Carolyn Christov-Bakargiev: "Vivimos en una sociedad patriarcal, incluso en el norte tan global"

Sería estupendo que más profesionales líderes trabajando dentro del sistema del arte ejercieran con tanta voluntad y determinación la defensa de los derechos y la igualdad de la mujer en el mundo del arte como lo viene haciendo nuestra entrevistada Carolyn Christov-Bakargiev (Ringwood, New Jersey, 1957), directora del Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea, en Turín, y hasta hace poco también de la GAM - Galería Cívica de Arte Moderna e Contemporánea, en esa misma ciudad italiana, y de quien, no se puede pasar por alto, que, en 2012, se convertió en la segunda directora artística en toda la historia de la Documenta de Kassel, considerado el evento más importante de arte contemporáneo, que se celebra cada cinco años y dura 100 días.

Con la reciente inauguración en el Castello de Rivoli de una gran exposición sobre la interesante obra de la pionera artista india Nalini Malani (Karachi, 1946) y otra próxima sobre el no menos poderoso e influyente corpus de obra de la cineasta, artista visual, escritora e innovadora del documental de ensayo, la alemana Hito Steyerl (Múnich, 1966), Christov-Bakargiev, de nuevo, vuelve a demostrar que, si no la mejor, si, al menos, una de las maneras más efectivas que tiene de ejercer con su profesión su defensa a ultranza de lo femenino en el mundo del arte "es reevaluar el trabajo de mujeres artistas poco reconocidas". 

Y es que ésta convencida feminista, quien confiesa deber mucho a su madre, "una arqueóloga desconocida, pero maravillosa", no duda en alzar la voz para denunciar, lo que muchos saben tanto en su sector como en la sociedad en general: "que para las mujeres las cosas no son justas y el mundo no es un lugar justo". En su opinión, esto se debe a que "vivimos en una sociedad patriarcal, incluso en el norte tan global".

A continuación, la entrevista transcrita íntegramente y traducida del inglés al español.

ARTEINFORMADO (AI): Nos gustaría comenzar por sus dos próximos proyectos expositivos, en los que las protagonistas son dos reconocidas e interesantes artistas mujeres trabajando en los new media, la india Nalini Malani y la alemana Hito Steyerl, quizás esta última mucho más mediática y conocida entre el público iberoamericano tras sus exposiciones en el Reina Sofía de Madrid y el MUAC de Ciudad de México. En cierta forma, ¿vuelve de nuevo, como ha declarado en alguna ocasión, a llevar a cabo uno de sus objetivos "que es reevaluar el trabajo de mujeres artistas poco reconocidas, pero no es solo porque sean mujeres, sino porque son artistas interesantes", como lo ha hecho con Fahrelnissa en la 14ª Bienal de Estambul (en 2015), Etel Adnan en Documenta (13) (en 2012) o Anna Boghiguian en el Castello di Rivoli (en 2017), entre otras?.¿Cuándo y dónde van a tener lugar? ¿Guardan alguna relación en sus planteamientos?. En definitiva, ¿qué nos puede avanzar sobre ellos?

Carolyn Christov-Bakargiev (CCHB): La presentación de trabajos de Nalini Malini y Hito Steyerl en el programa expositivo de otoño de 2018 del Castello di Rivoli persiguen un deseo muy específico que tenemos de explorar las diferentes políticas y enfoques linguísticos no estudiados que artistas que son mujeres han tenido y tienen en el mundo. Y, especialmente, hoy en día, en una era digital compleja y en capas, la coordinación entre el cuerpo y lo que encarna, por un lado, y la vida virtual que llevamos online o con dispositivos de mano, por otro. Y que las mujeres desde hace miles de años a través de la maternidad y el cuidado de los hogares, etc., han podido acumular experiencias y hacer que estas experiencias diferentes se hablen entre sí, tal vez, más que una sociedad, una sociedad patriarcal, donde las experiencias son divididas en categorías que no se si hablan entre sí tanto. 

