Entrevista a Jesús Fuenmayor: La importancia de un curador independiente

Jesús Fuenmayor (Caracas, 1963) es un curador con más de 25 años de experiencia. En Caracas trabajó como museólogo en la Dirección General de Museos en Caracas, investigador en el Museo Alejandro Otero, y fue director del Periférico Caracas Arte Contemporáneo donde organizó más de 30 exposiciones. Entre 2012 y 2015 fue director de la Cisneros Fontanals Art Foundation Miami (CIFO). Más recientemente fue curador de la exposición “Eugenio Espinoza: Unruly Supports” en el Pérez Art Museum de Miami (PAMM) y fue miembro del Comité Asesor de la exposición “Kinaesthesia: Latin American Kinetic Art, 1954-1969” del Palm Springs Museum of Art. Durante Pinta Miami 2017, fue el co-curador de la muestra de la Colección Mercantil, “Pasajes del Arte en Venezuela”. Fuenmayor es el curador general de la próxima XIV Bienal de Cuenca, su más reciente proyecto. Estas son sus respuestas a las preguntas formuladas por Melanie García Sieiro y Luis Benshimol, partícipes del blog Benshimolarte. 

Benshimolarte (BA): ¿Cuándo surge tu interés por el arte y cómo lo canalizas para acabar siendo curador? 

Jesus Fuenmayor (JF): Mi vocación como curador apareció muy temprano. Por cuestiones del destino, tenía un compañero de bachillerato llamado Siddharta, hijo de Roberto Guevara, el gran crítico de arte que tuvo su columna semanal por 30 años en El Nacional. Su casa estaba llena de obras y amigos artistas de su padre, que despertaron una fascinación en mí durante mi adolescencia. 

Más adelante, estudiando Arquitectura, mi profesor Antonio Ochoa tenía un proyecto de galería y me comentó que él y su socio, Miguel Miguel, estaban buscando un aliado para poder abrirla. Con 21 años, tuve que pedir un préstamo, pero tomé el riesgo y me asocié con ellos. 

En esa época, presentamos exposiciones con obras de Harry Abend, Eugenio Espinoza, Alejandro Otero, Gego. En esa época íbamos a visitar a Otero, un artista que a pesar de ser ya en ese entonces una súper figura, fue muy generoso con nosotros. Así es que desde muy joven tuve la oportunidad de relacionarme con lo mejor del arte en Venezuela. La vocación por el espacio, por la creación, por el pensamiento, por entender las complejidades del ser humano, tuve oportunidad de expresarla desde muy joven. Así empecé. Desde entonces, no he parado, por fortuna. 

BA: De modo que tu vocación siempre fue la de curador. 

JF: Sí, pero en esa época en Venezuela aún no se hablaba de curaduría, sino de ‘comisariado’, del francés commissaire. La figura del curador surgió de forma muy controversial. Creo que yo fui uno de los primeros en usar el término curador para hablar de quien se encarga de seleccionar artistas y obras para ponerlas en escena para el público. Finalmente, a pesar de la polémica y con el curso de los años, se impuso el término. 

Yo siempre he dicho que el curador es quien viene a poner en evidencia la subjetividad de las instituciones, porque las estructuras del arte juegan con la sumamente compleja realidad de la subjetividad humana. Antes de que surgiera la figura del curador, estaba, imponente, la del Director de Museo, quien tomaba las decisiones de lo que se iba a exponer y lo que se iba a integrar a la colección. Esto se hacía de una manera aparentemente objetiva –“si el director del museo lo dice, tiene razón”– pero en realidad jugaba con una sustancia subjetiva que el curador delata. 

BA: Sin embargo, en esa subjetividad que ya carga el arte, tiene que también haber un hilo conductor evidente para el público, ¿no?

