Cómo buscar cosas que no existen en la Bienal de Sao Paulo (Un diálogo a cuatro bandas)

"No era mi intención visitar la Bienal de Sao Paulo, mas lo que me tenía ocupado en Santiago de Chile me permitió acudir a la rueda de prensa de la bienal el pasado 1 de septiembre", comenta Paco Barragán, promotor y editor de este diálogo a cuatro bandas, cuya idea surgió sobre la marcha. "Tras irme encontrando con profesionales que conozco y cuyas trayectorias sigo desde hace algún tiempo, de repente pensé que en vez de escribir la ‘reseña de turno’ sería más prolífico y ameno intercambiar opiniones acerca del evento con ellos una vez visitada la exposición." "El primer día me había encontrado primero con Carla Acevedo Yates, crítica de arte y curadora puertorriqueña que vive entre Nueva York y San Juan, y luego con la crítica de arte y curadora brasileña afincada en Recife, Cristiana Tejo. Al día siguiente llegó Carolina Castro, investigadora y crítica de arte chilena afincada en Madrid. Lo que aquí sigue es un intercambio de opiniones realizado por e-mail hace apenas una semana con Carla, Cristiana y Carolina (la CCC) acerca de la amenaza de boicot de la bienal por parte de un grupo de artistas, la composición, postura y responsabilidad del equipo curatorial y el concepto y montaje de la misma."

EL BOICOT

Paco Barragán (PB): La Bienal de Sao Paulo ha estado marcada por el boicot de los artistas y su rechazo al patrocinio del estado de Israel. ¿Qué interpretación hacéis de este gesto? ¿Cómo valoráis el comunicado y la actuación del equipo curatorial en este mismo sentido?

Carla Acevedo Yates (CAY): Me parece que afirmar que “los artistas” boicotearon la bienal y que todos rechazaron el patrocinio del estado de Israel no es del todo cierto. Si bien la mayoría de los artistas firmaron la carta abierta, se conoce bien que surgió como iniciativa de solamente tres o cuatro artistas. El apoyo del resto de los artistas puede ser considerado como un gesto solidario. Aunque esto para nada disminuye el poder de este gesto simbólico, creo que es importante recalcar que este tipo de cartas utilizan la estrategia política del consenso justamente para hacer reclamos de corte activista.

Aunque reconozco las contradicciones que presenta la financiación de Israel a un evento internacional de arte que intenta abordar temas de democracia y derechos humanos, esta financiación fue únicamente de los proyectos de los artistas israelíes y no de la Bienal en general. ¿Cuál sería la alternativa? ¿no incluir a artistas israelíes? De hecho, el boicot selectivo es el aspecto más problemático de esta acción. ¿Por qué no boicotear a la Bienal a causa del patrocinio del gigante petrolero Petrobras, uno de los destructores más voraces de la Amazonia?

¿Por qué no boicotear a la Bienal a causa del patrocinio del gigante petrolero Petrobras? (Carla Acevedo)

La carta abierta asume la existencia de un dinero limpio de conflictos. Si el boicot se basó en la brutalidad y desigualdad de la estructura del estado-nación, entonces debió haber incluido otras naciones que también patrocinaron la Bienal y que actualmente se encuentran implicados en conflictos bélicos.

Además, cabe destacar que la Bienal de Sao Paulo no es para nada ajena a este tipo de controversias y, de hecho, acciones/obras en donde la política, el activismo y el arte convergen y se confunden se han convertido ya en una expectativa. Podemos citar como ejemplos la edición del 1969 conocida como la "Bienal del Boicot" y la del 2008 conocida por la acción de los Pixaçaos. En ocasiones, insistir en la importancia de estos gestos puede rayar en el sensacionalismo.

Cristiana Tejo (CT): Desde sus inicios, esta nueva edición de la Bienal de Sao Paulo estuvo marcada por un acercamiento político y sociológico. Las intenciones del equipo curatorial estuvieron apoyados por gestos y actitudes de marcado acento post-colonial. El mensaje fue muy directo: el deseo de abordar el clima de protestas de junio de 2013 en Brasil y el intento de aportar cuestiones actuales y urgentes a una bienal más puesta-al-día. En este sentido, la controversia era algo ya esperado y el boicot artístico al patrocinio por parte del Estado de Israel tampoco fue una sorpresa. No quiero decir con ello que se tratara de una decisión consistente. En primer lugar, el patrocinio por parte de Israel fue poco sonado y fue algo que planteó uno de los curadores, que ya venía trabajando con una artista israelí en un proyecto anteriormente a la invitación por parte de la Bienal. En segundo lugar, si el clima político y la contestación fueron la tónica del proceso, por qué entonces no cuestionar otros patrocinadores de la bienal que sí tienen un impacto enorme en otras dimensiones de la sociedad brasileña e internacional o, incluso, por qué no cuestionar la propia financiación de la bienal (dinero público usado por los departamentos de marketing de grandes compañías), por ejemplo. 

