Adrián Villar Rojas: "En este momento, el estado mental que atravieso es de final"

A sus tan sólo 36 años, el artista argentino Adrián Villar Rojas (Rosario, 1980) continúa mostrándose imparable, teniendo en cuenta que, en lo que va de 2015, ha expuesto en tres continentes y realizado media docena de grandes proyectos "in situ" en los principales eventos internacionales así como en prestigiosos museos y galerías de arte.

Su recorrido comenzó con la Sharjah Biennial (Emiratos Árabes), en marzo, le siguió su primera individual en Escandinavia (con carácter retrospectivo) en el Moderna Museet de Estocolmo (Suecia), en abril, luego llegaría la Bienal de La Habana (Cuba), en mayo.

Tras unos meses de por medio, en septiembre, aterrizaría en la Bienal de Estambul (Turquía) y tendría su primera individual en la galería Marian Goodman de Nueva York (Estados Unidos), y, finalmente, afronta su primera muestra individual en Italia en la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo de Turín (Italia), que se inaugura el 4 de noviembre, a dos días del arranque de la feria de arte contemporáneo Artissima, considerada la más importante del país.

Hace un par de meses, Gustavo Pérez Diez de ARTEINFORMADO se citó con él en Nueva York, con motivo de su exposición en Marian Goodman Gallery, y le propusimos, a quien sin dudas es el artista argentino con mayor éxito internacional de la actualidad, la entrevista que puede leer a continuación, realizada vía mail desde Turín, mientras ultima su muestra "Rinascimento".

ARTENFORMADO (AI): Desde que ganó el certamen 'Curriculum Cero' de la galería Ruth Benzacar (Buenos Aires), hace ya más de una década, no ha parado de producir proyectos para los mayores eventos e instituciones culturales internacionales. ¿En qué momento considera que se encuentra su carrera?

Adrián Villar Rojas (AVR): Yo empecé a producir proyectos de gran escala para bienales e instituciones a partir de 2009 y "Currículum Cero" fue en 2004, cinco años antes. Creo que si tengo que dar una respuesta a nivel meramente emocional, diría que me encuentro muy cerca del final. Ésta es la posición psicológica que quiero sostener y atravesar. Es el rol/guion que me impongo hoy, como hace dos años decidí que quería perder diez quilos de peso.

Necesitaba alterar mi relación con mi cuerpo para engendrar un nuevo estado. En este momento, el estado mental que atravieso es de final. Quisiera pensar que el proyecto que voy a inaugurar en la fundación Sandretto Re Rebaudengo es el último de mi carrera. Este pensamiento es una ficción emocional, una atmósfera mental a partir de la cual genero procesos específicos (comúnmente llamados "proyectos").

AI: Cuando le conocí en Marian Goodman le noté relajado y calmado, o eso me transmitió, quizás el nervio estuviese por dentro. ¿Tiene sensación de vértigo?. ¿Cuáles son los grandes retos futuros?

AVR: La procesión va por dentro es uno de mis refranes favoritos. Hablar de retos futuros es como programar nuestra desaparición. "¿Cómo haremos para desaparecer?", se pregunta Enrique Vila-Matas en 'El mal de Montano'. Pienso también en las primeras líneas de 'Los versos satánicos', de Salman Rushdie: "Para renacer primero hay que morir".

AI: Este año ha realizado media docena de grandes proyectos, cuando normalmente ha venido realizando muchos menos. Un año intenso. ¿no cree?. ¿Esta siendo algo excepcional?. ¿A qué se debe este exponencial aumento de proyectos?

AVR: Se debe a que las invitaciones eran imposibles de resistir, con curadores que aprecio y respeto. Cada proyecto habilita la lectura de un lugar, de una geografia, de una cultura. La mide. Estas experiencias enmarcadas en el campo del arte, en lugares como Estambul o Sharjah, son momentos de revelación absoluta. Medir estos espacios nuevos de producción me atrae muchísimo. El proyecto mide. La escala cuantifica. 2015 fue un desafío, un año de cierre. Lo planeé durante todo 2014.

2015 fue un desafío, un año de cierre. Lo planeé durante todo 2014

Cada proyecto que se realizó pertenece a una delicada y súper diseñada estructura de relaciones. Cada proyecto tiene un hermano o primo que le corresponde, con el que dialoga o discute. Hay incluso una suerte de metacrítica entre proyecto y proyecto. Torino (Rinascimento) es una crítica a mis tendencias más espectaculares como las podría perfectamente representar Estambul. Este año tan cargado me permitió escribir y pensar, reconsiderarme o re-evaluarme desde diferentes ángulos.