Así que sí, continúa mi interés en explorar el trabajo de las principales artistas femeninas, como con Fahrelnissa en la 14ª Bienal de Estambul, Etel Adnan o Anna Boghiguian en la Documenta 13. Anna también ha realizado una exposición en el Castello en 2017 que esta itinerando y el próximo mes de febrero de 2019 abrirá en la Tate St Ives. 

Carolyn Christov-Bakargiev, primera por la derecha, en la inauguración de la exposición de Nalini Malani. Foto: Andrea Guermani

Así que, en efecto, existe este interés. Es el caso de Nalini Malini, con más de 70 años, fundadora probablemente de lo que generalmente y comunmente llamamos arte contemporáneo en la India, y sin duda, la primera en crear instalaciones de vídeo, pero también una extraordinaria pintora. También dedicamos a Hito Steyerl la otra exposición que se instalará en nuestro edificio Manica Lunga. Hito es una artista de media carrera, por lo que esta exposición se presenta en un momento muy particular en la evolución de las tecnologías digitales, donde el concepto de inteligencia artificial está poniendo en riesgo la posibilidad de acción singular, de acción humana en el futuro próximo. 

Hito Steyerl desde su exploración de la imagen pobre en el 2000 ha examinado la evolución de esta relación o no relación, y ahora, probablemente, diríamos que la imagen pobre está muerta. Y ella está observando la enseñanza sobre la inteligencia artificial a través de la materialidad de la pantalla y el vidrio; y ella está pensando en los cristales líquidos y en cómo la liquidez y la materia cultural se entrelazan en la economía y en nuestra vida cotidiana. Y ella es, de hecho, yo diría que una artista activista. Entonces, sí creo que esta exposición dual también muestra dos enfoques y mundos muy diferentes. Uno, por una mujer más joven que conoce la tecnología contemporánea y las estructuras económicas de hoy; la otra quien está observando cuidadosamente, por ejemplo, la violencia contra la mujer desde la partición en la India, que explora la liquidez de formas y formas que generalmente son invisibles, como los gusanos debajo de la Tierra o los Intocables en Bombay, etc.

AI: Conoce bien la escena artística latinoamericana. Ha contado con algunos de sus más interesantes artistas también en la Documenta (13) y la 14ª Bienal de Estambul, entre otros, el mexicano Mario García Torres, el brasileño Cildo Meireles o el argentino Adrián Villar Rojas. Precisamente, acaba de visitar Buenos Aires. Dos cuestiones: ¿Se puede hablar de un Arte Latinoamericano o es más una marca comercial que sirve para que la explote el mercado? ¿Qué le ha llevado a la capital de la Argentina?

CCHB: Amo Argentina y amo también viajar a Latinoamérica. Desde mi punto de vista, existe un arte latinoamericano declarado. Cuando nosotros pensamos en el mapa latinoamericano al revés de Torres, estamos hablando de una declaración proveniente de América Latina que dice que el mundo está al revés, que no debemos mirar al norte del mundo ya que el norte puede ser el sur y el sur puede ser el norte. Sin embargo, si existe realmente es algo que no me siento competente para decidir.

Por supuesto, el idioma que se habla en general es el español, pero también hay portugués en Brasil. Seguramente, es en un contexto postcolonial pero también lo es en India y África y en muchas partes de Asia. Así que no puedo contestar esta cuestión. 

Por supuesto, recientemente, también tuvimos a Eduardo Navarro (Buenos Aires, 1979) en el Castello di Rivoli en una exposición colectiva, titulada "Metamorphoses", curada por Chus Martínez. Y, por supuesto, el encuentro con (Rosario, 1980) fue muy importante para generar ideas en Documenta 13. De hecho, con Villar Rojas hablamos bastante sobre Lucio Fontana. Y creo que, en particular, en América Latina, Argentina tiene una relación muy especial, no solo con el psicoanálisis como sabemos, y en particular con Melanie Klein y Lacan, lo cual crea un vínculo muy fuerte con la cultura europea pero también una relación muy particular con Italia.

