 de marzo, recordando una fecha muy significativa en el imaginario colectivo alavés, porque en 1974, en una de las grandes huelgas que hubo, fueron asesinados cinco obreros en la iglesia de San Francisco del barrio obrero de Zaramaga. También porque, en marzo de 1989, inauguramos nosotros la galería. Y cómo no, porque el 22 de marzo fue el preinicio del conocido mayo del 68 francés, cuando los estudiantes tomaron por primera vez la universidad.

AI: Antes ha señalado la falta de legislación en el ambito del arte. Actualmente, se está redactando la nueva Ley de Mecenazgo. Por cierto, muy demandada desde las galerias, directores de ferias, y por supuesto, coleccionistas. ¿Qué opina al respecto?.

FI: Este es un tema difícil de abordar en un espacio limitado como es el de la entrevista, pero intentaré hacerlo aunque sea en trazo grueso. No es exactamente una falta de legislación, sino que las que existen referidas a su financiación no regulan sino que naturalizan el altruismo como fuente de financiación. De entrada, y de acuerdo con lo expresado en preguntas anteriores, cualquier texto reflejado en la Ley de Mecenazgo reproduce la situación de la que estamos hablando. Lo que resulta conflictivo no es tanto el texto como la propia ley. Si la política pública entiende que lo que salva a las prácticas de arte es la Ley de Mecenazgo, se puede deducir que la ley a quien sirve primero es a quien la promulga, porque es a través de la ley y la noción de altruísmo que la da lugar que el Estado hace dejación de la responsabilidad que lo constituye. En una sociedad de derechos, esta es una situación insostenible democráticamente. El altruísmo es un valor que encuentra difícil acomodo con los conceptos que fortalecen una idea de democracia de estado.

La demanda que proviene de instituciones, coleccionistas, galerías, etc, son demandas relacionadas sobre las condiciones en el marco propuesto, pero no son demandas que aspiren a modificar el marco recogido en la ley. Esto hace que la reclamación pueda tener sentido dentro de ese marco, pero no se ha de deducir por ello que el marco sea el apropiado. Existen otras voces críticas que no se han recogido, como es lógico, en la ley, pero aspiran a modificar el status quo existente.

AI: Pero esos ''otros críticos, comisarios y artistas'' se enfrentan en una lucha desigual a los discursos oficiales ¿no?.

FI: Esto lo que pone en evidencia es un dominio determinado que entiende la cultura como un recurso para otros fines. Pero si estamos interesados en hablar de arte y sus condiciones de producción, difusión y comercialización, etc, desde un punto de vista político y social, pues hagámoslo abiertamente. Si no, hablemos de otra cosa. Hablemos, por poner un ejemplo, de las mercancías culturales que se generan o impulsan en el mercado institucional. No se puede sostener por más tiempo en el ámbito de la gestión pública del arte y sus prácticas, el prejuicio que produce la separación de estado y mercado. Esta separación ha sido muy beneficiosa para las disposiciones neoliberales, para el capital, pues ha calado en la opinión popular que las prácticas de arte contemporáneo son un gasto para el presupuesto público. Como contrapartida, el estado se ha convertido en garante de lo otro del mercado a través de las políticas de ayudas a la creación y la producción de instituciones culturales que contextualizan las acciones. No trato de decir que esto sea malo, bueno o interesante, productivo o no, lo que intento es poner en evidencia la profunda contradicción de esta separación. Esta separación es innecesaria si la cultura y el arte es considerada como un gasto por la política pública. Y no hay que olvidar que, por recurrir a lo dicho anteriormente, la ley de mecenazgo se inspira en su mayor parte en esta contradicción. Por esto, nosotros intentamos colaborar en poner en evidencia esta contradicción a través de la iniciativa "Trabajo del arte", que busca promocinar la idea que el arte es una práctica social como otra, pero que tiene su especificidad.

AI: Desde una perspectiva más local. ¿Cómo es, en la actualidad, el panorama institucional de Álava?

