Descripción de la Exposición
Málaga, 3 de febrero de 2025. El Museo Carmen Thyssen Málaga expondrá hasta el próximo 20 de abril en la Sala Noble del Palacio de Villalón la muestra ‘Zurbarán. Santas’. En ella, se podrá analizar el papel fundamental del pintor extremeño Francisco de Zurbarán (1598-1664) en la configuración de un modelo de santidad femenina de enorme éxito devocional y artístico en el Siglo de Oro español.
Diez obras de Zurbarán y su taller conforman una elocuente muestra de una temática que fue recurrente en la producción del pintor barroco y que habitualmente agrupaba en series, destinadas a recintos monásticos y a la exportación a América.
Con ‘Zurbarán. Santas’, la Sala Noble recibe a uno de los grandes maestros del barroco español, en una exposición que tiene su punto de partida en “Santa Marina”, obra principal de la Colección permanente del Museo.
Las pinturas seleccionadas para acompañarla en esta muestra de producción propia trazan un contexto para destacar no sólo cómo Zurbarán concibió estos iconos de santidad cargados de humanidad y realismo, sino también para mostrar el proceso productivo de su obrador, una auténtica empresa de creación de imágenes devocionales donde las series de santas ocupaban un lugar central.
Las santas mujeres pintadas por Zurbarán encarnan ejemplos de virtud y vida piadosa, una religiosidad serena, cercana, amable y muy humana, en unas figuras de rostros naturalistas (a veces incluso son retratos) y vestidas con espectaculares indumentarias, en claro contraste con las representaciones sufrientes de penitentes y anacoretas, tan recurrentes en esta etapa contrarreformista, y que el propio Museo mostró en Fieramente humanos. Retratos de santidad barroca, en 2023.
Un total de diez obras de Zurbarán y su obrador integran la exposición. A la “Santa Marina” del Museo, se han sumado la “Santa Casilda” procedente del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, de Madrid y ocho obras del taller de Zurbarán, que ha prestado el Museo de Bellas Artes de Sevilla y que pertenecieron al antiguo Hospital de las Cinco Llagas.
Los recursos estilísticos y compositivos más reconocibles del estilo de Zurbarán –realismo en los rostros, detallismo y majestuosidad en los vestidos a la moda, un intenso claroscuro inspirado en la pintura tenebrista y efectista de Caravaggio– se pueden apreciar en todas las obras de la muestra. Con ellos, Zurbarán lograba promover una emotiva cercanía a los fieles, que veían en estas santas a iguales tocadas por la gloria divina, modelos de una fe ejemplar que se instigaba con estas imágenes a emular.
Las modelos de su pintura, seres cotidianos, en determinados casos se convertían en las propias comitentes, damas nobles que se transmutaban en retratos a lo divino, tomando prestados los atributos iconográficos de las santas de sus nombres.
Formalmente, los grandes tamaños de las diez obras expuestas y su homogeneidad estética convierten a la Sala Noble en el marco de una procesión de santas que recorre silenciosamente el espacio, conformando un intencionado clima de claroscuro e intimidad que aporta un valor añadido a la muestra, evocando la teatralidad barroca de las propias obras de Zurbarán en sus emplazamientos originales.
Un modelo ampliamente difundido
Las santas de Zurbarán supusieron un modelo muy codiciado y solicitado, recibiendo el pintor extremeño y su taller una ingente cantidad de encargos de esta temática, como lo muestra la serie de ocho lienzos cedidos por el Museo de Bellas Artes de Sevilla que proceden del antiguo Hospital de las Cinco Llagas, donde originalmente se integraban en un conjunto de doce.
Con destino a recintos monásticos o asistenciales sevillanos, andaluces o del Nuevo Mundo, estas obras y series se replicaban incansablemente en el taller, tanto por el propio Zurbarán como por sus oficiales, debidamente guiados a partir de ejemplares pintados enteramente por el maestro como lo fueron la “Santa Marina” y la “Santa Casilda” de la exposición, o de plantillas y patrones originales.
