Berta Sichel, directora de audiovisuales del MNCARS: Hoy son las instituciones las que miran al mercado

La brasileña Berta Sichel es, desde el año 2000, directora del Departamento de Audiovisuales del MNCARS. Antes, y tras realizar los estudios de periodismo, se trasladó a Nueva York en 1979, donde hizo el master y doctorado en "media y arte" en la Universidad de Nueva York. En l983 empezó su carrera como comisaria, organizando una muestra de arte y nuevos medios para la Bienal de Sao Paulo y a partir de ahí ha comisariado mas de 40 exposiciones, incluída una para la sección Aperto de la Bienal de Venecia de l993. En el Reina Sofía ha organizado muestras audiovisuales de Fluxus, Ulrike Ottinger, Stan Brakage y ahora de Yvonne Rainer. En otoño de 2006, fue la comisaria de la muestra "Primera Generación-Arte y Imagen en movimiento l963-l986" y responsable de la selección y posterior adquisición por parte de la institución de todas las obras incluidas en este proyecto. También, en la ultima edición de Arco ha sido una de las comisarias del proyecto de performances "Performing Arco". En su calidad de especialista en arte y nuevos medios, como el video y la performance, ha concedido una entrevista a ARTEINFORMADO con el objetivo de tratar de desvelar algunas de las derivadas que envuelven estas prácticas artísticas que tan de moda están en la actualidad.

ARTEINFORMADO (AI).- Los ejemplos tempranos del vídeoarte han sufrido una profunda reevaluación, no sólo en su valor de mercado sino también como objeto de interés. ¿Por fin hemos desarrollado el gusto por el medio?

Bertal Sichel (BS).- Sí, puede ser. A todo esto ayudan plataformas como Electronic Arts Intermix o Video Data Bank, solo mencionando las distribuidoras americanas, que realizan una labor encomiable en la difusión de este medio artístico. Por supuesto, no debemos olvidar las ferias, museos, galerías, ..., que cada vez le dedican mayor espacio y tiempo en sus programaciones.

AI.- Muchos videoartistas de reconocido prestigio han restaurado recientemente sus propias cintas originales y comercializan sus "instalaciones únicas" como ediciones. ¿Cómo debemos entender este tipo de actuaciones?

BS.- Pues como algo normal, yo creo. Cuando estas obras fueron creadas, hablo de obras de los años 70 y principios de los 80, este concepto de edicion o piezas unicas no existía. No se debe ver como algo negativo. Al contrario, se trata de una puesta en valor de sus pasadas creaciones, y por lo tanto es algo positivo.

AI.- A lo mejor, se han dado cuenta de que cada vez tienen mayor presencia en museos, ferias internacionales, bienales, galerías, .... y eso les coloca en un lugar privilegiado en términos de mercado.

BS.- Los artistas que utilizan el video como medio han encontrado su sitio en el mercado, los hay más cotizados y menos, como en cualquiera de las otras disciplinas artísticas. Muchos artistas combinan la videocreación con otras prácticas artísticas (pintura, escultura, fotografía, instalación, ...). Se trata de una faceta más de su experimentación en el medio artístico, valiéndose para ello de los medios tecnológicos, que les dan la posibilidad de crear obras que de otra forma no serían factibles. Lo que es una realidad constatable es que todas las galerías de cierto prestigio trabajan con videoartistas.

AI.- ¿Qué papel juegan las galerías en todo esto?

BS.- Las galerías que hacen bien su trabajo son muy importantes para los artistas, y esto, como no podía ser de otra forma, se cumple también para los artistas que trabajan con el video. Es muy importante que los galeristas muevan la obra, tengan buenas relaciones con los comisarios y críticos que promueven y valoran las obras de sus artistas representados. Por todo ello, es sumamente importante que cuiden la carrera de sus artistas. Todo este esfuerzo galerístico redunda en beneficio del artista y por supuesto de la creación.

Las galerías son muy importantes en todo el engranaje del mercado del arte y de la cultura. Por ejemplo, en el desarrollo de mi tarea al frente del Dpto. de Audiovisuales del MNCARS, el primer contacto muchas veces se hace con las galerías, más que con el artista directamente. De hecho en nuestros boletines o programas informativos nos gusta reseñar el nombre de la galería gracias a la cual ha sido posible tener la obra que vamos a mostrar al público.

AI.- Cada vez, como apuntaba usted al comienzo de esta entrevista, son más visibles estas prácticas en museos, ferias de arte, bienales, galerías, ... ¿Qué está cambiando?