Creo que la contestación pública del equipo curatorial fue correcta y el resultado (la desaparición del logo del Estado de Israel de los sponsors principales -que de hecho nunca fueron- y su re-colocación en el espacio físico de los propios artistas israelíes) fue algo inofensivo. No obstante, los artistas, la bienal y los galeristas están sintiendo las consecuencias del incidente debido al boicot de los coleccionistas y sponsors judíos. Pero de esto no se habla públicamente. 

Carolina Castro (CC): Tengo que decir que llegué a la Bienal el primer día sin estar nada al tanto del boicot ni de la situación política de la bienal. Estando allí y escuchando las preguntas de la prensa me pareció que el equipo curatorial debió esperar o al menos contemplar la posibilidad de una reacción política por parte de los "otros" artistas. Las decisiones curatoriales, como las artísticas, implican la adopción de posturas políticas a defender. Me parece que el comunicado y la actuación del equipo curatorial han sido deficientes, incluso diría que demasiado correctas, por no decir que ha habido una falta de compromiso y responsabilidad a la hora de argumentar la presencia de artistas israelíes en esta edición de la Bienal de Sao Paulo. Abunda la propaganda política y en muchos casos un desmedido archivo artístico que pone en cuestión el conflicto en Israel, vídeos, fotografías, pósters, etc. Mas no lo pone de una manera legible, sino más bien "exótica" y desde mi punto de vista con un muy mal contraste y en un contexto poco adecuado. Definitivamente, es una bienal con unos argumentos muy poco válidos (como pueden serlo también los míos) pero que en el tiempo de preparación de una exposición de estas características se podrían y deberían prever y trabajar. Para concluir, creo que un boicot por parte de algunos de los artistas no es motivo para que una bienal no tenga éxito, ésta puede tenerlo incluidos los boicot, conflictos y contingencias que genere puesto que, como evento cultural y sociológico que representa, está expuesta a las problemáticas de sus propias narrativas. 

Paco Barragán (PB): Estoy de acuerdo con vuestras apreciaciones, en particular con el hecho del patrocinio: si empezamos por el Estado de Israel, entonces también deberíamos mirar con lupa otros patrocinios nacionales y, sobre todo, corporativos -como el caso de Petrobras-.

"Si empezamos por el Estado de Israel, entonces también deberíamos mirar con lupa otros patrocinios nacionales y, sobre todo, corporativos" (Paco Barragán)

Lo que me preocupa más es la respuesta o actuación del equipo curatorial. Charles Esche dijo hasta tres veces en la rueda de prensa a los periodistas y críticos brasileños y extranjeros allí reunidos que no iba a hablar acerca del tema: “se trataba de un asunto entre la bienal y los artistas.” Y verdaderamente me sorprendió semejante ‘bypass’ una vez que el equipo curatorial había emitido anteriormente un comunicado donde manifestaba apoyar a los artistas. Entonces, me da la sensación de que fue un acto meramente protocolario y poco meditado (o tal vez muy meditado). Por esta razón, me gustaría volver a retomar la pregunta con vosotras.

EL EQUIPO CURATORIAL

PB: Si el equipo curatorial liderado por Charles Esche ha sido el encargado de seleccionar a los artistas, no es también su equipo el que ha de servir de puente con la Fundación Bienal e, incluso, con la prensa de cara a la resolución de este conflicto? ¿Dónde empieza y acaba la responsabilidad del equipo curatorial en vuestra opinión?  

CAY: Es interesante cómo el conflicto del patrocinio pone en evidencia unas obras sobre otras. Se habló bastante sobre la predominancia de artistas israelíes y del Medio Oriente, cuando en realidad solamente el 9% de los artistas son de esa región. La carta abierta fue una estrategia de visibilidad, y no me sorprende que los curadores no quisieran echarle más leña al fuego. Como mencioné anteriormente, la edición del 2008 es conocida por la acción de los Pixaçaos, y más nada. Este es el gesto que perdura en las narrativas exportadas de Brasil. Nadie habla de las obras expuestas o de las intenciones del equipo curatorial. Me imagino que el no abordar el tema en la rueda de prensa, la denegación pública total, fue un intento igual fallido para que esta edición no corriera la misma suerte. Por otro lado, la carta que emitió el equipo como respuesta a la carta abierta no dice absolutamente nada, es una pirueta linguística con aspiraciones a la neutralidad, la cual sabemos, es una imposibilidad. Tomando en consideración la selección de obras por parte del equipo curatorial -la mayoría con posiciones políticas- es un ejemplo clásico de tirar la piedra y esconder la mano.