FI: El territorio de Álava disponía, hasta hace un año, de una estructura institucional para arte contemporáneo que, desde algunos puntos de análisis, podría ser considerada incluso un poco excesiva. Todo hacía pensar que la apuesta de Álava por el arte contemporáneo y la ecología era consistente y seria. Pero inexplicablemente las políticas de recortes han provocado no una racionalización de las estructuras públicas, sino el desmantelamiento de los equipamientos de arte de carácter crítico y manteniendo, con restricciones, aquellos que han optado por adaptarse a los requerimientos de la cultura como recurso como bien promocionan las distintas opciones políticas. Un caso paradigmático es el Centro Cultural Montehermoso, que venía liderando el arte contemporáneo en Euskadi, y sin embargo no han encontrado dificultades para prescindir del equipamiento. Hoy en Álava, por tanto, solo se mantiene el Centro-Museo Artium que, como bien deja ver su Programa Estratégico 2006/2011, optan más por la idea de Centro que por la de Museo, lo cual le permite una mejor adaptación a los requerimientos populares, además de permitir sostener el marco institucional. Uno de los problemas más graves de España radica ahí, que se han creado unos equipamientos de arte y cultura dentro de la lógica impuesta por el desarrollo de lo urbano (ciudades), que cuando se enfrentan a situaciones de crisis, son consideradas estructuras de gasto. Estos equipamientos de ciudad consumen el 70% del presupuesto disponible para mantener su propia estructura y solo el 30% como mucho va dirigido a la actividad. Obviamente, podemos encontrar cierta pertinencia en añadir aquí lo dicho anteriormente sobre la ley de mecenazgo, porque es la dificultad que tiene la responsabilidad pública en asumir los costes del marco institucional que han generado, lo que hace plausible la necesidad de una ley de mecenazgo que permita la captación de fondos privados. Pero si hemos acordado que lo público se legitima como lo otro del mercado, podemos entender que el altruismo es una categoría que se adapta muy bien a la situación neoliberal, aunque este altruismo sea solo una simulación, que no sea real.

AI: Volviendo a la figura de comisario de exposiciones, ¿qué papel tiene como prescriptor de artistas?

FI: Aquí, hay que hacer dos reflexiones previas. Una es que la figura del comisario surge en un contexto de prestación de servicios. Cualquier museo público que se precie tiene un equipo comisarial que está mirando artistas constantemente. Sin la creación de todas estas estructuras públicas, la figura del comisario no se hubiera desarrollado ni adquirido tanto poder. Una cosa lleva a la otra. El comisario lo que hace es prestar un servicio y los artistas dentro de esa exposición de la institución cultural también se convierten en proveedores para la producción de la mercancía cultural sea pública o privada. Pongamos como ejemplo el fenómeno del bienalismo, en tanto que fenómeno contrapuesto al ferialismo. En el caso de la bienal, que está dentro de una estructura pública, dentro de la creación de geografías económicas, políticas identitarias y de discursos de legitimación, lo que se ha generado es un discurso de pseudoizquierdas totalmente acrítico porque se han convertido en proveedores de mercancías culturales para legitimar otras cosas. Vuelvo a insistir, hay un utilitarismo del arte y la cultura hecha por las políticas públicas implementadas por los gobiernos y grupos de poder económico que han contado con las colaboraciones interesadas de comisarios, pero también por muchos artistas. La situación actual genera un contexto difícil. No hay un reparto democrático de las cosas y los cuerpos, no hay un reparto de igualdad. El problema del arte español radica en que no dispone de un contexto de desarrollo eficaz, porque no se ha logrado consolidar absolutamente nada tanto desde el punto de vista de la institución como de los diferentes agentes, y por tanto todo puede ser revocado arbitrariamente. El contexto es abiertamente irrepetuoso y antidemocrático porque para la situación generada, todos los artistas son iguales, todas las galerías son iguales, todos los medios son iguales, todos los políticos son iguales,... Afortunadamente la realidad no administrada no es exactamente así.

AI: Trayecto cumple 24 años, ¿cómo ha configurado en este tiempo su programa y su relación con los artistas?.

FI: La relación de la galería, como estructura privada, con los artistas, ofrece lo mismo que ofrecen las instituciones públicas, y también algo muy distinto que no ofrecen las instituciones públicas que administran el arte, como es la cercanía y la continuidad. En este sentido una galería de arte es una institución como cualquier otra, y por ello es posible hablar de la responsabilidad social de las empresas. En la galería, la relación con el artista es más cercana y se desarrolla a lo largo del tiempo, donde se da una relación de confianza mutua forjada a través del trabajo. Por eso, para que haya esa relación a largo plazo, tiene que haber un posicionamiento común respecto al arte y sus prácticas para establecer una relación profesional que sea eficaz y se obtengan resultados. Si no existe esa coincidencia de posturas vitales, de conocimiento y posicionamientos, esa relación se vuelve tormentosa y lo que genera es una relación basada en la administración de la precariedad, y eso no es bueno ni para el artista ni para la galería ocupada en la creación de valor.

