«Buenos Vecinos» de Catalina Schliebener Muñoz: una imaginación crítica en torno a los archivos de la diferencia latinoamericana

Buenos Vecinos, la útima exhibición de le artista chilene Catalina Schliebener Muñoz, realizada en el marco del programa In Situ Artist Fellowship en el Queens Museum, en la ciudad de Nueva York, y organizada por Lindsey Berfond, explora el impacto cultural que tuvieron los films Saludos Amigos (1942) y Los Tres Caballeros (1944) producidos a partir de los viajes de investigación realizados por Walt Disney, y su equipo de colaboradores, por América del Sur y Central con patrocinio del gobierno de Estados Unidos.

El largo recorrido de Disney a través de paises como Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Perú y México, no solo estuvo orientado a la creación de motivos visuales y argumentos para personajes reconocidos dentro del universo Disney, como el Pato Donald y Goofy, sino tambien para crear nuevos protagonistas a partir de arquetipos locales que performaran canciones y bailes autóctonos. Una estrategia que supo condensar la necesidad de expandir horizontes de representación y consumo para la industria del entretenimiento infantil liderada por Disney, pero tambien el trabajo diplomático en favor de una solidaridad hemisférica contra las amenazas exteriores, en particular, aquellas que incluían a las potencias del eje durante la Segunda Guerra Mundial. Uno de los objetivos principales de la Política del Buen Vecino, la iniciativa cultural en la que se enmarcó este viaje, creada bajo la administración del presidente Franklin D. Roosevelt en el marco de la VII Conferencia Panamericana en 1933 que pretendía desalentar la influencia nazi y mejorar la imágen pública de Estados Unidos en América Latina tras sus numerosas invaciones militares a principio del siglo XX.

Dentro del extenso cuerpo de obra de Schliebener Muñoz, Buenos Vecinos tiene la particularidad no solo de haber sido el resultado de una comprometida investigación de archivo sobre las presentaciones de la diferencia latinoamericana en el universo de Disney, sino tambien, un arriesgado proyecto de crítica institucional. Particularmente, porque expuso las relaciones entre imperialismo, diplomacia y cultura en un edificio que alguna vez fue sede de las Naciones Unidas, en el que se tomaron decisiones transcendentales como la partición de Palestina en 1947, la creación de UNICEF, y donde además, supo alojarse la Feria Mundial de Nueva York de 1964/1965. Un contexto clave desde el cual le artista reflexiona sobre los regímenes visuales de la politica exterior norteamericana, que instrumentalizó los imaginarios de la infancia en favor de reducir el daño causado por la colonialidad de su comportamiento histórico.

Vista de la instalación de la exposición «Buenos Vecinos» de Catalina Schliebener Muñoz, Queens Museum, 2024. Fotografía por Hai Zhang. Imagen cortesía de la artista

Así, a través de un colorido cuerpo de obras, constituidos por objetos, collages, esculturas, murales y documentos históricos intervenidos, Buenos Vecinos reúne un compendio de modos opacos de reelaboración crítica de la representación de América Latina, ensayando una ingeniosa cantidad de modos experimentales de sensibilidad lúdica, que utilizan su condición artística no solo para exponer la historia del poder colonial sobre y en torno a los cuerpos del Cono Sur, como mencionamos anteriormente, sino para elaborar un modo de agencia y oposición crítica que se desplaza de los repertorios tradicionales de la crítica decolonial.

Modos que pasan materialmente desapercibidos, que mantienen la voz baja y se ubican en la calidez de lo ingenuo, desafiando la ansiedad preventiva y la mesura disciplinante sobre la imaginación anticolonial que actualmente asfixia al lenguaje internacional del arte contemporáneo a través de políticas de inclusión performativa que reducen la capacidad de hablar desde y con el sur. Una escenografía global de gestos que empiezan a percibirse huecos y políticamente inertes en tanto exigen la reificación descontextualizada de rasgos formales y prácticas culturales donde los cuerpos racializados son consumidos o escuchados en tanto testimonio, creando formas aparentes de acceso a la verdad de una identidad totalmente privada de historia, presente y futuro.