Por otro lado, Paco trae a relucir el tema de la responsabilidad en los procesos curatoriales, el cual me parece de suma importancia. Sobre todo ahora en donde el tema de patrocinio y de financiación de exposiciones, o sea la procedencia del dinero que hace posible estos eventos, ha tomado más importancia en los discursos críticos. Me parece que hay que interpretar la reacción del equipo curatorial dentro de un contexto internacional más amplio, y la historia del boicot a instituciones del arte, como las protestas al frente de la Tate por el patrocinio de la petrolera BP (2010), las de la Bienal de Sydney en contra del patrocinio de la empresa Transfield Holdings (2014) y la polémica en torno a la edición de Living as Form en Israel (2014) entre otras. Los departamentos de responsabilidad social de estas empresas necesitan este tipo de eventos. Es una relación de co-dependencia.

"Si le estamos vendiendo el alma al diablo, por lo menos debemos de discutirlo y aceptar nuestra complicidad" (Carla Acevedo)

Creo que se debe entablar una discusion pública y abierta de cómo todos en el mundo del arte -algunos con más intensidad que otros- estamos implicados en este tipo de dilema. Esto no es un problema único de la Bienal de Sao Paulo, sino de la mayoría de las instituciones del arte y también de los llamados espacios “independientes” o “autónomos”. Si le estamos vendiendo el alma al diablo, como quien dice, por lo menos debemos de discutirlo y aceptar nuestra complicidad -por más complicado y contradictorio que sea- con intereses privados, la concentración de capital y la aceleración del neoliberalismo y discutir juntos estrategias para contrarrestarlo.

CT: No pude atender a la rueda de prensa. Por mucho que digan que el equipo curatorial no ha estado involucrado en la solución del conflicto, sinceramente dudo mucho de que los curadores no hayan tomado parte de las negociaciones. A mi entender, un equipo curatorial siempre ha de estar profundamente comprometido con todos los aspectos de la exposición. Y como afirmó el crítico de arte Mario Pedrosa: “el crítico siempre ha de estar del lado del artista.”

CC: Personalmente entiendo que es labor curatorial la gestión de cada uno de los acuerdos establecidos entre la institución y el artista, sea ésta pública o privada, o incluso auto-gestionada. En el caso de la relación de la Fundación Bienal con el equipo curatorial de cada una de las ediciones de la Bienal de Sao Paulo, éste último ha de ser el puente entre ésta y cada uno de los patrocinadores existentes. Eso, sin duda, por tratarse de un evento internacional en el cual cada uno de los artistas invitados puede contar con ayuda desde múltiples fuentes, ya sean galerías, gobiernos, instituciones, etc. Creo que lo más interesante de todo este conflicto por el patrocinio del Estado de Israel es, como ha quedado de manifiesto, los intereses curatoriales que casi siempre existen detrás de cada exposición o proyecto. Sería interesante que hagamos un mea culpa de nuestras propias estrategias económicas y políticas a la hora de abordar nuestras propuestas como curadores. Fácilmente podemos encontrar comisarios que se caracterizan por su versatilidad en los negocios y transacciones entre colecciones, instituciones, artistas, galerías, etc. Y con esto no quiero decir que sea pecado tener intereses, lo que pienso es que sería bueno hacer esos intereses algo más claros y transparentes, y no hacer como Esche que suelta el conflicto en el aire y después lo deja ahí sin hacerse cargo. Me encantaría saber con claridad lo siguiente: ¿cuáles son los intereses curatoriales de esta edición de la bienal? ¿qué hay detrás del discurso y de ese 9% de artistas israelíes? (que en verdad hacen parecer como si la totalidad de la Bienal de Sao Paulo fuera financiada por Israel) ¿qué hay de los otros artistas? ¿quién los patrocina? ¿por qué?... 

"Me encantaría saber con claridad lo siguiente: ¿cuáles son los intereses curatoriales de esta edición de la bienal?" (Carolina Castro)

La responsabilidad curatorial debe llegar hasta los mismos límites donde se extiende su discurso, y, en particular, si vamos a hablar de conflictos políticos del presente habrá que hacerse cargo de las dimensiones políticas que cada uno de los artistas representantes aborda con su trabajo y sostener el discurso hasta sus últimas consecuencias. Es ahí donde debería residir gran parte de la complejidad de la labor curatorial. 

PB: Me pareció poco creíble por parte de Charles Esche de no querer contestar de manera repetida a esta pregunta en tanto en cuanto constituye un tema importante y, como bien señala Carla, se trata de un asunto que va más allá de la propia bienal y afecta al patrocinio del arte en general en los años venideros: cuándo y en qué condiciones se debe aceptar patrocinio, sea éste público, privado o corporativo. Y especialmente ahora que el dinero público en la cultura y en el arte está en pleno retroceso.