JF: Sí, exactamente, el rol del curador es hacer que esas relaciones que existen entre las obras sean significativas para los espectadores, haciendo productivo el intercambio de subjetividades. Yo siempre digo que trabajamos para el público, mediamos entre lo que hacen los artistas y lo que recibe la gente. Ser curador se trata de entablar relaciones con un cuerpo de obra, de uno o de varios artistas, para suscitar una experiencia estética, conceptual, histórica para el espectador. 

Lo bonito de la curaduría es que demuestra que el mundo subjetivo del arte puede tener relaciones productivas y objetivas. En el mundo moderno en que vivimos, donde predomina el pragmatismo, se entiende que lo productivo y lo objetivo es la ciencia y, sobretodo, la tecnología, pero el arte está ahí para recordarnos constantemente que la subjetividad es un territorio fecundo y genera experiencias únicas y profundas en el ser humano. Esa es la raiz de mi motivación. 

Roberto Guevara decía siempre que “el arte es la única actividad humana que reúne todas las formas de conocimiento”. El arte pasa por la ciencia, por la filosofía, por la espiritualidad, por la tecnología, por la poesía. Eso es lo que hace que el arte llegue a tocar hasta a la gente más escéptica. Esas palabras siguen siendo una guía para mí, son sedimento de lo que soy hoy en día como curador. 

BA: Recientemente participaste como curador en la primera muestra internacional de la Colección Mercantil, en la exposición “Pasajes del Arte de Venezuela”, ¿cómo llega tanto arte venezolano a Miami? 

JF: La exposición fue iniciativa de Pinta Miami y su director Diego Costa-Peuser, quien invita cada año a grandes colecciones para que muestren sus tesoros. La exposición fue una respuesta a esa invitación y lo que estaba planteado era resaltar la labor de la Colección Mercantil, que es la segunda más importante de arte venezolano después de la Galería de Arte Nacional; de las más de 3.000 obras de la colección elegimos 215 para la exposición en Pinta. Afortunadamente, el espacio era sumamente grande y pudimos hacer una muestra de dimensiones museísticas. 

Junto con Tahía Rivero, curadora de la colección, quien me invitó a colaborar en esta exposición, quisimos resaltar cómo la Colección Mercantil ha creado un espacio para la reflexión del arte a través de la curaduría, contribuyendo a una revisión de los cánones del arte venezolano. Mercantil ha sido la única corporación en América Latina que ha desarrollado un departamento de arte sensible a la curaduría. Así que, como curadores, decidimos rendirle un homenaje a ese trabajo. 

Emilio Narciso. Archivo Fotográfico Mercantil Arte y Cultura - Cortesía Benshimolarte

BA: Precisamente, evidenciando lo que hablábamos, que el arte despierta emociones, hemos recibido testimonios sobre la exposición que nos dan a entender la profunda nostalgia que se vivió gracias a la muestra. 

JF: Yo conté cinco personas llorando frente a las obras de la exposición. Las emociones que despertó la exposición tienen que ver, por supuesto, con el momento histórico. Evidentemente hay una nostalgia por lo que fue Venezuela. En los años 90 –cuando el grueso de la Colección Mercantil estaba en formación– el país estaba viviendo la Edad de Oro de sus museos. Sólo en Caracas estaban el Museo de Arte Contemporáneo, el Museo de Bellas Artes, la Galería de Arte Nacional, el Museo Alejandro Otero, el Museo Jacobo Borges, el Museo Cruz-Diez. Cada fin de semana se podían ver exposiciones extraordinarias. Eso se perdió, pero existe una esperanza por poder recuperarlo. Para los venezolanos que vivimos en la diáspora, es sumamente conmovedor encontrarnos con la historia del arte de Venezuela hoy en día, que es precisamente lo que representa la Colección Mercantil.

Por otro lado, el público en Miami está deseoso de educarse y conocer más, porque no hay la cantidad de instituciones que, por ejemplo, existen en Nueva York en las que te puedes dar un baño de cultura. De modo que la semana de Art Week, en la que se desarrollan 20 ferias, es muy importante para aprovechar esa sed del público. Pinta utilizó muy bien ese momentum y el público lo agradeció. 