En ese sentido, me interesa recuperar la amplitud de estrategias desde las que esta exhibición se implica en la representación de la historia cultural latinoamericana y en particular, las pedagogías sentimentales que modulan el entretenimiento infantil, ensayando múltiples formas de apropiación del sur en tanto epistemología. Un saber que reactiva la complejidad ensamblada de tecnologías como el género, la raza y la clase social, en un repertorio no lo suficientemente estudiado en la historia cultural del colonialismo: los dibujitos animados.

Vista de la instalación de la exposición «Buenos Vecinos» de Catalina Schliebener Muñoz, Queens Museum, 2024. Fotografía por Hai Zhang. Imagen cortesía de la artista

I

En primer lugar, me gustaría partir por reconocer que la complejidad del abordaje desde el cual Schliebener Muñoz trabaja sobre la representación cultural de la diferencia latinoamericana, comienza a partir de la elección de un punto de vista, una mirada desde abajo. Un punto de vista menor y minorizado que resulta provocador, no solo porque moviliza una crítica situada geopolíticamente al apropiarse de documentos e imágenes que atestiguan este plan sistémico de intervención cultural de Estados Unidos a través de la producción artística que surge de los viajes de investigación de Walt Disney, sino también, por el conjunto específico de materiales que Schiliebener Muñoz selecciona entre todos ellos: personajes, films y registros documentales que son considerados secundarios dentro del archivo de Disney como el Guachito y su burro alado en Los Tres Caballeros (1944), Pedro el avioncito en Saludos Amigos (1942) o el anónimo niño boliviano en la sección del Lago Titicaca en este mismo film.

Al prestar atención a estos sistemas desplazados de representación, que incluyen a estas figuras que no alcanzaron popularidad dentro de las economías de representación de este conglomerado del entretenimiento, observa un modo de operación suave del poder colonial, centrado en secuencias narrativas fragmentadas y en producciones audiovisuales discontinuadas que, a pesar su poca trascendencia y valor en la vastedad del archivo Disney, tuvieron un profundo impacto en el disciplinamiento de las infancias tanto en el norte como en el sur en torno a la otredad latinoamericana. Se trata de imágenes que metaforizan lugares, costumbres y objetos de la cultura local que operan sobre lo pequeño, desde lo pequeño.

Catalina Schliebener Muñoz, de la serie «Aves Raras #1-4», 2024–en curso. Ilustraciones de libros infantiles y acrílico. Como parte de la de la exposición «Buenos Vecinos», Queens Museum, 2024. Fotografía por Hai Zhang. Imagen cortesía de la artista

En ese sentido, si bien esta tendencia a mirar para abajo para trabajar con el universo imaginal de la infancia es uno de los aspectos más constitutivos en la obra de Schliebener Muñoz haciendo de lo menor no solo un tema sino un modo específico de producción que recupera sus técnicas, como el collage; sus materiales, como los juguetes y los libros para colorear; y sus atmósferas afectivas a través de ambientes iluminados por la vibrante paleta cromática, Buenos Vecinos hace de lo menor, un proyecto diferente. Uno que ahora transforma ese mirar hacia abajo, en un modo de investigación sobre el sur del cuerpo, del mapa, de la cultura y de la historia. Un método que Schliebener Muñoz ahora arrastra al corazón de los archivos de Disney, de la Feria Mundial y de la misma institución en la que se inscribe el show, a través del cual practica un estudio deconstructivo de fotografías, dibujos, films y documentación de menor valor dentro de la industria cultural, para explicitar el efecto silencioso de su performatividad en el gobierno de la subjetividad infantil y familiar, a través de imágenes insospechadamente ingenuas y sentimientos políticamente considerados débiles.