Por otro lado, entiendo que es la misión del curador asumir el papel de portavoz y negociador entre el artista y la bienal -pues es él al fin y al cabo el que invita al artista a participar- y, además, también me parece que el curador ha de ser el nexo y representante de la bienal hacia el exterior. El curador está en medio de todo y todos y por ello su posición es más compleja y tan bien más comprometida. 

EL COLECTIVO Y EL PASAPORTE

PB: Desde sus inicios en 1951, la Bienal de Sao Paulo ha sido dirigida principalmente por brasileños. Si hacemos un breve repaso desde mediados de los 90 podemos enumerar a los brasileños Nelson Aguilar (1996), Paulo Herkenhoff (1998), Alfons Hug (2002 y 2004), Lisette Lagnado (2006), Ivo Mesquita (2008), Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias (2010) y, finalmente, al venezolano afincado en Nueva York Luis Pérez Oramas en el año 2012. El equipo de la 31ª Bienal de Sao Paulo estuvo liderado por el británico Charles Esche y contaba con el apoyo de los curadores israelíes Galit Eilat y Oren Sagiv y los españoles Nuria Enguita y Pablo Lafuente. Mi pregunta es doble: 1) ¿qué opinión os merece esta decisión de encomendar a grandes equipos curatoriales la realización de un proyecto? (hecho que desde finales de los 90 se ha puesto muy de moda: pensemos en la Documenta de Okwui Enwezor, pero también en la Bienal de Venecia, Manifesta et al) y 2) ¿Os sorprendió la composición del equipo curatorial de Charles Esche? ¿Hubiera sido apropiado tener a algún curador brasileño o latinoamericano en el equipo?  

CAY: Con respecto a los colectivos curatoriales, no creo que sea solamente una cuestión de moda, sino también el resultado de la erosión y re-alineación del discurso centro/periferia durante los 90 y las dinámicas políticas y sociales de la globalización. El discurso de la colectividad, o sea de la horizontalidad, aunque suena muy atractivo también puede servir como escudo para ocultar las relaciones de poder. Sin embargo, creo que en general la idea de un colectivo curatorial es efectivo en la manera que posibilita una multiplicidad de perspectivas. El colectivo convocado por Charles Esche es, en mi opinión, bastante diverso. A pesar de su incorporación tardía, no debemos olvidar a Benjamin Seroussi y a Luiza Proença como curadores asociados de la Bienal de Sao Paulo.

No me sorprendió para nada el equipo ya que Charles trabaja con la mayoría de ellos; Pablo Lafuente es uno de los editores de Afterall, la organización que fundó Esche con Mark Lewis en 1998, y Nuria Enquita Mayo es una de sus contribuidoras principales. Como en cualquier posición de esta envergadura, cada cual va a por lo que conoce.

Un evento internacional como la Bienal de Sao Paulo no tiene que tener necesariamente como líder un curador brasileño o un curador de la región, si bien debería contar con asesoría local, lo cual Esche y su equipo tuvieron a través de una serie de diálogos abiertos a través del continente brasileño. Creo que una crítica a la Bienal basada en la nacionalidad de sus curadores es una crítica simplista. Igual es porque yo estoy acostumbrada a recibir curadores extranjeros a mi país en las instituciones locales. La Trienal Poli/Gráfica en Puerto Rico, por ejemplo, aunque fue iniciada por Mari Carmen Ramírez en el 2004, ha tenido desde entonces un curador en jefe extranjero. Son perspectivas válidas, aunque a veces rayen en lo exótico o carezcan de rigor. El problema surge cuando no se establece un diálogo con el conocimiento y el pensamiento local ya existente.

"Una crítica a la Bienal basada en la nacionalidad de sus curadores es una crítica simplista" (Carla Acevedo)

También, cabe mencionar que Charles Esche es de nacionalidad británica pero se identifica como escocés. La nacionalidad es un tema muy complicado.

CT: La invitación fue cursada a Charles Esche y él invitó a otros curadores, personas con las que venía trabajando desde hace tiempo. Creo que la tendencia de trabajar con colaboradores es la consecuencia de la idea de que una visión es siempre más parcial e incompleta que una miríada de respuestas a una misma pregunta. Añadir otra perspectiva es una manera de trabajar con la complejidad de nuestro tiempo. La colaboración es un síntoma de un giro en el concepto de autoría en un tiempo en que el autor no está siendo desautorizado sino escrutinizado. 