Emilio Narciso. Archivo Fotográfico Mercantil Arte y Cultura - Cortesía Benshimolarte

BA: Efectivamente, en aquella Caracas en la que creciste, te podías dar ese “baño de cultura”. Ahora, quisiera que nos contaras un poco sobre la aproximación curatorial que trabajaron para esta ocasión. Tiene un ángulo difícil, pues debe lograr que coexistan obras sustancialmente diferentes en forma y fondo, además de abarcar tantas épocas en una misma muestra. 

JF: La propia colección está seccionada en cinco núcleos duros: arte colonial, arte del siglo XIX, arte de principios de la modernidad, arte de la modernidad plena y arte contemporáneo. A partir de un programa diseñado y ejecutado con el cuidado y la inteligencia de Tahía Rivero, a lo largo de los años Mercantil ha invitado a conocedores de cada uno de estos períodos a trabajar de cerca con la colección. Curadores como José Manuel Hernández, que se dedica al arte colonial; Katherine Chacón, quien ha estudiado la geometría en Venezuela, Ernesto Guevara quien conoce de cerca el área de cerámica de la colección, o las exposiciones monográficas y temáticas organizadas por el propio equipo curatorial de la Colección encabezado por Rivero, han realizado una excelente labor de investigación y difusión. 

Precisamente por esto, descartamos la opción cronológica más canónica y optamos por hacer referencia a lo que estos curadores ya habían mostrado en sus visiones de la Colección Mercantil. Así, la exposición en Pinta representa una síntesis de todos esos esfuerzos curatoriales. El título de la exposición es una referencia al Libro de los Pasajes de Walter Benjamin, en sí una recopilación de citas. Nuestra curaduría, en este caso, también cita a curadurías anteriores. De hecho, decidimos recrear una de ellas, la muestra “Canónico y Contemporáneo”, que formó parte del programa ‘Diálogos’ creado por Rivero en el que se invita artistas a conversar con las obras de la colección. En esa oportunidad, fue el artista Jaime Gili quien elaboró sus planos triangulares en las paredes tomando los colores de las pinturas coloniales de la Colección. Así, en los murales geométricos de Gili, se colgaron las obras de Juan Pedro López, El Pintor del Tocuyo, José Lorenzo Zurita, Francisco José de Lerma y Villegas y José Lorenzo de Alvarado, contrastando la coexistencia de momentos y formas distintas de entender el arte.

Para traer obras de épocas tan dispares a un mismo espacio decidimos organizar la exposición alrededor de cuatro ejes curatoriales basados en las propias preocupaciones de los artistas: la realidad, la ficción, el contexto y la identidad. Los llamamos: Registros, Relatos, Lugares y Rostros, respectivamente, y los entendemos como problemas fundamentales a los que se han enfrentado los artistas desde siempre. 

Emilio Narciso. Archivo Fotográfico Mercantil Arte y Cultura - Cortesía Benshimolarte

BA: ¿Qué obras nos podrías mencionar como la más destacables en el montaje de la exposición?

JF: En cada sección hay obras claves. Por ejemplo, en la sección Lugares, que hace referencia a la relación del artista con su entorno particular, encontrabas obras de Roberto Obregón, un artista que trabajó emulando la metodología botánica; tenías los bocetos de las “Nenias” de Gerd Leufert, que hablan de un encuentro entre lo moderno y lo precolombino; un políptico de Juan Araujo, con su interpretación de una reproducción de Los Uveros de Reverón; “El Samán de Güere” de Juan José Olavarría, un artista enfocado en los olvidos de la historia venezolana, como el pasaje donde Humboldt describe el mítico árbol bajo el cual acampó Bolívar durante la Campaña Admirable; en este mismo segmento de la exposición había un díptico fotográfico de Luis Molina-Pantin que funciona como crítica de la mirada idealizada de los icónicos de nuestro entorno y un vídeo de Iván Candeo donde se ve toda la historia del paisaje venezolano en un segundo, y junto a ellos obras de Pedro Ángel González y Manuel Cabré, los grandes paisajistas de Venezuela. Cada artista a su manera y en su propio lenguaje, encajó dentro de su sección. 