Los proyectos no sólo se conectan y se comunican, no sólo se dicen cositas al oído o se aman con intensidad, también hay una crítica interna, fuerte, pesada. Como ya dije, Torino se alza como una crítica a mis tendencias de hiperproducción, espectacularidad, amor por el esfuerzo, por el sudor, por la culpa, y es una evaluación interna de nuestras fuerzas físicas y emocionales tras un año tan duro de trabajo

AI: Sus proyectos suelen ser de nueva creación y producidos específicamente para cada exposición. ¿Lo podríamos considerar como una especialidad? ¿Cúales son las ventajas e inconvenientes de trabajar así?.

AVR: Jamás hablaría de mi trabajo en términos de "especialidades". Mis colaboradores y yo somos un pedazo de realidad muy cruda y cruel que aterriza en un entorno y no tiene filtros. Nuestra vida ha mutado por completo. Claro que siempre se trata de un nuevo proyecto: reinventar la rueda para que siga girando es una constante, pero a la vez esta dinámica es suicida e insostenible. No hay edición, cada proyecto da cuenta de un estado y hace un relevo de la situación interna de este organismo, de esta comunidad itinerante de recolectores, constructores, jardineros.

Jamás hablaría de mi trabajo en términos de 'especialidades'

No se puede tampoco pensar en ventajas y desventajas, no opero bajo esa lógica de rendimiento. En un determinado contexto, una desventaja puede ser una ventaja o viceversa, todo depende del juego de lenguaje en el que esté inmerso durante un cierto proceso o etapa, pero no considero estos polos (ventaja – desventaja) en términos de costo-beneficio, eso sería totalmente instrumental, como si fuéramos una fábrica o una empresa. No respondo para nada a la racionalidad instrumental que podría alojar cálculos de esa naturaleza.

AI: Por la envergadura de sus proyectos, en la mayoría de los casos megainstalaciones de hasta 25 toneladas, le hacen trabajar largas temporadas de tiempo in situ como lo hacían los grandes artistas del medievo o del renacimiento siempre rodeados de un amplio taller. Nos podría explicar su función dentro de esta maquinaria creativa llena de asistentes, productores y diseñadores.

AVR: La magnitud de los proyectos es un instrumento de medición, un termómetro de la intensidad de la interacción con el entorno institucional, social, cultural, geográfico, incluso mental. En este sentido, los proyectos tienen una suerte de vínculo parasitario con el huésped que lo aloja, nutriéndose de su energía y proveyéndose de sus materialidades (en un sentido amplio, que incluye la materialidad del campo simbólico, de lo inmaterial). Por lo tanto, no hay ningún interés en la monumentalidad, ni en la cantidad, ni en el peso, ni en ninguna categoría que diera cuenta de un pensamiento taylorista, de fábrica o taller.

Ni siquiera hay un interés en los materiales, en trabajar con ciertas sustancias o texturas, tampoco hay un interés en las disciplinas, ni en las manualidades ni en los oficios. Nada de todo esto me interesa. Sí me interesa el valor de parásito, la forma en que estos procesos inscriptos en el campo del arte decantan en experiencias de interacción con un entorno, cómo se procesa ese contexto y cómo al mismo tiempo generamos unos residuos o registros de esas experiencias de intercambio de símbolos.

No hay nada que quede excluido de lo que Wittgenstein entiende como "juego de lenguaje", todos los significantes que entran en este juego cobran un sentido relativo y específico dentro de ese contexto, dentro de esas lógicas singularísimas que se despliegan en cada caso en particular: es el valor retórico de la vida misma lo que opera en estas experiencias. ¿Cómo entonces encontrar una relación directa y transparente entre lo que pasa con un proyecto en MoMA PS1 de Nueva York y en Turquía, en la Serpentine Gallery de Londres o en las afueras de Rosario, mi ciudad natal en Argentina, donde instalamos un campus experimental en una ladrillera tradicional?.

Imposible generar relaciones directas, transparentes y cuantificables, las experiencias se miden sólo en relación con su propio contexto, con su propio juego de lenguaje, y el commodity visual que llega al público a través de Internet u otros soportes es sólo la superficie de esas prácticas, el imago específico del campo (el arte contemporáneo) a partir del cual estas experiencias se juegan y se despliegan en todos los campos de la existencia (la ampliación del campo de batalla, lo que realmente me interesa).

No hay ningún interés en la monumentalidad, ni en la cantidad, ni en el peso...

Para entender algo de lo que sucede en estas experiencias (esencialmente intransferibles más allá de toda capacidad de registro escrito, fotográfico o audiovisual) hay que remitirse al valor del parásito, al valor del tiempo vital invertido, al valor de lo humano, al valor del estar presente, al valor de operan desde adentro de la estructura del museo, galería o institución, del valor de ser temporalmente permanentes. Esta permanencia deja residuos y esos residuos son de alguna forma lo que se denomina "exhibiciones".