En nuestro caso, Trayecto, siempre hemos orientado las actuaciones hacia los contenidos más que a un listado de autores con mayor o menor éxito en el mercado. Y es que pensamos que las colecciones públicas o privadas, si es que las colecciones deben existir en ese sentido, deben transformar de algún modo sus objetivos finales. En general, el coleccionismo ha basado sus actuaciones con nombres y no con contenidos, y eso ha dado como resultado un coleccionismo que atesora (criterio economicista) y no un coleccionismo que comprende y aporta (criterio cultural y político). Por fortuna, cada vez son más los coleccionistas del segundo tipo.
Una galería de arte es también un equipamiento de ciudad, y como tal conoces lo que está más cerca de ti, lo próximo, y entonces desarrollas el trabajo a partir de esta cercanía. Esto no quiere decir que no podamos establecer una relación profesional con artistas de otros paises, sino que no hacemos seguidismo de la etiqueta de lo "internacional". Como he dicho más arriba, lo que nos decide a trabajar con los artistas es la confluencia de posiciones respecto al arte.

AI: A usted estos ritmos tan rápidos, no le convencen.

FI: Bueno, la velocidad es un vector que proviene de la dinámica del consumo, y dado que entiendo la cultura y el arte como una práctica social, soy partidario de la desaceleración, pues la cultura necesita tiempo de sedimentación. La velocidad y el consumo han generado en los últimas décadas un gran número de artistas jóvenes que han aparecido y en un lapsus de cuatro años han desaparecido. Los programas públicos sobre "la juventud" estarían obligados a decir algo sobre esto, pues son los que más han asumido esta dinámica. Si admitimos que el arte contemporáneo es una actividad compleja, esa complejidad no se aborda con veintidós años, no se puede, a menos que echemos mano de la idea de genio. Por eso hay que apoyar el trabajo de los artistas jóvenes y dejarles márgenes amplios de actuación. Por otro lado, un artista de sesenta años no necesita las mismas cosas que uno que tiene treinta. La galería, que ofrece un trabajo a largo plazo, tiene que trabajar en ese sentido y saber diferenciar unas necesidades de otras.

AI: ¿Cómo selecciona a sus artistas?.

FI: Suelo ver muchísimas exposiciones, dentro del Estado y fuera. También pasan por la galería muchos dossieres y participo en jurados o comisiones que tienen la ventaja de facilitarte mucha información. Cuando vemos, o buscamos un artista joven, no nos interesa tanto lo que está haciendo en ese momento sino el margen de desarrollo que pueda tener el trabajo. Desde donde está hablando en ese momento y cómo se puede desarrollar eso dentro de un contexto conversacional más general del arte. Hay un contexto general de discursos que intentan prevalecer y que intentan legitimar tanto dispositivos como disposiciones. En fin, también existe un tipo de artistas que se ven próximos a la estructura de galería, que en mi cabeza a veces funciona.

AI: ¿Trayecto seguirá acudiendo a ferias o ya no tiene interés por estos eventos comerciales?.

FI: No estoy de acuerdo, como he intentado dejar claro en respuestas anteriores, con esas categorías "comercial", "no comercial". Nuestra obligación es estar próximos al acceso de los recursos económicos disponibles y uno de ellos son las ferias. Ahora bien, yo creo que las ferias tienen que evolucionar bastante. Comparto la opinión que dice que las ferias tienen que definirse y escalarse muy bien. Pero el fenómeno ferial, ha generado otras ferias de segundo, tercer o cuarto nivel, por lo que la asistencia a ferias se ofrece como la instancia única para las galerías de arte contemporáneo, y admitir eso, en sentido fuerte, empuja a las galerías, sobre todo a las galerías pequeñas, a la ruina absoluta. Hay ferias donde una galería joven, aunque vendiera tres veces el stand, no va poder recuperar su inversión. Esto es una inercia que hay que cambiar.