Carolyn Christov-Bakargiev, segunda por la izqda., en la inauguración de la exposición de Nalini Malani. Foto: Andrea Guermani

AI: Hace tan solo unos meses, ha dejado la dirección de la GAM - Galería Cívica de Arte Moderna e Contemporánea de Turín, tras ejercerla algo más de dos años. El consejo directivo de la Fondazione Torino Musei, de la que depende la GAM, en un comunicado "le agradece por el importante trabajo realizado para la GAM, desde el restablecimiento y aumento de las Colecciones Permanentes, hasta el programa de exposiciones curatoriales de alta calidad como 'Organismi e Dalle bombe' en 2016, de gran éxito de crítica y público como 'L’emozione dei COLORI nell’arte', realizada en 2017 en colaboración con el Castello di Rivoli, y la exposición antológica dedicada a Renato Guttuso, además del rico programa de eventos colaterales también organizados con la Fundación Guido y Ettore De Fornaris. Su salida, ¿ha sido para centrarse en la dirección del Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea también en Turín y contar con más tiempo para sus proyectos independientes? Por otro lado, también nos gustaría conocer, ¿cuál es para Vd. la función del director de un museo en estos momentos?

CCHB: He dejado la dirección de la GAM en Turín después de dos años dirigiéndola en paralelo al Castello di Rivolli, por tener, de hecho, mucho trabajo en esta última. Yo tuve que tomar una decisión. He disfrutado muchísimo al frente de la GAM. Sin embargo, el Castello di Rivolli se encuentra en un momento de gran expansión al tener prevista la apertura de un nuevo edificio con la colección del último Francesco Federico Cerruti, en mayo de 2019, que fue dejada generosamente a nuestro museo a su muerte. 

Se trata de una extraordinaria colección que el The New York Times ha valorado en 600 M. de Dólares o una cantidad por el estilo. Y, ciertamente, es una extraordinaria colección que reúne fondos desde el final de la edad media de Siena hasta Giulio Paulini y el último trabajo que adquirió fue un maravilloso pequeño Renoir en 2013 y él murió en 2015.

Así que el proceso de supervisar la reapertura de esta colección en nuestro tercer edificio en Castello di Rivolli, obviamente, no dejaba tiempo para también dirigir la GAM. Cuidadosamente, la dirección ha quedado en manos de mi subdirector, Riccardo Passoni, con quien he colaborado muy bien en muchos proyectos.

AI: La siguiente cuestión enlaza con la Documenta, la Bienal de Estambul y el Castello di Rivoli. En los tres ha contado con la colaboración de la comisaria española Chus Martínez, directora del Instituto de Arte de la Academy of Art and Design de Basilea (Suiza) y líder de la expedición del segundo ciclo de TBA21-Academy 'The Current', como directora-jefe de la oficina curatorial, como una de sus asesores artísticos y como curadora de la reciente exposición clausurada en el Castello di Rivoli "Metamorphoses – Let Everything Happen to You". En el mundo del arte con tantas idas y venidas de contacto profesionales es muy difícil encontrar un apego como el suyo. Por ello, nos gustaría preguntarle, ¿si es una de las comisarías con la que más sintonía profesional ha encontrado en los últimos años? ¿Qué destacaría de esta tan estrecha colaboradora? 

CCHB: Durante muchos años he trabajado con Chus Martínez, quien es una curadora más joven, a mitad de carrera, y ha estado muy próxima a mí en diferentes formas y proyectos. Y, de hecho, la he invitado, recientemente, a Rivoli a organizar la exposición "Metamorphoses", que como he mencionado, entre otros artistas, estuvo Eduardo Navarro. Fue la directora del departamento curatorial de la Documenta 13, siendo la primera vez que trabajamos juntas. Para Estambul ella vino a participar en una pocas conferencias o charlas. Ella no estuvo particularmente involucrada en la Bienal de Estambul pero si fue, por supuesto, parte de mi equipo en alguna ocasión allí. 

"Sí que considero a Chus Martínez una de las mujeres más inteligentes en el planeta Tierra en este momento en el campo de las artes".

Entonces, sí que considero a Chus Martínez una de las mujeres más inteligentes en el planeta Tierra en este momento en el campo de las artes. Ella tiene una particular habilidad de conectar filosofía y su conocimiento en filosofía con sus habilidades especulativas con el campo del arte contemporáneo. Entonces, yo diría que me ayuda a pensar, pensamos mucho juntas. 