En general, estamos hablando de una colección inmensamente rica, con obras de altísima calidad: el Colorritmo Nº4 de Alejandro Otero, la Fisicromía Nº 4 de Carlos Cruz-Diez, el único Chorro-Reticulárea y una Esfera de gran formato de Gego, además de una magnífica colección de arte colonial venezolano que muchas veces la gente no tiene presente. A estas obras históricas se agregan contemporáneos como Marisol Escobar, Meyer Vaisman, Carla Arocha, José Antonio Hernández Diez, Jaime Gili, Mariana Bunimov, Iván Candeo o Sandra Vivas. 

Muchas de estas obras son descubrimientos hasta para los propios venezolanos. Por darte un ejemplo, las obras en vidrio de Rubén Núñez son aún tan poco conocidas que incluso Sigfredo Chacón, quien ha vivido la historia del arte de Venezuela en su propia piel, se impresionó al verlas. El éxito de la muestra se debió en buena medida a esta capacidad de sorprender a los visitantes con lecturas renovadas. 

Emilio Narciso. Archivo Fotográfico Mercantil Arte y Cultura - Cortesía Benshimolarte

BA: Has participado en numerosas muestras de arte Latinoamericano en los Estados Unidos, recientemente en la organización de “Kinaesthesia: Latin American Kinetic Art 1954-1969”, ¿crees que está habiendo un despertar de la curiosidad por el arte de nuestro continente? 

JF: Sí, es un fenómeno que yo diría empezó en los años 90 y que se ha ido extendiendo. Muchos en Latinoamérica pensábamos que ese era el camino equivocado, pensar en Latinoamérica como una categoría. Creíamos que condenaría nuestro arte a tener que responder a lo que la gente se imagina de antemano que es el arte Latinoamericano. Parecía un camino para estereotipar lo Latinoamericano, cosa que es extremadamente perezosa porque es como  dejarlo metido dentro de esa gaveta. Sin embargo, en la práctica lo que ha sucedido es que la categoría ha sido lo suficientemente flexible y maleable como para sobrepasar los estereotipos. Una muestra de ello es que lo Latinoamericano pasó de la imaginería surrealista figurativa a lo abstracto-geométrico. Es un salto alucinante haber cambiado a Leonora Carrington por Carlos Cruz-Diez, pero eso fue que lo que pasó. 

El arte Latinoamericano podríamos decir se introdujo el Estados Unidos con una exposición muy problemática que hizo Waldo Rasmussen en Sevilla para la Feria Mundial en 1992 para celebrar los 500 años de descubrimiento y que luego viajó al MoMA en 1993. “Artistas Latinoamericanos del siglo XX”, título de la exposición, tuvo muy poca relevancia pero, a pesar de eso, abrió muchas posibilidades y las grandes instituciones internacionales empezaron a comprender su enorme vacío de arte Latinoamericano.

Entonces, a principios del 2000, el Reina Sofía invitó a curadores de peso como Gerardo Mosquera, Carlos Basualdo, MariCarmen Ramírez, Ivo Mezquita y Octavio Zaya, a mostrar el arte de nuestro continente. Desde ese momento se empezaron a abrir departamentos o programas de curaduría con el propósito de organizar todo este patrimonio histórico de Latinoamérica; Luis Pérez Oramas se pone a cargo en el MoMA y Maricarmen Ramírez en el Museo de Bellas Artes de Houston. En Estados Unidos muchas universidades abrieron en sus departamentos de arte, cursos de especialistas dedicados al arte Latinoamericano. Eso no pasaba hace apenas unos años. 