BS.- Ya a mediados de los ochenta, algunos museos en los Estados Unidos y Europa comenzaron a exhibir obras de los 60 y 70. Nombres como Bill Viola, John Baldessari, Bruce Nauman, Nam June Paik, Valie Export, ... comienzan a ser conocidos por el público en general, y esto no ha dejado de crecer hasta hoy día. A la nómina de esos creadores, se les han unido otras figuras internacionales o nacionales como Antoni Muntadas, Gordon Matta-Clark o Joan Jonas por nombrar algunos nombres que hacen parte de la historia del medio. Actualmente esto es un hecho común en la programacion de las instituciones y hay muchisimos artistas que utilizan el medio. Esto nos hace pensar en la buena salud y en el propicio momento que se está viviendo en el videoarte.

AI.- ¿Cuáles son las diferencias a la hora de comercializar una obra de vídeo con respecto a vender pintura, fotografía u otras disciplinas artísticas?

BS.- La compra de obras utilizando el soporte del video requiere más inversión (commitment), eso es algo que hay que destacar a la hora de ver el perfil del coleccionista, ya que cuando uno compra una obra de estas características, tiene que saber que no es como comprar una pintura, escultura, fotografía. El vídeo tiene la dificultad tecnológica para poder mostrarse, y no debemos de olvidar que a muchos coleccionistas les gusta mostrar sus obras en su entorno privado, y para ello hace falta disponer de una sala de visionado en sus hogares, con lo cual requiere más inversión, medios y por supuesto, espacio físico disponible. En cambio, cuando uno compra una fotografia o un cuadro con dos clavos lo tienes todo resuelto. Además, de estas cuestiones prácticas y económicas, el coleccionista de video tiene que tener una sensibilidad -digamos- un poco especial, y entender el medio.

AI.- La fotografía cada día se vende más. ¿Qué ventajas comerciales tiene con respecto al vídeo?

BS.- Es cierto, pero vive un buen momento hace bastante tiempo. Algo que le ayuda en este despegue es que uno se puede comprar una buena foto por un precio asequible, y la puede mostrar fácilmente, no como el video que, como he comentado, antes necesita de medios e inversión adecuados para poder mostrarse. Esto es un gran handicap para los coleccionistas, porque, claro, a todo el mundo le gusta mostrar sus adquisiciones, y el video no es precisamente algo que se pueda mostrar si no es proyectado. Por ello, los coleccionistas están intentando adaptar sus viviendas para poder exhibir sus obras adquiridas.

AI.- Además, mostrar un disco de DVD, ¿no es muy glamouroso, verdad?

BS.- Me gustaría dejar claro algo que no todo el mundo sabe, al menos el público en general. Uno cuando adquiere una obra en video, no adquiere un DVD, sino que lo que adquiere es la obra en formato digital, y ahora ya empiezan a utilizar el disco duro, más 2 DVD, que son las copias de exhibicion. Esto suele ser por regla general, con lo cual lo que adquiere es un máster que viene con un certificado. Por otro lado, la persona que compra dicha obra tiene derecho a realizar copias de la pieza. En resumen, el DVD no es más que un medio de exhibición, solamente eso.

AI.- Teniendo en cuenta que el vídeo es una técnica relativamente novedosa, procedente por lo general de artistas nóveles, y poco contrastada, su valía en la mayoría de los casos ¿tiene algún sentido que un museo público se involucre en adquirir estas obras, que no están suficientemente validadas y arriesgue recursos que pueden quedar evaporados en unos años?

BS.- Intentaré responder con la mayor claridad a su pregunta. Lo primero es que se trata en muchos casos de obras con más de cuarenta años de vida. Por otro lado, la adquisición de obras de arte en cualquier disciplina conlleva cierto riesgo, y este no es ni mayor ni menor en la técnica del vídeo. Le pondré un ejemplo, en el final de los 90, José Guirao compró para la colección del Reina Sofia una pieza de la artista iraní Shirin Neshat. En estos momentos es una de las artistas más reconocidas del panorama internacional. En aquel momento fue una apuesta que hoy día se ve como un gran acierto.

AI.- ¿Cree que el mercado asiste expectante a las programaciones que se realizan desde estas instituciones?

BS.- No lo creo. Incluso, y de una forma inversa a los años 60 o 70, hoy son las instituciones las que miran al mercado.

AI.- ¿Se pueden crear tendencias desde ciertas instituciones públicas que obedezcan a ciertos poderes fácticos interesados en que esto sea así?