Tengo un uso particular de la intuición y luego tengo una relación muy muy fuerte con el artista y trabajo muy bien en la creación de obras de arte en las que están llegando al mundo. Y la mayoría de las yuxtaposiciones que hago o los conceptos que hago son fruto de formas de serendipia, vamos a decir, y formas de trabajo intuitivo intelectual y emocional. Tiene mucho que ver con desplazar la energía errática.

Así que junto a Chus soy capaz de combinar eso con su capacidad para generalizar, para hacer abstracciones, lo cual es típico de la filosofía.

AI: Siguiendo con las dos. Ambas son grandes defensoras de los derechos y la igualdad de la mujer en el mundo del arte. Vd. recientemente lo ha vuelto a dejar claro en una entrevista en Frieze y Martínez hace también poco en un artículo en e-flux. Como Vd. misma declara en esa entrevista "Un hecho inquietante es que en los últimos meses, la mayoría de las personas despedidas o solicitadas para renunciar de los museos son mujeres: Olga Viso de Walker, Laura Raikovich de Queens, Beatrix Ruf de Stedelijk, Maria Inés Rodríguez de CAPC Bordeaux y Helen Molesworth en el MOCA; es extraño, solo puedo pensar en un hombre, Jens Hoffmann que ha perdido su trabajo recientemente. Estoy seguro de que todas estas situaciones son diferentes pero, no obstante, es estadísticamente relevante y vale la pena tratar de descubrir qué está pasando. Es importante recordar que hay muchos hombres en las juntas de los museos". A todo ello habría que sumarle la reciente denuncia de Nikki Columbus al PS1 MoMA de Queens por rescindirle su contrato de curadora al ser madre. Por cierto, ese centro neoyorquino fue uno de sus primeros puestos de trabajo en la institución arte, tras recibir la invitación de su fundadora Alanna Heiss. Vd. que es muy clara en sus opiniones, nos podría decir, ¿qué está sucediendo? 

CCHB: Ciertamente, vivimos en una sociedad patriarcal, incluso en el norte tan global. Las mujeres están en muchas posiciones clave, por supuesto, por ejemplo, hay muchas galeristas muy conocidas y famosas que son mujeres, comenzando con Marian Goodman, Esther Shipper, y muchas muchas otras, Chantal Crousel, etc. Sin embargo, si tu miras en la dirección de museos, recientemente, se ha producido un ataque contra el género femenino. Yo así lo creo. Porque es imposible argumentar como pura casualidad el hecho de que tantas mujeres hayan perdido sus empleos o hayan pedido su renuncia durante el último año en el mundo del arte como curadoras jefe o directoras. 

"Si tu miras en la dirección de museos, recientemente, se ha producido un ataque contra el género femenino".

Lo que esto significa es que tenemos muchos hombres en la juntas de museos, de hecho, y puede significar que la mayoría de estas mujeres fueron muy firmes en la defensa de ciertos proyectos culturales que tenían y en los que creían. Realmente no sé cuáles son las motivaciones más profundas y no sé a dónde va esto.

Pero hay que recordar que doblé las estadísticas de mujeres que dirigían la Documenta, un aumento del cien por ciento, porque, simplemente, fui la segunda. La primera mujer fue Catherine David en 1997. Entonces, es absolutamente asombroso que una institución tan progresiva como Documenta haya tenido desde 1955 solo dos mujeres dirigiéndola. No está bien. Creo en cuotas, en realidad, porque creo que las cosas no son justas y que el mundo no es un lugar justo.

AI: Abundado en lo anterior, dado que Vd. en sus comienzos, según ha declarado, recibió el apoyo de la antes referida fundadora del PS1 MoMA; o de Ida Giannelli, ex-directora del Castello di Rivoli. De alguna forma, ¿siente la obligación de devolver este tipo de apoyo a las nuevas y futuras generaciones de mujeres comisarias?