De esta forma, Buenos Vecinos no solo aborda la infancia en tanto materia visual, o como una referencia técnica, sino ahora también, como un modo oposicional de investigar, de leer y hacer historia, creando por efecto, una imaginación crítica en torno a los archivos de la diferencia latinoamericana. Un artefacto sensible, viscoso y colorido de lectura y reelaboración que incorpora la carga simbólica del abajo, el significado complejo de ese sur cultural, sin literalizarlo. Sino, por el contrario, invocando a través de la creación de piezas crípticas, ensamblajes abstractos y referencias diagonales, modos inusuales, imprecisos, experimentales y lúdicos de trabajar con la memoria, que embarran la condición de verdad de las fuentes, creando así una pedagogía descolonizadora de lo que puede ser o no ser visto, como de los modos en que la historia del colonialismo en américa latina se vuelve o no se vuelve visible.

Vista de la instalación de la exposición «Buenos Vecinos» de Catalina Schliebener Muñoz, Queens Museum, 2024. Fotografía por Hai Zhang. Imagen cortesía de la artista

II

Como mencionamos anteriormente, la obra de Catalina Schliebener Muñoz, a través de estrategias de apropiación crítica de personajes del mundo de Disney, junto con la incorporación fragmentaria de ilustraciones infantiles, enciclopedias escolares y la inclusión de objetos decorativos encontrados, puede pensarse como un largo proyecto de investigación sensible sobre los sentidos enigmáticos de la infancia y, especialmente, los lenguajes en que les niñes expresan, encarnan o actúan la potencia contenida de su extrañeza. Sin duda la serie Growing Sideways, originalmente producida para la exhibición homónima en Bureau of General Services—Queer Division, en New York con la curaduría de John Chaich en el año 2016, y que inmediatamente después se mostró en Hache, galería que representa su trabajo en Buenos Aires, Argentina, creó las condiciones para un nuevo modo de comprensión de los afectos infantiles en su producción. En dicho proyecto, centrado particularmente en cientos de collages, realizados a partir de libros infantiles encontrados por Schliebener Muñoz en la calle durante los años en los que trabajaba cuidando niñes en barrios residenciales de Brooklyn, se consolidaron una serie de intuiciones críticas e imágenes provocadoras donde los afectos menores, terminaron vinculando el interés sobre la desviación, lo débil y lo ingenuo, con un conjunto de operaciones críticas y deconstructivas que estaban más allá de la representación específica de les niñes, entre ellas: la experiencia migrante, la desvalorización de lo femenino y la demanda normalizante que sostiene la expectativa del crecimiento físico y cognitivo, de la mano de una sexualidad basada en principios biológicos y reproductivos.

Me importa volver a este proyecto, porque entiendo que allí es donde le artista elabora una forma compleja de incluir lo infantil, ya no solamente como un archivo de imágenes que rescata de la cultura popular, sino como un modo específico de hacer y deshacer las múltiples capas que esconde la afectividad asociada a lo menor, a lo bajo y, en este caso, a los movimientos torcidos que componen la inmadurez. Un uso de los afectos menores que en dichas exhibiciones le llevó a experimentar con el formato del diario íntimo, como una escritura auto-teórica de invención subjetiva; con el montaje y el collage, como una forma de modificación corporal no solo de lo humano-animal, de lo masculino-femenino, sino de la misma noción de obra; como también con lo ilegible, esa aproximación queer/cuir tan singular que establece con la historia de la abstracción moderna.

