Tras su exposición dúo en 2022, esta es la primera que Cybèle Varela hace en solitario en la Galería Isabel Hurley. La artista brasileña presenta en esta ocasión un conjunto inédito de obras históricas de la década de 1990, que se hacen eco de aspectos de su producción anterior y anuncian mucho de lo que vendrá en los años siguientes.
Artista autodidacta, nacida a principios de la década de 1940 en Petrópolis, en la sierra de Río de Janeiro, Varela comenzó a pintar a una edad temprana. Siguiendo los pasos de su madre estudió canto lírico, pero pronto abandonó su futuro escénico, se matriculó en un curso de pintura en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro [MAM-RJ] y decidió dedicarse a las artes plásticas. Sin embargo, el aspecto performativo y la construcción de situaciones escenográficas y teatrales estuvieron presentes en diferentes etapas de su producción.
Varela inició...su carrera en un periodo política y socialmente complejo, marcado por el golpe cívico-militar de 1964, que instauró en Brasil una violenta dictadura que duró 21 años. No sólo en el país, sino también a escala internacional, fueron años convulsos, en los que se tomó conciencia de una serie de injusticias sociales, que culminaron en acontecimientos como Mayo de 1968, una nueva ola de feminismo internacional, el fortalecimiento de los movimientos negros, la independencia de una serie de colonias y la emergencia de teorías vinculadas a estos movimientos de liberación.
Las transformaciones de la segunda mitad de la década de 1960 permearon la producción de Cybèle y en sus obras es posible identificar la mirada de una artista sensible que observa lo que ocurre a su alrededor y comenta cuestiones como la moral, el papel de la mujer en la sociedad y el statu quo a través del humor y la ironía. Sin embargo, a pesar de su crítica ser indirecta y sutil, su obra O presente (1967) fue censurada y retirada de la IX Bienal de São Paulo por las autoridades militares, lo que provocó su exilio a París al año siguiente. Como tantos otros artistas, la carrera de Varela estuvo marcada por este episodio, y su experiencia como inmigrante es un tema central de su biografía.
Antes, durante sus años de formación en el MAM-RJ, entre 1962 y 1966, Cybèle entró en contacto con una generación de jóvenes artistas políticamente comprometidos que incorporaban a su obra elementos de la cultura urbana y símbolos procedentes de los medios de comunicación de masas y del lenguaje publicitario. Durante este periodo, pasó de una pintura más onírica e imaginativa, con una fuerte influencia de los cómics, los cuentos infantiles y el cine, a una producción más directamente conectada con los movimientos brasileños de la Nueva Figuración y la Nueva Objetividad. La vida cotidiana, los colores y el ritmo acelerado del entorno urbano de Río de Janeiro fascinaron a la artista, que retrató este universo en obras realizadas con pintura industrial sobre Eucatex, de colores fuertes y formas sencillas. Otro aspecto llamativo de esta fase de su producción es la geometría presente en los pasos de cebra, los muros de la ciudad, los rayos de sol y las ropas de los transeúntes. El ir y venir y el cruce de estos cuerpos en el espacio refuerzan aún más el movimiento y la noción de secuencia en las pinturas, lo que remite a su obra anterior y a su fascinación por el cine y los tebeos. Tal vez estos cuadros también estén influenciados por la vida cotidiana de Cybèle en aquellos años, cuando viajaba todos los días de Petrópolis a Río de Janeiro en transporte público y veía el paisaje transformarse a través de la ventanilla como fotogramas de una película. Además, este efecto cinematográfico y fragmentado se ve acentuado por el hecho de que estos lienzos se componen de varias partes que juntas forman un gran todo.
Una mirada retrospectiva a su producción de este periodo nos permite entender mucho de lo que vemos en la obra posterior de la artista. Una serie de aspectos que identificamos, por ejemplo, en las pinturas de los años sesenta, están presentes en el conjunto de piezas de los noventa que aquí se presenta. Por un lado, la fragmentación, que quizá pueda explicarse por el hecho de que Varela aprendió a pintar en una habitación llena de muebles viejos convertida en estudio. Como ella misma cuenta, tenía que encontrar la manera de lograr grandes dimensiones a pesar del espacio limitado. Fue entonces cuando empezó a construir su obra por partes, en lienzos de 1x1 metro que cabían en el caballete y se combinaban para formar grandes composiciones.
La pintura Once upon a time (Érase una vez, 1997) es uno de estos casos. La obra se compone de doce partes y recuerda a las cajas y puzzles de Varela de finales de los sesenta y principios de los setenta, en los que, además de fragmentar las imágenes, la artista invita al espectador a mover las distintas partes y crear así nuevas composiciones. En el caso de Once upon a time no es posible recombinar o reorganizar sus partes, pero se trata claramente de una imagen fragmentada y sus fragmentos no parecen encajar del todo.
