Borja-Villel: "Hay un trabajo colectivo de entender, de crear otro modelo cultural nuevo"

Habla rápido y, aún así, falta tiempo para concluir la entrevista, hasta tener que arrebatar las últimas preguntas. Una nueva reunión, posiblemente programada desde hace semanas, espera desde hace minutos. Así es Manuel Borja-Villel, desde hace 8 años director del principal museo de arte moderno y contemporáneo español y, sin duda, uno de los directores de museo más reconocidos del momento. Y ello, quizá, por tener que imponer sus propias ideas. "Buena era Lynne Cooke para dejarse influenciar" recuerda a este entrevistador cuando le comento que en su lista de comisariados en el Reina se repetían algunas galerías, como escribimos en su día, y uno tiene la sensación de que eso mismo querría decirlo de sí mismo.

Porque Borja-Villel no tiene reparos en reconocer por qué no estamos (se refiere al arte español) en ningún sitio (en este caso, alude al mundo): "porque no estamos de moda". Además, apostilla: "no tenemos el poder, tan claro como eso". Todo ello sin dejar de reconocer que todo es mucho más complejo hasta concluir que "se pierde tanta energía o tanta perspectiva con esta obsesión de estar o no estar que, al final, nosotros mismos no acabamos de saber generar nuestro propio espacio". Pero no es el único tema que aborda en esta entrevista de más de una hora. Cómo se programa intentando escapar del mercado, sin olvidar, claro, que "la condición en la cual vivimos es el neoliberalismo"; o cómo se materializa ese trabajo en red, al que alude de forma reiterada; o por qué "estamos trabajando más en Europa y EE.UU." que en Latinoamérica; o que la colección "no puede ser un mosaico donde cada uno pone lo suyo". A continuación tiene sus respuestas completas.

ARTEINFORMADO (AI): Después de ocho años al frente del museo, ¿Qué es hoy el Museo Reina Sofía? ¿Cuáles son los ejes fuerza de su trabajo?

Manuel Borja-Villel (MBV): Cuando llegué, me marqué una serie de líneas. Una fue la colección, otra las exposiciones temporales, en tercer lugar toda la parte de públicos,  en cuarto la parte de gestión y en quinto, que sobrevolaba sobre el resto, había un elemento de transformación, con una idea subyacente de que los modelos que tenemos de instituciones culturales, de museos, heredados no son válidos.

¿Qué se ha hecho a esos niveles y qué falta por hacer? En la colección, que empezamos a trabajar muy pronto, se creó un modelo distinto, y esto creo que es bastante evidente dentro y fuera de España. Hay bastante consenso, como mínimo, sobre la novedad y sobre la importancia de presentar las colecciones desde otro punto de vista, que, de algún modo, creo que han intentado solucionar algunos problemas que eran endémicos en los museos nacionales de este país, esta cosa de cómo presentar una colección local sin ser localista, cómo mostrar una colección que tuviese una nueva centralidad sin ser canónica y sin querer ser algo que no podíamos ser, pues no tenemos colecciones que puedan competir con las grandes fortunas de Oriente Medio ni de Asia.  Hemos de concluir la parte contemporánea, a partir de los ochenta, porque nos cogió la crisis sin poder acometer la reforma de la planta cero de Sabatini. También queremos introducir en la colección algún elemento más a nivel conceptual, como la arquitectura. No puedes entender el arte desde los sesenta hasta ahora sin relacionarlo con una ciudad, donde el ocio, donde el consumo es muy importante. Aparte, la colección del museo de obras contemporáneas es muy rica, porque se ha podido comprar.

En exposiciones, destacaría, en primer lugar, las exposiciones de tesis, como "Principio Potosí", "Atlas" o "Espectros de Artaud", que constituyen una de las señas distintivas de nuestra programación. Por otro lado, me gustaría remarcar que intentamos que nuestro programa artístico sea, en todo momento, complejo y plural. Pluralidad que no podemos confundir con eclecticismo (una forma reaccionaria de la programación cultural), no todo vale.

Luego hay un apartado de gestión, donde falta todavía bastante, aunque la verdad es que siempre hemos tenido la complicidad de los diversos responsables de los ministerios. Se hizo la ley propia, pero ésta implicaba una inversión inicial que, obviamente, no ha habido, pero, aún así, ya hay algunos resultados que se ven, a nivel económico por ejemplo. Hemos pasado de una autofinanciación del 5% al 26% y eso que no contamos las donaciones de obra, con las que alcanzaríamos el 30%. La ley propia nos ha dado algunas herramientas para tener esta agilidad. Ahora los ingresos directos de los patronos son dos millones y pico, que es muy importante, y tenemos capacidad de crecimiento, por ejemplo en la parte de explotación de espacios. Esta es un área en la que todavía tenemos que trabajar. Me gustaría remarcar que este museo va a seguir trabajando en generar el mayor nivel de recursos posible, que no podemos contar con que las subvenciones públicas lo cubran todo y que es necesario buscar formas alternativas de financiación, pero por otra parte no hay ningún inconveniente, ni es un demérito recibir transferencias del Estado. Obviamente hay actividades que son susceptibles de recibir financiación privada o que son más atractivas para un patrocinador.  Pero, es también esencial que se promuevan proyectos que son necesariamente minoritarios o que no tienen un retorno mediático, pero que son fundamentales en términos artísticos o de investigación.