CCHB: Creo que le debo mucho a mi madre, que era arqueóloga, desconocida pero maravillosa, a Alanna Heiss que me dio un trabajo en PS1, y a Ida Giannelli, que me dio un trabajo en Castello di Rivoli. Alanna Heiss me dijo la cosa más importante que es "tienes que ser valiente e ir por ello porque la gente recuerda las cosas buenas que hiciste y no olvides los errores". Ida Giannelli me dio la otra lección más importante en la vida y en mi vida profesional 'cuando las cosas se ponen duras o difíciles "calma y yeso", que en inglés significa 'cálmate y pon un poco de almidon en tu plancha". Estas son las dos cosas más importantes que aprendí de ellas junto con el hecho de que ambas compartían un compromiso con los artistas que era más fuerte que cualquier compromiso con los demás interesados ya fuera en situaciones políticas, en situaciones de financiamiento o en cualquier otra categoría.

"Los grandes líderes en el mundo del arte siempre, y solo, son aquellos quienes tienen un compromiso con los artistas que es más fuerte que el compromismo con cualquier institución".

Así que creo que los grandes líderes en el mundo del arte siempre, y solo, son aquellos quienes tienen un compromiso con los artistas que es más fuerte que el compromismo con cualquier institución. Es una especie de paradoja pero creo que eso trae a los mejores líderes institucionales en el campo del arte. 

Y, sí, lo restituyo no intencionalmente. Siempre termino trabajando con muchas mujeres. Es cierto, por cualquier motivo, que los hombres parecen necesitar siempre un asistente, así que tengo que dar dos trabajos, mientras que las mujeres parecen hacer el trabajo solas, pero esta es solo mi experiencia parcial, por lo que no tengo forma de hacer una generalización aquí.

AI: Retomando su entrevista de Frieze, en ella también declara que "quizás el mundo del arte se está volviendo mucho más conservador; el mundo del arte contemporáneo está mucho más conectado con las clases gobernantes ricas de todo el planeta de lo que era anteriormente" y que esto le preocupa. Si esto es así, ¿hacía dónde se dirige el mundo del arte? ¿Qué consecuencias futuras acarreará?

CCHB: Ciertamente, si observamos eventos como la subasta de Christie's del 'Salvator Mundi' atribuido a Leonardo, podemos ver que existe una financialización del arte y un increíble aumento de ventas y en el valor de las obras que se venden, que son tales que, ciertamente, es un hecho con el que tenemos que lidiar. 

Pero si se observa, existe un tipo de colapso en la biodiversidad en el sentido de que los coleccionistas que no son intelectuales y no tienen verdadero conocimiento, que solo hacen esto por diversión o por status o lo que sea, tienden a comprar siempre los mismos nombres, así que sucede lo mismo que en agricultura. Por ejemplo, una distribución masificada que de alguna manera termina en un colapso de la diversidad en torno a un número muy pequeño de tipos de melocotones o manzanas. 

"Tenemos un pequeño número de artistas que venden cada vez más y sus precios son muy altos y un número creciente de artistas que no venden".

Así que, tenemos un pequeño número de artistas que venden cada vez más y sus precios son muy altos y un número creciente de artistas que no venden. Esto significa que el mundo del arte se está dividiendo o es que ya se ha dividido en muy diferentes mundos, pero yo no tengo pesimismo sobre esto porque, por un lado, creo que la financiación en las artes es fundamental, esta proviene de diversos lugares, de los impuestos de los contribuyentes y proviene del mercado del arte. Así que la financiación en las artes es fundamental y necesaria. 

Y en segundo lugar, soy también optimista porque los artistas son gente que cambia lo que el arte es. Por lo que realmente no se puede controlar como se puede controlar la industria del automóvil o el grano agrícola. El concepto del arte migra y cambia, y lo que se consideraba arte ya no es arte y lo que aún no es arte se considera arte y eso mantiene la dimensión de libertad para la experimentación y siempre permite que arte emergente importante vaya un paso por delante del mercado.

AI: No cabe duda de que vivimos tiempos complicados y de fuertes cambios que afectan, por ejemplo, a los grandes eventos globales que son las bienales. Dada su experiencia en la dirección de estos eventos artísticos nos gustaría conocer su opinión acerca de si ¿hay una crisis en la conceptualización de los proyectos bienalísticos?  ¿Continúan teniendo una misión y una historia de experimentación? ¿Han dejado de ser una cita alejada de las leyes del mercado?