"Entiendo que el presidente de la Fundación Bienal debió sentirse presionado a incluir más voces brasileñas" (Cristiana Tejo)

Cuando la Fundación Bienal decidió apostar por la dinámica internacional de las otras bienales, esto es, invitar a curadores con reconocimiento internacional sin ninguna conexión a la escena artística local, quedó de manifiesto que daban por sentado que no habría más curadores brasileños o de la región en el equipo curatorial. Mas en medio del proceso de la edición actual de la bienal, el equipo curatorial incorporó a Luiza Proença, una joven curadora brasileña, y a Benjamin Seroussi, un curador francés que vivió en Sao Paulo durante varios años. Otra novedad fue la creación de un consejo consultor formado por Ivo Mesquita, Moacir dos Anjos y Suely Rolnik. Entiendo que el presidente de la Fundación Bienal debió sentirse presionado a incluir más voces brasileñas en la discusión del rumbo de la bienal.A pesar de todo, tengo una opinión encontrada con  respecto de este nuevo estado de la Bienal de Sao Paulo. Por un lado, entiendo que la esfera internacional del mundo del arte no está comprometida con la nacionalidad y el conocimiento local y elige a personas que transitan diferentes contextos con poca o ninguna conexión con las comunidades locales. Por otro lado, deploro que la dinámica del neoliberalismo económico esté tan infiltrada en el mundo del arte. Asistimos a una pérdida de conocimiento a lo largo del proceso que prescinde del contexto.

CC: No creo que la nacionalidad o procedencia del curador de un evento como la Bienal de Sao Paulo deba afectar al desarrollo de ésta. Tampoco me ha sorprendido el equipo de Esche. Creo que la diversidad de pensamientos es algo necesario y asímismo son bienvenidas las nuevas perspectivas, aprendizajes, propuestas, etc. Respecto a la moda por los colectivos o equipos curatoriales pienso que esto responde más bien a una moda por la horizontalización del poder e, incluso, de las narrativas, hecho con el que no estoy tan de acuerdo. El poder es lo que es producto de su verticalidad, de lo contrario éste no sería llamado tal, con lo cual yo tendría mis dudas de que efectivamente un equipo de curadores tenga más posibilidades de generar discursos transversales, pues siempre hay un poder (y ha quedado demostrado en el conflicto del que venimos hablando). Sí me parece de suma importancia que sea un curador único o un equipo curatorial que cuente con un equipo de mediación con el contexto local ( digo mediación porque difícilmente un trabajo curatorial de un año pueda informar del contexto como para llegar a comprenderlo en su totalidad). Pero sin duda ese diálogo es fundamental. Por muy internacional que sea el evento de la Bienal de Sao Paulo, ésta debe su situación mundial al contexto en el que surgió en Brasil y al contexto en el que se ha desarrollado hasta hoy, y cuando digo contexto me refiero tanto al edificio, a la ciudad, a los procesos políticos, antropológicos, sociales y económicos que se han dado a lo largo de los años en Brasil. Cada nuevo curador debe estar al tanto de las necesidades de la comunidad que atiende a la Bienal, porque no hay que olvidar que posiblemente de los meses que la bienal permanece abierta, sólo una semana  es visitada intensamente por integrantes del mundo del arte como curadores, artistas, directores, críticos, etc. El resto del tiempo son estudiantes y grupos de personas que tienen poca relación con los problemas que atañen al cerrado círculo del arte contemporáneo. Entonces, ¿a quién transmitir las narrativas? ¿quiénes son los receptores de estos discursos? Me imagino que son preguntas que la Fundación Bienal se hace a sí misma y que se podrían resumier en la siguiente pregunta: ¿cómo satisfacer igual o equilibradamente las demandas de una élite internacional del arte y de la sociedad brasileña? Sería bueno preguntarse entonces cuál es actualmente la auténtica misión de la Bienal de Sao Paulo… 

"Sería bueno preguntarse cuál es actualmente la auténtica misión de la Bienal de Sao Paulo" (Carolina Castro)

PB: Creo que en en los últimos años hemos asistido a una moda por amplios equipos curatoriales que raya en el populismo. Entiendo que el siglo XXI ha traído nuevas posturas y conceptos como co-curaduría, co-autoría y co-participación, mas se puede hacer perfectamente con un director artístico y dos o tres curadores asociados. De esa manera se puede abordar una variedad de miradas que cuestionan el pensamiento único, como bien afirma Cristiana. Al final, cuando hay como en la Bienal de Sao Paulo cinco curadores (más dos asociados que se subieron más tarde al autobús en marcha) o como la última Documenta donde había una directora artística -Carolyn Christov-Bakargiev- una responsable del equipo curatorial -Chus Martínez- y unos 20 agentes curatoriales, más que al cuestionamiento de una autoría, asistimos a una algarabía donde no se sabe muy bien quién ha hecho qué y por qué. Y como bien señala Carolina: no olvidemos que el poder siempre va de arriba hacia abajo. Y eso me parece puro populismo y un mero gesto hacia la galería que participa del no menos populista y trendy slogan de ‘me gusta trabajar en red’. En este caso lo que diría es: menos es más.