También, hemos intentado que la crisis no repercuta en el ciudadano. De hecho más del 50% de entradas en este museo son gratuitas, lo que quiere decir que las necesidades de financiación no repercuten en el ciudadano. En seis años se ha doblado el número de visitantes y, aunque el ingreso por taquilla es importante, en nuestra cuenta de resultados, se ha intentado que la disminución de las transferencias del Estado no dificulte el acceso al Museo y a sus actividades, sino que se han buscado otras fuentes. De todas formas, todo esto se ha hecho a expensas de dejar en stand-by otro tipo de cosas que habría que acometer ahora especialmente en lo que se refiere al mantenimiento del edificio, inversiones, en que éste sea más eficiente, etc.  

AI: ¿Cómo ha abordado el museo el tema de la educación, la atención a los públicos?

MBV: Aquí había un departamento de audiovisuales, un departamento de educación, muy buenos, pero sin una articulación real con el resto de la programación del Museo.  Y acometer esto supuso un esfuerzo adicional.  Trabajamos con una hipótesis, que ha funcionado hasta ahora, que era el entender que el público no es algo amorfo, que no es una mayoría homogénea, que hay muchos públicos, que hay gente a la que interesa la fotografía, gente que le interesa lo social, que le interesa entender su época, era cómo dirigirse a esos grupos y hacer que vengan y que hagan suyo el Museo. Y la hipótesis contemplaba, además, que era posible dirigirse a ellos sin grandes alardes de mercadotecnia. El resultado, más allá de que haya picos debidos a determinadas actividades o exposiciones, es que estamos subiendo en visitas, que hay una cierta fidelización, que hay gente, que no son turistas,  que está viniendo al Reina porque en el Reina ocurren cosas, porque el Museo es cada vez más atractivo, más popular. De los tres millones que recibimos el año pasado, hay una parte de visitantes que son los del Palacio de Cristal y Palacio de Velázquez, situados en el Retiro, estos son sobretodo locales, los turistas vienen a los edificios de Sabatini y Nouvel.

Hay otra cosa que para nosotros es esencial, que es la idea de la mediación, que seguimos desarrollando. Y una parte que funciona muy bien es toda la de programas públicos, el programa de cine es excelente

AI: ¿Por qué tiene tan poca visibilidad el arte español en el contexto internacional?

MBV: ¿Por qué no estamos en ningún sitio? Sobre ésto, hay varias respuestas. Una, como historiador, hoy no estamos en ningún sitio, sin embargo sí que lo estuvimos en los años ochenta o cincuenta. ¿Y por qué ha ocurrido? Es muy fácil, no estamos de moda. Que no estemos de moda no quiere decir que no seamos buenos, malos, ... Simplemente, o eres centro, y centro artístico es Londres, Berlín, ..., o eres exótico y España se ha quedado en un camino intermedio. Pero es más complejo. ¿Quién genera el criterio, quién impone el canon? Ya no son los críticos, tampoco es que en este país, por desgracia, tengamos unos medios de comunicación, revistas especializadas, con una difusión considerable. Quienes generan hoy en día el canon son los coleccionistas y las galerías, las grandes galerías, estoy hablando de cuatro o cinco, que funcionan como monopolios, que están comprando legados de artistas, hacen exposiciones que los museos no pueden hacer. Lo ves cuando vas a una bienal, ves la cartela, quién ha producido esta obra, ves quién está detrás, al final todo tiene nombres y apellidos. Eso y los grandes coleccionistas, que no están en España. Ahí no estamos, no tenemos el poder, tan claro como eso.