Eso se sigue extendiendo como una oleada. Lo que viene a culminar todos estos esfuerzos son los 20 millones de dólares que se gastó el Getty en su propuesta de cuarenta y tres exposiciones de arte latinoamericano en California este mismo año. Todas las instituciones referenciales –LACMA, MOCA, Getty, Hammer, Palm Springs Museum– se conjugaron para mostrar arte Latinoamericano. Fue muy emocionante. Yo creo que es el final de un recorrido; es muy difícil predecir qué va a pasar de aquí en adelante, pero ya las grandes instituciones han abierto sus puertas a la cultura de Latinoamérica, con lo cual, viene mucho más interés, mucho más espacio para estudiarla. Nuestro arte tiene una densidad, una vibración, una calidad tal que lo raro es que hubiese quedado ignorado. Pasó lo inevitable. 

Emilio Narciso. Archivo Fotográfico Mercantil Arte y Cultura - Cortesía Benshimolarte

BA: Justamente has dado con algo que resulta a veces problemático, el tema de la etiqueta. Sin embargo, recientemente, las grandes casas de subasta han empezado a incluir arte proveniente de Latinoamérica dentro de lotes más universales. ¿No crees que ya es tiempo de que se deje de categorizar el arte geográficamente? 

JF: El arte Latinoamericano ha tomado un auge tal que, hoy en día, cuando la gente piensa en arte de Brasil piensa en Hélio Oiticica o Lygia Clark; lo mismo con el arte Venezolano, se piensa en Soto y en Cruz-Diez; y con el arte de Argentina, Julio Le Parc ya está en el imaginario. Antes estábamos estrechamente vinculados con lo exótico, pero la nueva identidad pasó de lo exótico y lo colorido, a la relevancia de lo geométrico. Claro, uno no sabe si fue que lo geométrico se volvió exótico, o si realmente se le está dando un reconocimiento al trabajo de estos artistas que los equipare con sus colegas de Europa y Norte América.

En parte estoy de acuerdo con que al final no debería importar si el artista es de Nueva York o si es de San José de Guaribe, lo que debería importar es la obra, pero la realidad nos demuestra que las cosas todavía funcionan de acuerdo a unos límites geográficos. Justo cuando creíamos que las fronteras entre países estaban borrándose, ahora las tenemos más presentes que nunca. Idealmente, estoy de acuerdo con que la importancia de la obra de un artista no debería medirse según el lugar del que proviene, pero creo que falta mucho. Como civilización estamos aún lejos de poder evaluar las cosas más allá de las fronteras físicas. 

BA: Hablando de un mundo sin fronteras, en tu opinión, ¿se podría decir que existe una ciudad que sirva de centro de arte global hoy en día?

JF: Afortunadamente no. Hasta hace muy poco, evidentemente, Nueva York era el centro del arte contemporáneo después de desplazar a París en los años 60. Pero, en contraste, hoy en día existen 282 bienales internacionales alrededor del mundo. Una persona podría dedicar su vida entera sólo a ver bienales y no le alcanzaría el tiempo. No hay que pecar de optimistas tampoco, una de las cosas que nos enseña el arte es a ser siempre críticos y mantener la mirada atenta, pero ese es un síntoma de que nos estamos globalizando en el sentido de que ya no hay un centro único para el arte.  

BA: Y en ese universo que camina hacia la globalización, ¿dónde queda tu rol como curador independiente? 

JF: Desde el año 2015 he estado trabajando freelance, después de una década de trabajar dentro de varias instituciones. Resumiendo la historia, la curaduría independiente fue muy importante en los años 90, teníamos un sindicato y una plataforma de discusión interna, VOTI, La Unión del Imaginario. Eso tuvo muy corta vida pero, justamente en ese entonces, la curaduría se empieza a volver indispensable dentro de las instituciones y empezamos a ser absorbidos por ellas. El gran sueño en ese entonces era tener una infraestructura con recursos propios para desarrollar ideas. 