CCHB: Hace unos diez años escribí sobre la crisis de las bienales un artículo en la revista Collianos que llevaba por título 'Biennale Syndrome", como uno puede hablar sobre el Stendhal syndrome. Sin embargo, he cambiado completamente mi posición. Yo creo que criticar o atacar los proyectos bienalísticos solo va a colapsar la biodiversidad del arte y el colapso de la celebración de contextos locales artísticos. Las bienales son lugares donde los principales artistas que son bien conocidos en todo el mundo pueden llevar a cabo encuentros, a través de la yuxtaposición, realzar y celebrar sus creaciones en los contextos locales donde se llevan a cabo las bienales. Este diálogo es absolutamente esencial para el desarrollo de la cultura en el planeta tierra y la paz. De hecho, pienso que tienen una función de mantenimiento de la paz. Y, ciertamente, son lugares a los que me encanta ir, aunque ya no hago bienales. He parado para dedicarme ahora al museo hasta que lo deje. 

"Creo que criticar o atacar los proyectos bienalísticos solo va a colapsar la biodiversidad del arte y el colapso de la celebración de contextos locales artísticos".

Sin embargo, voy a las bienales que puedo y adoro esa experiencia. Es un lugar donde los artistas hablan entre sí y donde la gente se encuentra, donde mucho conocimiento es generado y experimentado que no se puede generar en los entornos controlados incluso en programas públicos de ferias de arte, por lo que soy, verdaderamente, una fan de las bienales y pienso que todo el mundo debería serlo.

AI: Vd. emplea un método para crear sus proyectos expositivos colectivos, al que se refiere como '30/30/30 ': el treinta por ciento de artistas nacionales o con base en el lugar de la exposición, el 30 por ciento de artistas con los que nunca ha trabajado o que no entiende completamente, y el 30 por ciento de artistas con las que tiene una fuerte conexión intelectual. El restante 10 por ciento, se trata de no artistas, como neurocientíficos u oceanógrafos. Centrándonos en este último porcentaje, ¿guarda una relación directa con su idea de que 'El campo del arte ya no existe'?  ¿Irá en aumento en sus futuros proyectos?

CCHB: En una entrevista, una vez dije que la perfecta exposición colectiva, o biennale o Documenta, esta basada para mí en un 30/30/30 + 10. Lo que significa un 30% de artistas locales o nacionales en el lugar donde se realiza el evento, un 30% de personas que no entiendo o con las que nunca he trabajado con anterioridad, y 30% de reconocidos artistas con los que tengo un compromiso y conexión desde hace tiempo como William Kentridge, Francis Alÿs, Pierre Huyghe o Janet Cardiff. El 10% restante era el mundo no artístico. Y a menudo esta gente viene de otros campos, por ejemplo, física cuántica, filosofía, neurociencia, biología, oceanografía, o muchas otras cosas en el futuro.

Pienso que esto no necesariamente se debe al hecho de que el campo del arte como lo definimos puede que no exista en el futuro, sino que se debe al hecho de que el diálogo entre los diferentes conocimientos, que se produce conocimiento específico, también nuevas avenidas, creatividad, nuevas maneras de pensar y actuar y ver el mundo porque el principal aspecto del arte es que cambia tu punto de vista. Por tanto, poder cambiar tu punto de vista es un ejercicio, es como ejercitar los músculos en tu alma en tu cerebro. Y esto se hace más fácilmente si tu pasas tiempo con personas de fuera de tu campo de acción normal. 

Sin embargo, es cierto que la palabra arte como la usamos, como la definimos, es solo un término muy reciente. Aunque la palabra técnica existe también en la Antigua Grecia, significa en realidad artesanía, y la forma en la que nosotros la definimos solo se remonta al período de la Ilustración en el siglo XVIII, empleada para dividir entre aquello que es trabajo útil, lo que es trabajo, trabajo inútil, y contemplación, lo que sería placer y estética y arte. El concepto fundado en la Ilustración trae la idea de que el arte es una forma empírica, práctica, filosófica, donde hacemos filosofía a través de materiales o espacios o técnicas visuales porque es taulógico en el sentido que exploramos espacios, espacios con colores, colores con representación, etc., etc., Por lo tanto, creamos una especie de filosofía empírica. 