Pero el hecho en sí, el acontecimiento, es vivencial y, como en el teatro, convivial. El convivio es un concepto acuñado por Jorge Dubatti, un investigador en el área del teatro, para captar el momento irrecuperable de encuentro en un mismo espacio, real, vivo, en tiempo presente, en el aquí y ahora, entre actores y espectadores. El convivio, por tanto, es lo específico del hecho teatral: la relación entre actor y espectador en un mismo tiempo y espacio. Sin convivio no hay teatro, y esto es lo esencialmente irreproductible, intransferible y efímero (no puede acumularse en un registro).

Algo de esta noción de convivio es lo que sucede en los proceso de juego de lenguaje que corresponden al desarrollo de mi práctica en sus diferentes etapas, en las que el arrojo, el dasein, es total. Hago esculturas porque vivo en un mundo 4D, de la misma forma que todo el reino animal e incluso el vegetal y hasta el mineral las hace. Hay sólo naturaleza y no reconozco una diferencia sustancial entre mi práctica y cualquier otro fenónemo físico, químico o simbólico.

AI: En su proceso creativo la conservación o perdurabilidad de las piezas es algo que, aparentemente, por lo materiales empleados, no tiene mucha importancia. ¿Por qué le gusta emplear para sus proyectos o "instalaciones postapocalípticas", como algunos las refieren, la arcilla, material frágil y quebradizo?.

AVR: Primero, los materiales son muchos, pero no dicen nada como tales. Tampoco es la no conservación o perdurabilidad de los materiales lo que realmente entra en juego en mi práctica, que en verdad ya no es "mi práctica" en tanto la dimensión temporal, por ejemplo, ingresa en un nivel totalmente activo y es una fuerza "escultórica" de tanto valor como la acción humana. El proceso, por tanto, no culmina ni siquiera con nuestra experiencia, sino que incluso podríamos decir que se inicia con nuestra "experiencia humana" pero continúa con las actividades físico-químicas que el tiempo pone en juego, además del compomente de azar, casualidad y catástrofe que son otras tantas fuerzas "escultóricas" que intervienen en la constitución compleja y ampliada de un residuo u objeto.

De esta forma, con el tiempo fui diseñando también un vocabulario más comprensivo de esta lógica múltiple, compleja y post-humana, y de "suicidas" los objetos o residuos pasaron a ser "diacrónicos", para captar esta temporalidad ampliada e integrada al proceso de trabajo como fuerza activa de pleno derecho, en pie de igualdad con la actividad deliberada y direccionada del ser humano. Todas estas categorías son ya un poco anacrónicas y no captan del todo lo que estoy intentando pensar, pero sin duda ya son un avance en mi propia capacidad de narrar mi experiencia. En algún punto, los significantes "naturaleza", "ser humano", "objeto diacrónico" o "tiempo" estarán totalmente superados.

Por ahora, los empleo como puentes hacia un vocabulario desplazado de una experiencia sedimentada de siglos que no ha tenido reparos en centrarse en el asombro existencial del hombre blanco y occidental. Por lo tanto, la resonancia de las palabras sugiere siempre un centro articulador que es probable que ya no exista (ese hombre, ese David). Sin dudas, este efecto de presencia de un centro (que yo desearía que, en todo caso, fuera el deseo de reparación) es similar a la luz que nos llega de una estrella: al mirar el tejido de puntos luminosos no estamos viendo sino algo que ya no existe desde hace treinta mil años. Los vocabularios siempre llegan antes y después.

La "obra" planta su propia política, de mercado, de movimiento, de conservación. Creo que hay un error de fondo y es el de entender el "proceso creativo" como centrado en un yo, en una subjetividad que se expresa cueste lo que cueste, y que si esto implica que las piezas se desintegren en cuarenta y ocho horas, no importa, porque este ego debe proyectar su originalidad a como dé lugar. No, no es ésta en lo más mínimo la perspectiva desde la cual organizo mi trabajo.

Creo que hay un error de fondo y es el de entender el 'proceso creativo' como centrado en un yo

Al contrario, el carácter "degradable" o "mutante" de los objetos que producimos da cuenta de la integración de otras dimensiones que exceden por completo no sólo al ego del "artista" sino a toda la actividad humana que podamos ejercer sobre ese objeto: caos, catátrofe, vacío, espacio, tiempo, cambios de perspectiva, cambios de geografía, movimiento, ejercen una fuerza de erosión, mutación y moldeado permanente, son "escultores" de pleno derecho en pie de igualdad con "nosotros".

En las antípodas de esta lógica post-humana está la lucha por la preservación de la "obra de arte" CONTRA la acción de todo agente físico-químico, temporal, espacial, humano o atmosférico. Es el ego inmóvil, el narcisismo feroz de los hombres intentando congelarse más allá de todo sentido común (en un sentido muy inglés, como "common sense", que no es el más común de los sentidos), de toda comprensión de las dinámicas más generosas con la vida, con todo aquello que no es ego endurecido por esta visión narcisista del mundo sino movimiento indisoluble.