Vista de la instalación de la exposición «Buenos Vecinos» de Catalina Schliebener Muñoz, Queens Museum, 2024. Fotografía por Hai Zhang. Imagen cortesía de la artista

Por su parte, en Buenos Vecinos le artista pone en tensión la figura del saber/sentir inmaduro, como una imagen que yuxtapone una crítica geopolítica del cuerpo, en tanto señala las asociaciones entre las jerarquías físicas, cognitivas y sensoriales que ordenan a los sujetos, con la verticalidad del poder colonial Norte-Sur que organiza el mundo, ofreciendo un modo de reflexión sobre la relación entre afecto, colonialidad e infancia en la que los sentimientos asociados a la inmadurez se vuelven una metáfora de movimientos erroneos, de desplazamientos laterales, de caminos equivos, de pasos mal dados, un campo de experimentación simbólica donde la reflexión queer sobre la normalización del crecimiento físico y la maduración cognitiva, exponen su relación inherente con la metáfora geopolítica de la adultez heterosexual, reproductiva y nacionalista del imperio. Una metáfora que afirma que toda asociación con el norte, como crecer, pararse, pensar o abstraer, son el camino correcto, o por lo pronto un símbolo de progreso, pureza, seguridad y poder.

La inmadurez, en esta caso, es referida a través de una atmósfera afectiva, donde la inocencia, la fragilidad y la torpeza física se convierten en gestos que pueblan la totalidad de la instalación: moños que hacen brillar los vertices de un regalo, muecas de sorpresa y frustración en la interacción entre niños y animales, envoltorios viscosos que suscitan una curiosidad ilusionada, entre muchas otras acciones que activan el archivo corporal de nuestra propia infancia como plataforma desde la ahora comprender los modos en que hemos sido educados por la representación colonial del subdesarrollo latinoamericano. Modos que su trabajo expone a través del uso crítico de texturas, objetos y pigmentos creados a base de cochinilla, un insecto originario del altiplano mexicano, cuyas cargas afectivas históricamente han sido desclasificadas, subestimadas o directamente inaudibles en las reflexiones sobre geopolítica. De esta forma, ofrece una manera de sentir desde abajo la historia social del sur, que ofrece en el lenguaje de lo infantil, un modo de hacer y deshacer las economías coloniales de la identidad latinoamericana.

Catalina Schliebener Muñoz, «Imbunche», 2024. Pla+, resina, laca, pigmento de cochinilla; fabricada por Cristobal Cea, Martín Peña, Sofia de Grenade, André Magaña, y Liz Hopkins. Como parte de la de la exposición «Buenos Vecinos», Queens Museum, 2024. Fotografía por Hai Zhang. Imagen cortesía de la artista

III

Por último, esta experimentación innovadora sobre la potencia sensible del sur, emerge a través del uso lúdico de una serie de operaciones visuales ya característica en su obra: la repetición, la desproporción y el reflejo. Un conjunto de coreografías corporales que ofrecen dificultad e incomodidad al obstruir, a través de la apropiación crítica de su aparente ingenuidad, la coherencia física sobre la que funciona el principio de verdad de lo identitario. Un modo de desorientación de la legibilidad del cuerpo, que se materializa en su incorporación de animales que hablan y objetos vivientes que se miran con atención en la intimidad de un espejo invisible, no sólo exponiendo la condición constructiva de toda identidad sexual y racial, sino también la estratégica y constante definición de lo humano que las constituye.

Si bien su aproximación crítica a esta política visual del reconocimiento, puede ser inscripta en una ya larga historia de apropiaciones queer/trans de la abstracción, como una forma de interferir en las economías normalizantes de legibilidad, transparencia y verdad de lo identitario, experimentando artísticamente en favor de otros modos de encarnación, me gustaría sugerir la particularidad con la cual concibe en esta exhibición el reflejo, como un espacio en donde siempre emerge la imposibilidad de lo mismo y una diferencia sin solución. Un tipo de sensibilidad en torno a la abstracción del cuerpo, que no se funda a través de la ausencia, sino por el contrario, a partir del exceso. Un rasgo que se percibe particularmente en su trabajo mural, en sus collages y ahora también en sus esculturas, donde observamos a partir de la figura de Pedro el Avioncito, el personaje de Saludos Amigos que representa el territorio chileno, y a El Gauchito Volador junto a su burro alado de Los Tres Caballeros, la transformación del reflejo, la fragmentación del movimiento y el ensamblado incoherente de sus partes, en un aparente tercer cuerpo: un cuerpo abstracto hecho de fragmentos, al que supuestamente algo le sobra, monstruoso por su ambivalencia biológica, sospechoso, peligroso y animal, solo porque su indeterminación no entra en el binomio colonial que funda lo humano.