Además de estas obras del taller y de la “Santa Marina” de la Colección permanente, la muestra trae a la Sala Noble la extraordinaria “Santa Casilda” (c. 1630-1635), cedida para la ocasión por el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza: una obra de referencia por el excelente ejercicio de naturalismo del rostro y por el trato dado a los ropajes, minucioso y perfeccionista hasta el extremo.
Para la directora artística del Museo Carmen Thyssen Málaga, Lourdes Moreno, “esta exposición da forma a un proyecto que deseábamos desarrollar desde hace tiempo, para poner en contexto nuestra “Santa Marina”, obra maestra de la Colección Carmen Thyssen. Con ella abordamos además otra faceta de la santidad barroca, distinta a la que ofrecimos en Fieramente humanos en 2023 y que nos sitúa de hecho en su polo opuesto: en el retrato de la fe desde la belleza y la emoción, en el que Zurbarán, con sus santas delicadas, silenciosas y de un realismo sobrecogedor, fue un maestro indiscutible en el siglo XVII español”.
La exposición cuenta con el patrocinio de McArthurGlen Designer Outlet Málaga, colaborador habitual del Museo. Como ha destacado su centre manager, Javier Mendizábal, “nuestra conexión con la ciudad se fortalece a través de eventos culturales de gran relevancia, como Zurbarán. Santas, en los cuales tenemos el privilegio de participar. Por otro lado, nuestra colaboración con el Museo Carmen Thyssen Málaga se ha consolidado en el tiempo, gracias a la profunda afinidad entre los valores de nuestra empresa y los objetivos del Museo”.
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La reacción católica a la Reforma protestante propició en España, durante el Barroco, un arte basado en imágenes realistas y de gran carga dramática cuyo propósito consistía en mover a la devoción mediante representaciones de santidad con un hondo calado emocional. En ese escenario, en el llamado Siglo de Oro español (el XVII), surge una pléyade de grandes maestros –desde Ribera, Velázquez y Murillo hasta el extremeño Francisco de Zurbarán (1598-1664)–. La obra de este último, protagonista de esta exposición, encarna una corriente de religiosidad amable y cercana, aunque igualmente sobrecogedora.
La Santa Marina de la Colección permanente del Museo Carmen Thyssen Málaga, pintada hacia 1640-1650, es el origen de este proyecto: una selección de santas de Zurbarán que personifican su genial aportación a la iconografía devocional barroca en la creación de estos arquetipos de santidad femenina. Un repertorio de santas bellas y serenas, que encarnaban modelos de fe y vida pura y virtuosa y que incitaban a los fieles a la devoción, la meditación y la oración desde una vía menos truculenta que las penitentes y anacoretas. El talento pictórico de Zurbarán, visible en el naturalismo de las facciones o en la virtuosa descripción de las indumentarias, es una de las señas de identidad del maestro en este género.
Aunque con iconografías diferentes, los lienzos que presentamos comparten un mismo modelo compositivo que Zurbarán y su obrador repitieron en innumerables encargos. Santas de pie, vestidas con espléndidos trajes a la moda de la época y que llevan objetos relacionados con sus hagiografías o meros complementos devocionales genéricos, se recortan sobre fondos oscuros. Y en esas representaciones en penumbra destacan los rostros, certeramente iluminados, interpelando al espectador o abstraídos en sus meditaciones. Esas figuras monumentales, ordenadas en hilera forman, además, una silenciosa procesión de santas trasmutadas en seres terrenales.
La serie de santas prestada por el Museo de Bellas Artes de Sevilla –ocho lienzos de un total original de doce, procedentes del Hospital de las Cinco Llagas de la capital hispalense (c. 1640-1650)– ilustra el extraordinario éxito comercial de este tipo de pinturas. El propio Zurbarán y sus oficiales las replicaron y versionaron incansablemente, por la alta demanda de una numerosa clientela de establecimientos religiosos o asistenciales, tanto en Andalucía como en América, y especialmente en el período de madurez del artista. Y frente a estas muestras de repertorio del taller, la Santa Casilda del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (c. 1630-1635), ejemplo soberbio de las obras autógrafas que servían de modelo para réplicas y versiones.