Cuando en una bienal hay tantos curadores, "asistimos a una algarabía donde no se sabe muy bien quién ha hecho qué y por qué" (Paco Barragán)

En cuanto a mi pregunta acerca de la prensencia de si era apropiado o no un curador brasileño o latinoamericano, ésta viene motivada porque entiendo que Brasil es de por sí casi un continente con una escena artística y una situación socio-política compleja y complicada. Y por esa razón entiendo que el equipo curatorial que eligió Charles Esche desconocía el contexto, las claves políticas y sociales y, además, el idioma -de hecho el único que se expresaba en portugués fue Pablo Lafuente, del resto ninguno lo domina-. Y por esta razón y a fin de poder funcionar como agente, mediador, traductor o introductor, el haber tenido un curador brasileño en el núcleo del equipo hubiera sido importante porque ahora el conocimiento de y la conexión con el pensamiento crítico local fue muy limitado o inexistente. Sabemos que el arte no se mueve por nacionalidades ni regiones ni pasaportes, pero ello no justifica un desconocimiento de la situación local, y ese conocimiento no lo cubren 5 o 6 viajes a Brasil. De hecho, cuando veía al equipo curatorial ahí sentado durante la rueda de prensa no dejaba de venirme una y otra vez la misma imagen a la cabeza de uno de los artoons de Pablo Helguera: aquel en el que vemos a un curador occidental con su maletín y sus gafas rectangulares de Armani, rodeado de tres indios en taparrabos, mientras a un lado el indio que habla la lengua del hombre blanco habla con el gran jefe indio y le espeta: “dice que está curando una bienal y desea saber si aquí alguien aquí trabaja con vídeo”. Y esto es un poco lo que pasó recientemente con la exposición Here and Elsewhere comisariada por un equipo curatorial del New Museum liderado por Massimiliano Gioni. Ni Gioni ni el resto del equipo tiene apenas conocimiento del arte de la denominada región MENASA (Oriente Medio y Sudeste de Asia) ni tampoco se apoyaron en curadores locales ni en curadores expertos en esa región. El resultado es una lista de 40 principales porque ahora esos artistas son ‘the next big thing’.

"Sabemos que el arte no se mueve por nacionalidades ni regiones ni pasaportes, pero ello no justifica un desconocimiento de la situación local" (Paco Barragán)

Por muchos viajes que hagamos a Brasil, al final solo seremos unos paracaidistas que perderemos en el proceso de traducción la mayor parte de los matices y las claves  y eso hace que difícilmente podamos buscar “esas cosas que no existen”. ¡Y no debemos olvidar que no es lo mismo para un europeo comisariar la Documenta o la Bienal de Venecia, con cuyas narrativas estamos de sobra familiarizados, que la Bienal de Sao Paulo! Al final creo que este experimento con gaseosa ha sido fallido y que la Fundación Bienal eligirá a Adriano Pedrosa para la próxima edición, quien a su vez contará con Jens Hoffmann…

EL CONCEPTO

PB: Lo que me lleva a la siguiente pregunta: ¿qué os pareció el concepto de la bienal -How to look for things that don’t exist- y cómo entendéis que ha cristalizado ese concepto en las obras seleccionadas?

CC: Me gusta que traigas el cómic de Pablo Helguera a cuestión porque ejemplifica muy bien lo que estaba intentando decir con respecto al contexto y también a la responsabilidad curatorial. Además, pienso que hay algo en torno a eso mismo que no termino de entender o articular respecto a esta edición de la bienal. Para mí hay una ‘exotización’ tanto de lo político y lo antropológico como también de la sexualidad. A simple vista parece que la Bienal de Sao Paulo tuviera tres grandes invitados: los artistas palestinos que con justa razón hablan de su situación actual, los artistas que trabajan con el mundo indígena -algunos de ellos involucrados profundamente con ese universo como lo fue Juan Downey- y los artistas que trabajan en torno a la homosexualidad o a la marginación sexual, bien representados en la sección comisariada por Miguel López. Así mismo, había un cuarto asunto: ¡la religión! Y no quiero decir espiritualidad porque me parece que la mayor parte del tema estaba tratado desde un punto de vista judeo-cristiano, echando en falta la rica tradición espiritual y ritual pagana que tiene Brasil. En el cómic de Helguera, Esche estaría parado frente a un homosexual, un israelí y un indio haciendo infinitas preguntas… pero no necesariamente las adecuadas. 