BS.- Como le he dicho, las instituiciones miran al mercado. Es raro que una instituicion hoy presente un artista totalmente desconocido. Lo que pasa algunas veces es que los museos rescatan a un artista, digamos de los años 60 o 70, que por diferentes razones se quedaron "fuera" del mercado. Esto ha pasado en los ultimos 10 años con Gordon Matta Clark y con Joan Jonas, solo por citar dos ejemplos. Ahora, por otro lado, un museo está, o deberia estar, preocupado con otros intereses que tienen más que ver con su función de dar a conocer la creación y difundir la obra de creadores que de otra manera no llegarían al gran público.

AI.- No nos gustaría dejar pasar la ocasión sin hacerle alguna pregunta sobre la exposición "Primera Generación. Arte e Imagen en Movimiento". ¿Cuál fue el balance de esta exposición y qué experiencias destacaría de ella?

BS.- Se trató de un proyecto muy bonito, agotador sin duda, para trazar una colección cronológica, e importante. Hay huecos por cuestiones de tiempo para encontrar las obras y de presupuesto porque algunos artistas ya tienen toda su obra colocada, como Paik. Al menos que salga en una subasta, no hay obra disponible en el mercado de los años 60 o 70.
Y en dos años y medio, no se puede recuperar el tiempo perdido. Creo que el museo debería llenar estos huecos, como por ejemplo, con lo que se produjo en la Europa del Este, y debería haber una segunda parte a partir de l986. Pero por ahora el proyecto como fue concebido está parado. Desde el Departamento de Audiovisuales, en este momento, no compramos nada. Seguimos trabajando en nuestra misión de difusión de obras audiovisuales que puedan resultar interesantes para el público.

AI.- Se contó con un importante presupuesto para la adquisición de obras, algo más de 2 M de Euros, lo cual se traduce en que entre el 80-85 % de las obras que se exhibieron fueron adquiridas por el museo y han pasado a formar parte de la colección permante. ¿Qué nos puede comentar sobre este asunto?

BS.- Sí, es verdad que el presupuesto así dicho, suena como mucho dinero. Pero debo decir, que en esta exposición el museo tuvo suerte en las compras que realizó . Posiblemente si tuviera que comprar ahora las mismas obras de los artistas que se adquirieron no se podrían adquirir al precio que se compraron o simplemente no se podrían adquirir por no tener posiblidad de encontrarlas, como ya le he apuntado más arriba.

AI.- ¿Quiere con ello decir que el Museo compró barato y bien?

BS.- Se podría decir así. Es muy poco dinero para obras de ediciones únicas de cuño histórico. Algunas de las piezas de artistas reconocidos son copia número uno, pero tambien compramos casi 90 obras en monocanal con la intencion de hacer una videoteca, pero este es otro proyecto en suspenso. Ahora una pintura de Bazelitz cuesta mucho mas que toda la colección ... Compramos piezas realmente buenas, y una prueba de ello es que nos han pedido piezas para exponsiciones organizadas por museos de Gante y Austria, entre otros. Eso quiere decir que hemos conformado una colección importante, aunque quedan muchas cosas todavía por hacer. Veremos que pasa en el futuro.

AI.- Cuando habla de futuro, ¿tiene algo que ver la nueva dirección del museo?

BS.- Si. Vamos a ver cómo va configurar el museo, sus departamentos, ... el nuevo director.

AI.- Uno de los poderes transformadores del arte es generar nuevas perspectivas. En el caso concreto del vídeo arte ¿cómo están trabajando desde un departamento como el que usted dirige para darlas a conocer al público?

BS.- Nuestro departamento lleva años realizando una fuerte labor de difusión a través de nuestros ciclos de cine, conferencias, ... Se realiza una labor importante en el conocimiento de artistas que de otra forma no llegarían al gran público. Hemos realizado retrospectivas historicas de las películas de Fluxus, de la obra de Ulrike Ottinger, de Samuel Beckett. Hemos también mostrado el nuevo cine turco-aleman, hicimos una muestra Carcel de Amor con obras que hablaban de la violencia de genero, Monocanal, que fue otro proyecto interesante mapeando la produccion de video en España, y tantas cosas más que ya ni me acuerdo. Este año tenemos a Yvonne Rainer y Jack Smith. Pero hay un problema serio con los medios aquí: los ciclos y retrospectivas en un auditorio raramente tienen una apreciacion crítica.

AI.- Además de especialista en video y cine lo es usted también en la Performance. Como hemos podido ver, la dirección de ARCO la eligió a usted para comisariar su nueva sección Performing Arco. ¿Cómo ha resultado la experiencia?