En la representación de la santidad femenina, el barroco naturalista español del siglo XVII confrontó la imagen sufriente y descarnada de penitentes y anacoretas –recordatorio efectista de la importancia de expiar los pecados, que en el caso de ellas eran sobre todo los de la carne– con una religiosidad más amable y cercana. Igualmente realistas y conmovedoras, pero bellas y serenas, las santas que encarnaban modelos de fe y vida pura y virtuosa movían desde una vía menos truculenta a los fieles a la devoción, la meditación y la oración. Esa interpretación más acogedora, eficaz de otra manera para los propósitos persuasivos de la Iglesia contrarreformista, es la que centra esta exposición. Partiendo de la Santa Marina de la Colección permanente del Museo Carmen Thyssen Málaga, pintada hacia 1640-1650 por Francisco de Zurbarán, las obras escogidas proponen una revisión de la iconografía devocional barroca en torno a las SANTAS de este artista capital del Siglo de Oro.
Integrante junto a Ribera, Velázquez, Murillo y Alonso Cano de una excepcional generación de grandes maestros, Francisco de Zurbarán (1598-1664) fue un pintor intensamente realista y detallista, «tan estudioso, que todos los paños los hacía por maniquí, y las carnes por el natural, y así hizo cosas maravillosas, siguiendo por este medio la escuela del Caravaggio», como escribía Antonio Palomino en 1724. La filiación caravaggista, que hizo fortuna en la valoración del artista entre la crítica posterior, se manifestó en su compromiso continuo con el verismo y en el sello más personal de su pintura, sólo atemperado en sus últimos años: los fuertes claroscuros tenebristas que logran un espectacular simulacro tridimensional de las figuras.
Con estos recursos estilísticos y compositivos, Zurbarán interpretó con gran acierto el papel trascendente de la imagen sagrada en sus cuadros y series de santas, destinados preferentemente para ejemplo e instrucción de mujeres. En ellos, las fieles podían ver a seres cotidianos, tocados por la gloria divina y envueltos en unas extraordinarias indumentarias que los convertían en fascinantes iconos de santidad. Esa identificación era especialmente directa en los llamados «retratos a lo divino», en los que las comitentes -damas nobles- se revestían con la iconografía de la santa de su onomástica y también simbólicamente de sus virtudes. Este tipo de piezas rozaban los límites del decoro, fusionando mujeres mundanas y divinas, y difuminando la frontera que el Concilio de Trento y los censores se habían esmerado en imponer entre el culto a las efigies sagradas y la idolatría.
Aunque con iconografías diferentes, los lienzos de la exposición comparten un mismo modelo compositivo que Zurbarán y su obrador repitieron en innumerables encargos y que otros pintores y talleres sevillanos también imitaron o tomaron como inspiración. En pie, vestidas con espléndidos trajes a la moda de la época (y con algunas referencias «a la antigua», del siglo anterior) y portando objetos relacionados con sus hagiografías o meros complementos devocionales genéricos, se recortan escenográficamente sobre fondos indefinidos y oscuros. Una iluminación dramática resalta sus rostros que, con una caracterización entre la individualización y lo impersonal, interpelan al espectador o las muestran abstraídas en sus meditaciones u oraciones, incluso con arrobo místico. Monumentales e impresionantes como figuras aisladas, en las series conforman, además, una silenciosa procesión de santas mujeres trasmutadas en seres terrenales (o viceversa), que en su parsimonioso caminar se detienen para reclamar la atención del observador. El montaje de la Sala Noble recrea esta idea, invitando a deambular por un espacio muy evocador de la teatralidad buscada por el arte barroco y que Zurbarán aplicó también en sus composiciones.