Lo que ha pasado es que hoy en día los curadores tienen que lidiar con temas lejanos a la propia práctica curatorial. Me decía Jen Mergel, ex-curadora del Museo de Bellas Artes de Boston, que ella dedicaba el 75% de su tiempo a labores corporativas, administrativas y de relaciones públicas. Sólo algunos pocos, como Hans Ulrich Obrist, que funciona como curador adjunto de la Serpentine Gallery, logran “evitar” el desgaste administrativo, pero la mayoría de los curadores que pertenecen a instituciones tienen este inconveniente. 

Creo que la curaduría independiente sigue siendo necesaria para dar prioridad a las ideas. Se ha demostrado que las instituciones no están capacitadas para abrirse totalmente a la libertad que necesita la curaduría y muchas veces no dan la flexibilidad que uno necesita como curador. La curaduría aunque esté asimilada y absorbida por las instituciones sigue siendo un desafío para estas.

BA: ¿Cuál consideras la parte más importante de tu labor, qué te mueve hacia adelante profesionalmente, cuál es la ruta que tienes planteada? 

JF: Mi ruta es seguir trabajando con el arte contemporáneo y seguir intentando darle visibilidad a tantos artistas valiosos que aún no la tienen, y ese es un proyecto que nunca se acaba, porque hay demasiados talentos que no tienen la importancia que merecen. 

BA: Si tuvieras que dar 5 nombres a los que te parece que habría que dar más exposición, ¿a quiénes elegirías?

JF: Alejandro Otero, el primero. Artistas de la talla de Antonieta Sosa, Waltercio Caldas, Martha Araújo, Eugenio Dittborn, Gloria Carnevali, Jorge Eielson –quien finalmente está teniendo cierto reconocimiento en su nativo Perú-. Antonio Caro nunca ha tenido una exposición retrospectiva fuera de Colombia y es un creador interesantísimo e indispensable. A Ulises Carrión apenas se le hizo su primera retrospectiva en el Reina Sofía. Aunque Pérez-Oramas le hizo en el MoMA una exposición junto con Mira Schendel, León Ferrari merecería mostrarse más. Y sólo menciono a grandes figuras del arte Latinoamericano, queda tanto por hacer. 

También está pendiente que se haga una exposición donde se refleje la importancia de las vanguardias en Latinoamérica en los años 60-70. Exceptuando el excelente trabajo que se hizo con la exposición “Radical Women”, que es muy reciente, es un universo muy rico en sí, que merece un abordaje sistemático y amplio. 

BA: Finalmente, si fueras coleccionista, ¿cómo sería tu colección?

JF: No tengo necesidad del objeto. Quizás coleccionaría libros de artista, a lo mejor. 

BA: Tu próximo proyecto es la curaduría de la XIV Bienal de Cuenca, ¿qué nos puedes adelantar al respecto?

JF: Mi proyecto curatorial para la XIV Bienal de Cuenca se llama “Estructuras vivientes / Rituales sin mitos en el arte contemporáneo”. Explicado sucintamente, se trata de perfilar un tipo de arte que viene después de que la innovación modernista de las formas se ve agotada y los artistas inician una búsqueda de innovación en las posibilidades de intervenir en las estructuras de la realidad. Es decir, me interesa un tipo de arte que interviene en las formas en las que los seres humanos nos relacionamos. Y ese por lo general es un arte que, en lugar de preocuparse por el estatus del objeto o la admiración que sentimos por él, se fija en las experiencias, que crean acontecimientos que son tan estéticos como reflexivos. 

Una de las figuras que claves para mí al respecto es Lygia Clark quien, a mediados de los años sesenta, realizó su serie de objetos sensoriales que marcaron el final de su etapa escultórica y anteceden sus experimentos terapéuticos. Justamente el título de uno de esos objetos sensoriales es “Estructura viva”: un mecanismo muy simple hecho con tiras elásticas que al ser anudadas en red se convierten en un dispositivo que se altera a voluntad de los participantes, creando formas increíbles pero, más importante aún, creando comunidades inefables a través de la experiencia estética. Esa relevancia que el arte le da a la experiencia es lo que queremos que esté al centro de la Bienal de Cuenca.