Por otro lado, hay artistas españoles que están muy bien situados internacionalmente, Muntadas sería un ejemplo (por supuesto, no tengo en cuenta a los artistas españoles de las vanguardias históricas, que hicieron su carrera en gran medida fuera de España). También, hay bastantes comisarios españoles que están muy bien considerados. Además, no podemos pensar que los comisarios extranjeros no tengan información de lo que ocurre por aquí.  Por ejemplo, el comisario de la última Bienal de Venecia, Okwui Enwezor, conoce bastante bien nuestro país, ha colaborado con diferentes instituciones y nos ha visitado a menudo. Pero, no deja de ser significativo que apenas había un representante español en la exposición principal.  Como digo, creo que se trata más de un problema de relaciones de poder que de otra cosa. En los años 70 y 80, en EE.UU, muchos artistas latinoamericanos casi preferían pasar por españoles. En cambio, hoy en día, se diría que es casi al revés, pero, claro, aparte de la idea de la periferia, de que Latinoamérica es un espacio que interesa, es que tienen grandes coleccionistas, que son patronos importantes en diferentes instituciones.

Todo es muy complejo, porque ahí están Chus Martínez, Marta Gili, ... muchos españoles están fuera. Luego, algo raro hay, y no es falta de conocimiento. Yo creo que el otro problema es la propia pregunta.

En los momentos álgidos, cumbres de cualquier ciudad o país que ha tenido una gran actividad, que ha sido centro, por ejemplo en el Nueva York de los años cuarenta y cincuenta, a los Pollock y compañía no les importaba demasiado exponer en París, su mundo era Nueva York. En cambio, aquí estamos obsesionados, es cómo ser el alumno aplicado que quiere que le reconozcan fuera.  De algún modo no nos hemos dado cuenta de que el mundo es global, que estamos en nuestro sitio, que posiblemente no tenga una centralidad,  y que lo que deberíamos estar planteando, en una época de crisis, es que quizás no hace falta que estemos en las colecciones de los Emiratos, en las que, además, seguramente no vamos a estar. A lo mejor nuestra batalla es otra. Y ahí sí que creo que nos hemos equivocado. Se pierde tanta energía o tanta perspectiva con esta obsesión de estar o no estar que, al final, nosotros mismos no acabamos de saber generar nuestro propio espacio. Yo creo que la mezcla de todo acaba siendo un poco como una tormenta perfecta.

Además, las razones de que, económicamente, no seamos tan potentes son las mismas que para el resto de la economía. Si ves cómo se han hecho las colecciones cuando había dinero, todas muy clónicas, colecciones que se hacían porque cada empresa tenía que tener una, no eran colecciones vividas, de estas que realmente marcan, que son importantes. Cuando todo eso ha explotado, al final, no ha quedado nada. Y ahí sí que creo que tenemos una labor, todos, porque no lo puede hacer sólo un museo nacional, ni una revista, ... ni un artista, hay un trabajo colectivo de entender, de crear otro modelo cultural nuevo.

AI: ¿Cómo se hace la programación del museo? ¿Es posible escapar al mercado?

MBV: El programa es local y global, pero no funcionamos por cuotas. Intentas que haya un equilibrio, pero, dicho esto ¿cómo “se escapa” al mercado? El dinero puede ser público o privado, pero lo que tiene que ser pública es la gestión. A nivel de actividades, de exposiciones, de proyectos, nuestras decisiones, criterios, procedimientos y objetivos no se rigen de acuerdo a los criterios del mercado. Esto es importante, considerando, eso sí, que la condición en la cual vivimos es el neoliberalismo, sabiendo que este es nuestro contexto, un contexto que además no es estático, porque la sociedad es dinámica, y lo hemos visto. Se empieza a trabajar con archivos vinculados a las prácticas conceptuales latinoamericanas, que era algo que hace no demasiado estaba fuera del mercado, se genera investigación, exposiciones y debates que sacan a la luz una serie de propuestas muy importantes, pero al mismo tiempo esta investigación, estas muestras,  son utilizadas por el mercado para situar estas prácticas como elementos que son suceptibles de ser intercambiados, decontextualizados y objeto de la especulación.  ¿Cómo evitar este círculo perveso? ¿Cómo evitar que el dinero público se acabe utilizando para fines privados?  Uno, estamos trabajando en un tipo de redes donde el énfasis no sea tanto la propiedad, sino el uso, donde compartamos las cosas, donde las cosas estén disponibles para todo el mundo, para que todo lo que hay ahí sea realmente de todos, sea procomún.

Otro trabajo es intentar escapar siempre del gran mercado, ya digo, no tiene nada que ver con la galería como mediación, la galería que trabaja con el artista, que acompaña al artista, digamos la galería tradicional, sino este gran mercado o estas colecciones en que lo importante es el beneficio. No tenemos problemas en trabajar con colecciones privadas, sino todo lo contrario, pero nos proponemos que con las que trabajamos o están en el museo,  no sean utilizadas para especular y que sean colecciones en las que su idea sea la permanencia, que el trabajo que hace el museo con dinero público acabe revirtiendo en el dominio público.