CAY: Mi respuesta a esta pregunta es demasiado extensa para este intercambio. Son muchos proyectos, piezas, y acciones todavía en proceso dentro del contexto de la Bienal para formular una opinión categórica. Me parece que la Bienal no tiene mensaje ni concepto en el sentido tradicional sino un argumento. Entiendo que el comisionar sobre 70% de las obras fue una estrategia para tomar la temperatura del arte contemporáneo a nivel internacional, y al mismo tiempo cuestionar sus procesos. Claro está, es una definición muy específica del arte contemporáneo. En mi opinión, hay cierta arrogancia en el título porque la insistencia en el “how to” me acuerda a las publicaciones de auto-ayuda que podemos encontrar en internet, como si Brasil necesitara del otro para decirle qué tiene que ver y cómo tiene que hacerlo. La posición de Charles Esche es clara. Para él, el arte contemporáneo debe romper con los modelos estéticos del modernismo. Pero para responder a tu comentario sobre el paracaidismo, aunque estoy de acuerdo, igual Adriano Pedrosa puede ser un paracaidista en su propio país, ya que probablemente hay regiones de Brasil con las cuales no está familiarizado. Y a pesar de que habla portugués, habla el lenguaje del mundo internacional del arte. Él forma parte de la élite transnacional curatorial, y ello se verá reflejado no solamente en su selección, pero en su forma de trabajar. Todas las exposiciones presentan versiones de la realidad, ficciones basadas en hechos históricos. 

"Igual Adriano Pedrosa puede ser un paracaidista en su propio país" (Carla Acevedo)

PB: Si hacemos un repaso al armazón teórico del Sr. Esche y a algunas de sus exposiciones -sin ir más lejos la Bienal de Estambul en el 2005 y ésta edición- vemos que para él se trata de proyectar el arte o el impulso artístico dentro del campo político de manera imaginativa recurriendo para ello al concepto ‘posibilidad’: el espacio donde repensar el mundo diferente a lo que hoy es desde la estructuras existentes, bien sean económicas, socio-políticas o artísticas. El título de la Bienal de Sao Paulo -How to look for things that don’t exist- no es más que la confirmación de este discurso que viene manejando el Sr. Esche desde hace años. Se trata de un discurso sin duda alguna poético, pero muy limitado.

Y ello lo considero así porque entiendo que bienales tipo Sao Paulo, Documenta, Venecia et al son ‘grandes exposiciones’ que han de abordar ‘grandes narrativas’ que se pueden manifestar codificando el fracaso de las mismas y sus estructuras o bien conformando una suerte de campo de ensayo donde prefigurar otras narrativas alternativas -sería más preciso hablar de ‘micronarrativas’ ante el fracaso de la modernidad- de entender la manera de hacer política, la ciudadanía, la regeneración de la democracia, la ecología, el capitalismo, etc.

Mas con la propuesta del Sr. Esche esto no ocurre porque se trata de un concepto demasiado vago, abstracto y descentrado desde su propio enunciado. Me recuerda lo que decía Nietzsche: una mente con bridas funciona mejor que una mente desbocada. En el concepto de Esche todo y nada son posibles. La falta de articulación de una ‘gran narrativa’ conceptual hace que la bienal se limite a una acumulación de obras y artistas donde hay una presencia marcada de obras relacionadas con lo social, lo político, lo identitario y el género, pero que tampoco se aprecia en la exposición dado que no existen ‘narrativas subsidiarias’ claramente articuladas en el montaje expositivo que centren el descentramiento del concepto de la bienal. Al final, el espectador se pasea por la bienal como cuando escucha ‘Los 40 principales’: solo llega a balbucear esto me gusta y eso no. No hay hoja de ruta. No hay posibilidad.

"Al final, el espectador se pasea por la bienal como cuando escucha ‘Los 40 principales’: solo llega a balbucear esto me gusta y eso no" (Paco Barragán)

Y esa ‘autonomía comprometida’ que constituye para Esche el campo del arte no se convierte en un auténtico campo de experimento, sino más bien en una exposición más con obras más o menos acertadas que carecen de un discurso claramente articulado. Y por esa misma razón, esto es, la falta de una gran narrativa, esta edición de la bienal me parece decepcionante en tanto en cuanto no es capaz de utilizar esta magnífica plataforma para prefigurar otros mundos y otras imágenes que después campos como el activismo o la política puedan retomar de manera indirecta.

EL MONTAJE

PB: Finalmente, ¿qué os pareció el montaje de la bienal en el pabellón Niemeyer?