La serie de santas prestada por el Museo de Bellas Artes de Sevilla –ocho lienzos de un total original de doce, procedentes del Hospital de las Cinco Llagas de la capital hispalense (c. 1640-1650)– ilustra el extraordinario éxito comercial de este tipo de pinturas. El propio Zurbarán y sus oficiales las replicaron y versionaron incansablemente, por la alta demanda de una numerosa clientela de establecimientos religiosos o asistenciales, tanto en Andalucía como en América, y especialmente en el período de madurez del artista y máxima pujanza de su taller, entre las décadas de 1630 y 1650. La frenética actividad de esta «empresa» de imágenes artísticas hacía imposible que el maestro pudiera asumir personalmente todos los encargos. Y así, a partir de modelos o ejemplares prínceps salidos de su mano, o de patrones y plantillas dibujados por Zurbarán, los ayudantes ejecutaban todas o varias de las piezas de series como esta, con mayor o menor habilidad y pericia y fidelidad a las mejores obras del pintor. Intervenidas o no directamente por su mano, eran a todos los efectos cuadros «de Zurbarán», acreditados como productos de su casa.
Pese al carácter estandarizado de estas «vírgenes de cuerpo entero» –incluso repetían una medida de unas dos varas de lienzo de alto (170 cm aprox.)–, su calidad desigual y la participación o autoría de los oficiales del obrador, se aprecia en algunas de ellas una notable maestría en el tratamiento de los ropajes y sus plegados, bordados y adornos. Esta atención a las indumentarias es una de las señas de identidad de las pinturas de este tipo realizadas por el propio Zurbarán, cuyo virtuosismo y sofisticación en el fingimiento de texturas, materiales y calidades táctiles es extraordinario, y que los compradores esperaban encontrar incluso en las piezas más estereotipadas. Los rostros, por el contrario, resultan mucho más irregulares y formularios, con representaciones genéricas de afectos y emociones.
Frente a estas muestras de repertorio del taller, la Santa Casilda del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (c. 1630-1635) es ejemplo soberbio de las obras autógrafas que servían de modelo para réplicas y versiones; de aquellas «cosas maravillosas» que pintaba Zurbarán en su afanado estudio del natural y que despertaron la admiración de propios y extraños (el mariscal Soult, exquisito saqueador de los tesoros artísticos españoles durante la ocupación napoleónica, tuvo esta obra en su botín-colección en París).
En la composición de esta figura se ha identificado como fuente una estampa de Durero que, junto a los repertorios hagiográficos habitualmente manejados por el pintor (la inexcusable Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine o la Varia historia de sanctas e illustres mugeres en todo genero de virtudes de Juan Pérez de Moya, de 1583) y modelos reales para las telas y la mujer, Zurbarán unió en una creación personal que se convirtió en referente dentro y fuera de su taller. Su mano magistral se percibe en toda la pintura: desde las facciones de un rostro verdadero (o excelente ejercicio de ficción naturalista) hasta las telas, que evocan la escultura contemporánea y tienen una riqueza visual, una precisión en la ejecución y unas sugerencias táctiles que las sitúan entre lo mejor de la producción del pintor.
Por su lado, la Santa Marina de la Colección Carmen Thyssen que se expone en nuestro museo se ha reconocido también como pieza de mano de Zurbarán y quizá fuera ejemplar prínceps de esta iconografía (muy próxima, sin embargo, a la Santa Margarita de Antioquía de la National Gallery de Londres, obra maestra indiscutible del catálogo de Zurbarán). El lienzo acaso mostrara en origen una figura de cuerpo entero, como la del Hospital de la Sangre y otras realizadas a partir de este posible modelo. Los matices de los colores blancos, los detalles y texturas de la vestimenta (de campesina) y los objetos diferencian esta obra de sus réplicas y delatan al maestro atento a la más mínima puntada de hilo o la más inapreciable arruga del papel.
Entre la belleza efímera y eterna, lo humano y lo divino, lo profano y lo sacro, todos estos lienzos testimonian, en definitiva, el papel central de Zurbarán en la creación de la imagen de la santidad femenina en el barroco español y siguen, varios siglos después, conservando intacto su poder para sorprender y emocionar al espectador.
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