Y volviendo a la programación, ¿por qué hicimos, por ejemplo, Mohamedi? Hemos hecho Mohamedi porque antes habíamos hecho Elena Asins. Pero es más, hemos hecho Gego, Mira Schendel, Hanne Darboven... mujeres que no se conocían, de la misma época, que hacen un tipo de abstracción que tiene algo de escritura y a la vez tejedura, pero esa contextualización se ha hecho a lo largo de la programación, no necesariamente en una misma muestra en la que se pusiesen juntas a todas estas artistas.  Mohamedi va a ir al Metropolitan, va a inaugurar la nueva sede del departamento de arte del siglo XX en el edificio Breuer. Pero, ¿por que Mohamedi y no Elena Asins, que además de ser una grandísima artista,  tenemos mucha de su obra en la colección y sería una muestra fácil de organizar? Quizás sea que no la ven, quizá no sea suficientemente exótica, quizás no garantiza un retorno mediático o de público, quizás se piense que no hay ningún patrocinador interesado. La mayoría de las instituciones públicas son muy frágiles en este momento, no tienen, digamos, aquella cosa que tenían en otras épocas cuando determinaban el canon. Hay mucho miedo al antagonismo, mucho miedo a no ser bien recibido, a no hacer algo de lo  que no estás seguro, y te daré la prueba de que no sólo afecta a españoles. Uno que, para mi, es, a nivel internacional, uno de los grandes artistas de su generación, James Coleman, cuya obra utiliza el inglés como medio expresivo, que tiene tres obras en la colección de la Tate, obras en el Pompidou, artista reconocido, y no conseguí que la exposición que hicimos aquí, que, además, era la última porque por diversas razones no quiere hacer nuevas, era su última retrospectiva, no hubo forma de que itinerase.

AI: ¿Cómo está aplicando el museo el concepto de "museo en red"?

MBV: A lo largo de estos años hemos venido insistiendo en la necesidad de trabajar en red, de crear un tejido de instituciones que colaboren y compartan conocimientos. Para nosotros, este trabajar en red no consiste meramente en crear un tejido de instituciones homogéneas que se asocian para compartir gastos y hacer que la gestión de las instituciones sea más eficaz, que se ahorren recursos, etc.  Obviamente es importante optimizar al máximo nuestros recursos. Pero, hemos de ser conscientes de que la cultura es un ecosistema en el que deben de convivir y antagonizar instituciones pequeñas y grandes, en el que se relaciona de igual a igual instituciones diversas sin tener en cuenta el grado de complejidad institucional de las mismas. Es importante la existencia de organizaciones muy diferentes dirigidas a comunidades muy distintas que se interpelen unas a otras, que rompan la tendencia al consenso de la sociedad actual. Este trabajo en red es, por tanto, muy distinto a la forma de gestionar recursos que tendría una empresa. Por otro lado, el trabajo en red implica también un énfasis en lo común, en entender no sólo que los objetos y documentos que custodiamos no nos pertenecen a nosotros exclusivamente, sino que son de todos.

AI: ¿Qué papel juega el museo en Latinoamérica?

MBV: El trabajo con Latinoamérica se desarrolla en diversos ámbitos. Por un lado, estamos intentando aumentar la presencia del arte latinoamericano en nuestras exposiciones y colección.  Las muestras siempre son centrales en la programación, son un elemento esencial para articular aquello que entendemos por arte moderno y contemporáneo. Ese era el sentido que tenían las muestras de Lygia Pape, Leon Ferrari y Mira Schendel o la de Cildo Meireles, por mencionar sólo unas cuantas. Del mismo modo, exposiciones como "Desvios de la Deriva" intentaban profundizar en otra forma de entender los flujos, miradas, malinterpretaciones e inversiones entre el Norte y el Sur. La excentricidad de ciertas propuestas latinoamericanas es fundamental en nuestra concepción de la modernidad. En términos más pragmáticos, nuestra colaboración con instituciones lationamericanas es constante. Estamos coproduciendo la exposición de Ulises Carrión con Jumex, en México. Goeritz se presentó hace muy poco también en México y en Puebla. Picasso se vio el año pasado en Sao Paulo y en Rio. Y ahora estamos preparando una itinerancia de nuestra colección de fotolibros españoles por diversos museos lationamericanos.  Pero, con Latinoamérica hay un  tipo de red que no se limita a  exposiciones, hay mucho trabajo de archivos, de conocimiento. Eso es muy importante para nosotros.

AI: ¿Se sigue una estrategia en la incorporación de colecciones o de obras concretas aportadas por coleccionistas?

MBV: La colección no puede ser un mosaico en la que cada uno pone lo suyo. Tenemos la suerte de contar con obra de las colecciones Cisneros, Gandur y... el año pasado Soledad nos cedió su colección. Pero, más allá de que se pueda hacer una exposición para mostrarlas, éstas colecciones se integran siempre en el discurso general del Museo.