CC: El montaje me pareció desequilibrado, creo que como todos sabemos el pabellón de Niemeyer es complicado y su personalidad es un desafío para el equipo de arquitectos y curadores en cada edición. El recorrido estaba organizado de una manera simple, pero se ve un poco desequilibrado entre la parte de la entrada donde está el ‘caracol’ que accede a todos los pisos y la zona de las columnas. Como decía antes, la labor curatorial implica un sinnúmero de funciones a tener en cuenta, y el diseño de la exposición es uno de ellos y debe potenciar las obras expuestas. Hay algunas obras que me parecieron muy bien montadas y otras que se perdían totalmente en el espacio. De todos modos, no creo que sea un problema de esta bienal en particular, pues muchas bienales pasadas han sufrido las complejidades del edificio y creo que pocas lo han sabido solucionar. La edición de Pérez Oramas era impecable, mas influyó también que la obras eran de una sutileza poética inconmensurable. En la Bienal de Charles Esche hay mucho vídeo y muchas salas oscuras que son un poco agujeros negros en un edificio de mucha belleza arquitectónica. 

CAY: Sin entrar en detalles sobre la selección de obras y su posicionamiento en el espacio, el montaje es uno de los aspectos más logrados de la exposición. Es la primera vez en la historia de la Bienal que un arquitecto, Oren Sagiv, se une al equipo curatorial para trabajar el diseño de la exposición como parte esencial del encuentro entre obra y espectador. Su estudio se especializa en instalación arquitectónica, y creo que esto jugó un papel fundamental en cómo el cuerpo se desplaza en el Pabellón y cómo abordamos las obras conceptualmente. Durante el breve intercambio que tuve con Oren, me comentó que la idea fue de crear espacios de simultaneidad y otros de singularidad, experiencias que oscilan entre el diálogo y el encuentro íntimo, directo y más humano. Creo que el número reducido de obras en comparación con la edición pasada, y la disminución de paredes y otros dispositivos que trabajan en contra de la arquitectura de Niemeyer, contribuyó a su éxito. El Pabellón Ciccillio Matarazzo es un espacio muy difícil para montar una exposición, y pienso que se trabajó con la arquitectura ya existente en vez de negarla u ocultarla.

"El montaje es uno de los aspectos más logrados de la exposición" (Carla Acevedo)

Al analizar el montaje, es importante tener en cuenta que el diseño de la exposición se desarrolló mientras que la mayoría de los proyectos/obras de arte estaban en proceso de producción. Como se sabe, el Pabellón fue dividido entre tres áreas: parque, rampa, y columnas. En el área central de la rampa encontré momentos muy interesantes en donde las obras dialogaban entre ellas. Aprecié la generosidad del espacio otorgado a las obras. En la sección de las columnas, laberíntica y oscura, hay mucho vídeo y exige tiempo y compromiso de parte del espectador. Resulta fácil rechazar o descartar esta área porque requiere tiempo, no se puede ver en un día ni en dos. En el momento en que vivimos, en donde la obra de arte se consume con la velocidad de un click, nos resulta difícil ralentizar los ritmos y los procesos de pensamiento. Sin embargo, a pesar de que fui a la Bienal en cuatro ocasiones durante mi estadía en São Paulo, me perdí algunas piezas que estaban en espacios escondidos del área central. Igualmente, aunque entiendo que la poca iluminación es una invitación para la concentración y el enfoque, el encuentro íntimo y sosegado con la obra de arte en un mundo hipersaturado de información, no fue del todo favorable para algunas de las obras.

Me encantaron las gradas construidas en el área denominada Parque, con ondulaciones que replicaban la arquitectura del Pabellón. Es un área que fue pensada para servir como espacio público de convivencia y sociabilidad. Tuve la oportunidad de visitar la Bienal un domingo, un día en que muchos paulistanos frecuentan el Parque Ibirapuera, y pude presenciar la actividad que produjo este espacio con el público general. Pero por más que se intente recrear un espacio ya existente, o sea el Parque Ibirapuera ya es un espacio que funciona de esta manera, se evidencia mucho más la distancia entre el espacio del arte que delinea el Pabellón Ciccillio Matarazzo y el espacio público del parque afuera.

PB: El montaje ofrece aquí y allá algunas soluciones muy imaginativas desde un punto de vista arquitectónico, mas el hecho de que la exposición no ofrezca subnarrativas o ‘clusters’ hace que al final todo se vea como una acumulación de obras sin la explicación exactamente de por qué se han articulado de tal o cual manera. Y si añadimos a ello la difcultad del pabellón Niemeyer, que hace que las obras incluso dialoguen desde diferentes niveles, el resultado total es aún más extraño porque muchas obras no dialogan entre sí, ni conceptual ni estéticamente.

CT: Esta edición se aprovechó de manera inteligente del monumental espacio del Niemeyer en vez de intentar ocultar la arquitectura. El espacio asignado a cada obra es generoso y al mismo tiempo el recorrido en torno a las obras de arte es muy fluido. ¡Lo disfruté mucho!

PB: Muchas gracias Carolina, Carla y Cristiana por este generoso y fructífero intercambio.