Un tipo de sensibilidad que se ve nutrida por la politización de su experiencia como una persona intersex, desde la cual insiste en los imaginarios visuales que conectan cuerpo, diferencia, patología y sospecha, anteriormente trabajado en su serie Satanic Panic, un conjunto de collages e instalaciones de sitio específico producidas para la exhibición Orden y Secreto (2019), junto a Dani Umpi, en la galería Hache, en Buenos Aires, Argentina, como también en su exhibición individual en Bureau of General Services–Queer Division, (2022). Exhibiciones en donde supo establecer conexiones entre la estigmatización sexual y la discriminación racial en el campo de la pedagogía infantil, abordando un clima de época en el que se actualizaban reacciones paranoicas ante la mera aparición de lo distinto.

Catalina Schliebener Muñoz, «Pedro», 2024. Pla+, resina, laca, pigmento de cochinilla; fabricada por Cristobal Cea, Martín Peña, Sofia de Grenade, André Magaña, y Liz Hopkins. Como parte de la de la exposición «Buenos Vecinos», Queens Museum, 2024. Fotografía por Hai Zhang. Imagen cortesía de la artista

Esta aproximación a las imágenes que vuelve los cuerpos infantiles un objeto en peligro, pero tambien peligroso, se traslada a una economia que atiende a las marcas que hacen al cuerpo latinoamericana sospechado y sospechoso, estableciendo una continuidad entre el diagnostico visual que funda la discriminación intersex y la violencia racial que se funda a partir del colorismo en los sistemas de racialización del poder colonial. Dos experiencias que aparecen vinculadas en Buenos Vecinos en relación a las representaciones infantiles de la historia del cuerpo latinoamericano. Un cuerpo cuyo estigma ensambla la condición salvaje de lo animal, el animismo infantil, la regionalización subordinada de sus saberes como la tradicional exotización sexualizada de su existencia emocional. Un modo de concepción subdesarrollado del cuerpo, que conecta la carga simbólica de lo inmaduro, la patologización de su inadecuación física, y la percepción colonial que hace de su diferencia una experiencia peligrosa, amenazante, criminal.

Si bien el trabajo de investigación de Catalina Schliebener Muñoz en Buenos Vecinos da cuenta de un acontecimiento de profunda relevancia histórica, como fueron los viajes que el conjunto de animadores, pintores y dibujantes que trabajaron en torno a Walt Disney hicieron por América Latina como parte de una compleja serie de políticas culturales de nombrado carácter colonial, las imágenes y los procedimientos técnicos que dan forma al cuerpo de obra que componen la exhibición, dan cuenta de una aproximación innovadora entre imágen y colonialidad. No solo a partir de las formas de apropiación, deconstrucción y oposición visual que propone le artista sobre estos imaginarios imperiales, sino también a partir de la reconsideración de su función neocolonial. Es decir, a partir de exponer la continuidad de un modo específico de instrumentalización colonial de las imágenes que, a través de la figura del Artista Viajero por lo menos desde el siglo XVIII, utilizó la representación artística en expediciones de carácter científico y cultural determinaron la exploración, el registro y el posterior saqueo de las recursos de nuestro continente por parte de Europa. En este sentido, Buenos Vecinos alude a la contemporaneidad de dicha función, dando cuenta de su remanencia a través de la animación y la industria del entretenimiento infantil, donde aquellas animaciones que viajan por América Central y del Sur enmascaran en la instrumentalidad de su condición ingenua, la violencia etnográfica y racista que aún persiste en el inacabado proyecto de actualización perpetúa del colonialismo sobre la diferencia latinoamericana.