Esta obra, cuyo título hace referencia al principio de los cuentos de hadas, está llena de fantasía y de referencias al universo imaginario, literario e iconográfico de Varela. Fue pintada en Thoiry, un pequeño pueblo francés, en un momento especialmente delicado de la vida de la artista. Tras casi una década en París, donde Cybèle se integró al efervescente contexto artístico local e inició una práctica más conceptual, en la que experimentó con la fotografía, el vídeo y la performance, a finales de los años setenta tuvo que emigrar a Suiza. Permaneció un largo tiempo en Ginebra y estableció un vínculo con el circuito local. Sin embargo, por motivos personales, se vio obligada a trasladarse de nuevo, esta vez a la aldea de Thoiry. El traslado acentuó el aislamiento, la sensación de soledad y cierta nostalgia que acompañaban a la artista desde sus primeros años en París. Las escenas urbanas de Río de Janeiro en los lienzos de finales de los sesenta dieron paso a representaciones y acciones en espacios interiores. Si en los años setenta, en Francia, Varela materializaba esta nostalgia pintando imágenes turísticas, exotizantes e idealizadas de Brasil o simplemente observando y registrando la luz que entraba por la ventana, a finales de los noventa se volvió aún más hacia dentro. Esta introspección la condujo a una especie de ejercicio de autoanálisis que le permitió asumir más riesgos, encarnar diferentes personajes y, a partir de ellos, comentar aspectos de su vida real y de la vida de tantas otras mujeres y personas en situación de vulnerabilidad.
Once upon a time es un autorretrato, una práctica constante en la trayectoria de la artista, uno de cuyos primeros se remonta a 1967, cuando Cybèle se retrató a sí misma a la edad de 5 años. En el de 1997, además del ejercicio de imaginación, hay un aspecto performativo y una preparación escénica previa a la obra. La artista aparece transformada con una peluca rubia, lentillas azules, un par de guantes rojos, la cara pintada del mismo color y los labios cubiertos de carmín negro. Varela también abraza a un oso de peluche y flotan sobre la superficie del lienzo otros elementos que recuerdan a la infancia. Las referencias a este periodo concreto de la vida son recurrentes en la obra de la artista. Un recorte de 3x4 de este mismo retrato, al ser replicado, recuerda a las fotografías tomadas en una fotomatón. La misma figura aparece de nuevo reflejada en la parte inferior del lienzo, esta vez con guantes, la cara pintada de azul y el pelo al viento. La geometría, tan característica de sus obras de décadas anteriores, también llama la atención en esta composición por la estructura lineal del caballete de la pintora, que atraviesa el cuadro de forma predominante. Por último, en el fondo de la pintura se ve un paisaje que remite a la geografía de Bretaña y, más concretamente, a las rocas de Carnac, una alineación de más de 3.000 piedras, construida hace más de 5.000 años por comunidades sedentarias.
La presencia de este paisaje refuerza otro aspecto fundamental de la obra de Varela, la coexistencia y superposición de diferentes referentes y tiempos históricos. En este sentido, juegan un papel importante sus años de estudio de historia del arte en la École du Louvre y, sobre todo, de antropología social en la École Pratique des Hautes Études, durante los cuales investigó la pintura corporal de diferentes comunidades autóctonas. En Once upon a time, la carga simbólica y espiritual de los menhires, monumentos prehistóricos erigidos para rendir culto a los muertos y realizar rituales paganos, se cruza con la referencia al uso de pigmentos rojos naturales como forma de protección y defensa vinculada al chamanismo y a la cultura de ciertos pueblos nativos.
En la serie de fotografías producida al año siguiente del lienzo, Varela volvió a interpretar el mismo papel. La técnica fotográfica ha estado presente en su producción desde muy pronto, ya sea como obra autónoma o como apoyo a su trabajo pictórico y objetual. La fotografía casi siempre ha dialogado con la pintura y, en algunos casos, Cybèle ha llegado a registrar sus lienzos y crear nuevas composiciones o performances a partir de estas imágenes. En las fotografías de las series Why not? y Once upon a time, que tienen como punto de partida y telón de fondo la pintura homónima de 1997, la misma protagonista construye una especie de diario de ama de casa basado en acciones sencillas como lavarse los dientes y rizarse el pelo. Esta rutina repetitiva recuerda a la de Jeanne Dielman, retratada por la directora belga Chantal Akerman. Sin embargo, a diferencia del personaje cinematográfico, Cybèle se puede permitir el lujo de soplar pompas de jabón, jugar y divertirse con su propia imagen. Aun así, al igual que Akerman, las fotografías de Varela ironizan sobre el aspecto asfixiante de una vida doméstica aislada y sin horizontes y las dificultades de conciliarla con una carrera profesional.
Las zapatillas de ballet resumen quizá parte del espíritu de la obra: son posibilidades de vuelo y evasión. Al mismo tiempo, aluden metafóricamente a un ideal de belleza y ligereza que tras de sí lleva una pesada carga de dedicación y exigencia personal. Más concretamente, las zapatillas también hacen referencia a una serie de elementos de la indumentaria femenina y a otras prácticas cotidianas adoptadas por las mujeres que, a lo largo de los siglos, además de generar dolor, han condicionado su aspecto físico, sus movimientos y su libre expresión.
Isabella Lenzi. Junio de 2024
Entrada actualizada el el 17 jun de 2024
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