Así que, muy por el contrario a lo que puede parecer, el después de la "obra" (si hay algo que pueda llamarse así) me interesa tanto como el antes y el durante. El ego, la acción humana, es tan sólo una ínfima parte de la masa total de efectos activos presentes en un proceso que ya no es únicamente "humano". Lo temporal, inmaterial, procesual, la vida y mutación de las "cosas" que produzco son variables absolutamente relevantes, y no sólo por la política que emiten estas "cosas" en tanto suicidas, sino también porque al ser de calidad tendenciosamente inmaterial hablan más de una experiencia, de un estar en el mundo, que de cualquier otro relato visual.

AI: Muchas de sus obras se destruyen, o, como es ley natural, algunas de ellas no existirán en los próximos años. ¿Cómo genera corpus de obra para sus galerías y sus coleccionistas?

AVR: No pienso la obra que genero en esos términos. No pienso mi práctica en esos términos.

AI: Con tanto ajetreo. ¿Cuándo y de dónde saca la inspiración para sus proyectos? ¿Quiénes son sus referencias artísticas?

AVR: El ajetreo es mi inspiración. El agite es mi inspiración. Una colega me enseñó hace muchos años que los libros eran como una guitarra, estaban ahí para que uno los tomara cuando y cuanto los necesitara, para luego dejarlos y volverlos a tomar, más tarde, cuando pudiéramos o quisiéramos o necesitáramos. En su caso, me mostró un libro que estaba leyendo desde hacía más diez años, sin ninguna culpa o apuro. Esa óptica en relación con la lectura me pareció no sólo hermosa sino además liberadora.

El superyo académico que nos gobierna nos hace optar por modos dicotómicos y radicales de aproximación a la lectura en términos de "todo o nada", y eso paraliza. Pero, en cambio, si la pensamos como un instrumento que tocamos y dejamos y luego volvemos a tocar, la perspectiva se ablanda, se hace mucho más real, posible y enriquecedora de la experiencia cotidiana del buen vivir. Por supuesto, hice mía su visión y le agregué lo propio.

El ajetreo es mi inspiración. El agite es mi inspiración

Con el tiempo me di cuenta de que la lectura, el cine, el teatro, son para mí espacios habitables, lugares a los que voy a acampar durante un tiempo para pensar, espacios de trabajo que habito de un modo muy personal: con lecturas múltiples y simultáneas, saltando páginas, yendo de un libro a una revista y de nuevo a otro libro. Miro películas de la misma forma, navegando, como practicando un instrumento. No hay algo como el mejor momento, hay momentos, y mi tarea es sacar lo mejor de cada uno de ellos.

De igual forma, no hay un momento más inspirador o menos inspirador, hay sólo momentos. Si el ajetreo es parte de mi vida, entonces el ajetreo es una fuerza inspiradora. Si la inmovilidad o el tedio son parte de mi vida, entonces éstos serán nuevas redes desde donde trabajar. Por otra parte, no consumo productos culturales provenientes de lo que podríamos llamar arte contemporáneo. Me interesa la ciencia, el teatro, mis padres, mi hermano, mis amigos, los parques y la lluvia, los libros y el cine, los besos y los abrazos, ésas son mi influencias.

AI: Ha colaborado con algunos de los más influyentes comisarios internacionales, como el suizo Hans Ulrich Obrist o la estadounidense Carolyn Christov-Bakargiev, entre otros. ¿Cómo valora sus experiencias con ellos?. En su opinión, ¿qué papel desempeña el comisario dentro del sistema del arte actual?

AVR: Es durísima la palabra "comisario". Siempre me llamó la atención. Es interesante cómo en el resto del mundo se usa "curador" o "curator", que tiene sin dudas una connotación más reparadora. "Comisario" parece resaltar el control, el ejercicio del poder de ingreso y egreso: el guardián en el cuento de Kafka "Ante la ley". Es interesante que gente como Hans Ulrich Obrist y Carolyn Christov-Bakargiev han jaqueado ese significado.

Es durísima la palabra 'comisario'. Siempre me llamó la atención

Carolyn se refiere a ella misma como drafter de la última Bienal de Estambul. Hans es más una mega interfase humana que un curador, viajando incesantemente a cada rincón del planeta, conectando artistas, pensadores, científicos, filósofos, cada rama del pensar humano. No para de hacer que la gente se conozca.

Creo que estas dos personas son claros ejemplos de que todas las posiciones fijas deben ser desestabilizadas, desplazadas, subvertidas, repensadas, deconstruidas. "Comisario" es una palabra que, definitivamente, necesita ser interpelada, analizada, depurada de su carácter autoritario. Es hora de deconstruir las palabras hasta las últimas consecuencias.