BS.- Siempre es gratificante que te encarguen la selección de un programa y trabajar con Lourdes (directora de ARCO) fué un placer, y más cuando es la primera edición. Una vez dicho esto me gustaría dejar claro que el comisariado lo realizamos Lois Keidan, directora de Live Art Development Agency de Londres, y yo. Entre las dos nos encargamos de seleccionar a una serie de artistas como Joan Morey y Mary Coble, por citar algunos de entre una serie de artistas propuestos por sus respectivas galerías. Además hubo otras tres performances realizadas por artistas brasileños, las cuales vinieron ya seleccionadas desde Brasil.

AI.- En palabras de la actual directora de Arco, Lourdes Fernández, "si funciona bien, nos gustaría que fuese una sección más solida". ¿Continuará la próxima edición?

BS.- No le puedo contestar. Me imagino que es todavía muy pronto para saberlo, pero fue una experiencia interesante.

AI.- Es dificil definir la Performance o Arte de Acción como recientemente se le llamó en el Encuentro celebrado en el Reina Sofía. Esther Ferrer lo ha definido como el arte de la presencia, el tiempo y el espacio. ¿En qué momento nos encontramos con respecto a esta práctica artística?

BS.- La Performance es díficil, es un proceso de producción complejo. Se ha puesto de moda, pero no es nada nuevo, todo el mundo sabe que desde comienzos del siglo pasado, ya se vienen haciendo performances, los dadaístas ya las hacían, los artistas Fluxus realizaban los happenings. Pienso que estamos viviendo un momento de revalorización de esta práctica artística, pero no tengo claro si es un resurgimiento o se trata de una moda pasajera, el tiempo nos lo dirá ...

AI.- Por su naturaleza no-objetual y por su actitud situacionista, parece paradójico que una de las grandes novedades de esta edición de ARCO haya sido la presentación de una sección dedicada únicamente a esta disciplina. ¿Performance en un mercado de arte?

BS.- Es un reto muy interesante enfrentar con el mercado una práctica que, en principio, reniega del objeto.

AI.- ¿Cómo se debe entender que una responsable de un Departamento de un museo nacional comisarie un programa para una feria de arte privada?

BS.- De la forma más natural que se pueda, como una profesional que no solo conoce el medio, sino tambien que lo exhibe (ahora en mayo tenemos el grupo holandes Werner & Consorten). Como le digo, no veo nada extraño en ser invitada a asesorar en la selección de los artistas invitados a la sección Performing Arco.

AI.- ¿No está apuntando con su sola presencia lo que hay que comprar?

BS.- Para nada lo creo así. Y comprar ¿qué?, las performances no estaban a la venta, que yo sepa. Quizás en las galerías hubiera obras de los artistas, pero eso es otra historia.

AI.- ¿Comienza a ser rentable invertir en videoarte?

BS.- No lo sé de verdad, no entiendo mucho de mercado de arte. Lo que está claro, al menos hoy por hoy, es que un vídeo de los años 70 es mucho más barato y no cotiza al valor, de una pieza de la misma época de un Wharhol, por ejemplo. La pintura, y en menor medida la escultura siguen siendo los valores refugio de los grandes coleccionistas e inversionistas. La gente valora más un Bacon y un Kiefer que una obra de video, de una gran autor, sea un Nam Jume Paik o un Bill Viola. Todavía queda mucho para igualar esas cifras astronómicas que alcanza la pintura, aunque algunos artistas que trabajan con el video se han revalorizado mucho en los últimos tiempos. En España, ya hay algunos coleccionistas de video importantes. No obstante las grandes colecciones de este género las podemos encontrar en Alemania, Francia y por supuesto EE.UU., como, por ejemplo, la colección privada Kramlik.

El videoarte no sólo se desarrolla en el espacio sino también en el tiempo. Más diacrónico que sincrónico. Y eso es algo que le distingue de las antiguas artes y le relaciona con esos hijos de la Ilustración que son el cine, el sonido grabado y la fotografía instantánea. Por todo ello, desde la década de los noventa, no deja de tener mayor presencia en nuestros museos, centros de arte, y galerías privadas. Nada escapa a su mirada, y de ello se han percatado cada día más coleccionistas de arte, en cuyas carteras de inversión, ya empieza a ser un activo que representa un volumen nada desdeñable en Euros invertidos. Todo esto le confiere el marchamo de "arte de nuestro tiempo". Por Gustavo Pérez Diez - ARTEINFORMADO