Este particular concepto ideado en la Europa occidental no es usado en todo el mundo. Yo creo que la definición de los campos de cultura cambian a lo largo de la historia y si pensamos en el Antiguo Egipto o en la Antigua Grecia o en el S.XVIII en África o en las culturas indígenas en Australia o en Latinoamérica sabemos que tienen diferentes organizaciones y nosotros tenemos diferentes organizaciones de los campos. Los seres humanos en la modernidad tienden a organizar campos para separar la actividad en los campos, por lo que creo que estos campos de producción de conocimiento se reestructurarán seguramente en el S.XXI por varias razones y, por lo tanto, probablemente lo que llamamos Arte, ya no exista como un campo. Eso no significa que Francis Alÿs o Pierre Huyghe no harán lo que hacen, seguirán haciéndolo, pero, quizás, reagregando otras formas de producción cultural, y, quizás, se llamarán otra cosa.

De la misma manera que llamamos obra arte en la Edad Media, pero, ciertamente, que el fabricante de vidrio o Giotto no se habrían considerado a sí mismos del mismo modo que nosotros consideramos lo que es un artista. Aunque, en el Renacimiento Vasari escribió 'La vida de los artistas', pero fue muy muy temprano su uso, de hecho, el Renacimiento es una especie de prehistoria del concepto de arte de la Ilustración.

AI: A lo largo de la entrevista se han empleado en varias ocasiones los términos curadora y comisaria. Según tengo entendido, Vd. los evita emplear; también se resiste a la idea de 'seleccionar artistas para sus exposiciones'; y no le gusta conversar de arte con los artistas y evita tratar de explicar el arte que exhibe. ¿Por qué? 

CCHB: Muchas veces he criticado las categorías que usamos para clasificar a las personas, por ejemplo, curador. Generalmente, prefiero usar la palabra 'drafsperson (dibujante/diseñador)', esto es porque las palabras pierden su eficacia su acción cuando son manipuladas y explotadas, por ejemplo, la palabra revolución se convirtió en otra cosa, se convirtió en zapatos revolucionarios de Nike o algo así. Así que las palabras pierden su poder y tenemos que seguir cambiando las palabras que usamos para reencantarlas en otras palabras, para poder regresar a ellas. Querer volver a una palabra después de un siglo de no usarla puede ser una forma de reencantamiento de esa palabra, sin embargo, tiendo a tratar de ser innovadora en el uso de las palabras porque eso permite una mayor apertura en la definición de lo que las personas hacen. 

"Yo empleo la palabra agregar artistas para una exposición. Yo nunca uso la palabra seleccionar".

Yo empleo la palabra agregar artistas para una exposición. Yo nunca uso la palabra seleccionar, pero eso es porque la palabra seleccionar fue utilizada por los nazis para seleccionar quien debía morir. No puedo usar una palabra de este tipo que ha sido envenenada. Quizás en un siglo podamos usarla de nuevo. Pero tiendo a usar agregados o tal vez deberíamos usar electos o algo así. Pero, generalmente, es añadir artistas mas que elegir entre un número de artistas quienes estarán. Es más como uno lleva a otro.

Es cierto que con los artistas rara vez hablo de arte. Hablamos de la vida, del mundo, de la sociedad, economía, tecnología, filosofía, películas, novelas, libros.. Esto es normal, yo creo. Es absolutamente, normal. Porque se expande. O, quizás, no es normal. No estoy segura de si es normal. En cualquier caso, es así como sucede. Fin de la historia. Yo, generalmente, no explico arte, porque como Adorno no creo que puedes explicar arte. Lo que quiero decir es que el arte está siempre escapando de la definición que le diste. Al minuto que tu nombras algo, lo que nombraste en el acto de nominación lo hace falso de alguna manera. Así que hay una especie de aporía filosófica que se lleva a cabo donde tu tienes que engañar a lo indecible creando una especie de estado abierto de falta de lenguaje.