Catálogo
Descripción de la Exposición
Unas notas (casi nada) en torno a la pintura rizomática de Sergio Barrera.
Fernando Castro Flórez.
Acaso la pintura tenga que ver, como advierte Giorgio Agamben, con la dormición de la potencia [1] y, si entendemos que la verdad se encuentra en la puntura, el lujo surgirá en los detalles [2].
Entre los antagonismos que caracterizan nuestra época, tal vez le corresponda un sitio clave al que se da entre la abstracción, que es cada vez más determinante en nuestras vidas, y la inundación de imágenes pseudoconcretas. Si podemos entender la abstracción como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales del arte, en un proceso de singular despictorialización [3], también tendríamos que comprender que en ese proceso se encuentra el núcleo duro de lo moderno. Hay, no cabe duda, una fractura considerable entre el modernismo épico (ejemplificado en el caso de la pintura por el expresionismo abstracto americano) y el gestualismo existencial nihilista (en el que podrían situarse algunos momentos del informalismo europeo) y las nuevas formas de la abstracción surgidas tras la desmaterialización conceptual, la datidad fenomenológica del mínimal y, por supuesto, la crisis de los Grandes Relatos acontecida en el seno de la condición postmoderna. Ya no podemos “legitimar” la práctica de la pintura desde el drip de Pollock como una manifestación de la energía que debe ser controlada [4]. Detrás del cuadro no hay nada más y, por supuesto, no hay un modelo de la visión que sea algo así como la Naturaleza [5].
Sergio Barrera es, sin ningún género de dudas, uno de los pintores españoles que con más radicalidad ha redefinido la abstracción (des)plegando una pintura que va más allá de la ortodoxia modernista sin derivar hacia la ornamentalidad posmoderna. Explícitamente se desliga de “lo personal” y del gestualismo de tradición expresionista, en un registro mecánico que no es, valga la paradoja, mecanicista. Desde 2016 está desarrollando una serie de cuadros rizomáticos que convocan las meditaciones decisivas de Gilles Deleuze y Felix Guattari en Mil Mesetas; recordemos que la noción de “meseta” la retoman del libro Pasos hacia una ecología de la mente de Gregory Bateson, publicado en 1972. El rizoma no es tanto un concepto cuanto una táctica para atacar el pensamiento metafísico y la filiación psicoanalítica con sus obsesiones por el fundamento y la paternidad. Frente al árbol y la raíz se buscaría el placer (profundo) de lo epidérmico [6]. La pintura de Barrera es, en cierto sentido, una superficie de (anómala) sedimentación en la que encuentro una manifestación (alegórica) de la esquismogénesis [7].
Los (anti)gestos que contemplamos en la pintura de Sergio Barrera nos hechizan como si no hubiera posible remisión a una “mano” que hubiera compuesto el cuadro. Dotado de un excepcional sentido para el manejo del color, ejerce una labor “depurativa”, en un reduccionismo que tampoco le lleva a lo obtuso del minimalismo. La piel está (casi) teñida, con el mimo de alguien que hubiera comprendido que hay que seguir la máxima del “festina lente” (apresúrate despacio). Barrera imprime su imaginario pictórico en obras que son lujosas incluso cuando están descarnadas. Cuando indica que le interesa, desde hace años, “el crecimiento horizontal de la pintura” [8] está también a lo seminal, a esa fertilidad del suelo que al ser verticalizado nos ofrece el seductor aspecto de un mapa neuronal. Azar y estructuración, síntesis y sedimentación, ausencia y presencia [9], automatismo junto a “intuitividad-razonada”, elementos dinámicos (casi musicales) laten en las vibrantes obras de este pintor que se ha autocalificado como un paisajista. El recorrido-rizomático de Sergio Barrera nos invita a experimentar un territorio de hermosa incertidumbre, cuando lo sublime puede ser (casi) nada [10].
NOTAS
[1] “¿Qué significa, en efecto, para quien pinta, representar la potencia misma de la pintura, su propio arte, en una palabra, la dormición de la potencia? Significa que la maestría suprema no puede consistir sólo en la representación de un objeto, sino, representando un objeto, en el presentar, junto a este, la potencia con la cual ha sido pintado. Esta es verosímilmente la intención de Velázquez al pintar Las meninas y la de Malévich, cuando escribía que la inoperosidad es el estado supremo del arte, cuya cifra es el blanco. Así, la gran poesía no dice sólo lo que dice, sino también el hecho de que lo está diciendo, la potencia y la impotencia de decirlo. Y como la poesía es suspensión y exposición de la lengua, de igual modo la pintura es dormición y exposición de la mirada” (Giorgio Agamben: Studiolo, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2022, p. 28).
[2] A propósito de la fórmula “der liebe Got sekt im Detail” (el buen Dios habita en el detalle), convertida en una obsesión warburgiana, Georges Didi-Huberman observa lo siguiente: “Gombrich, al haber encontrado la frase escrita en francés en algunos manuscritos, la atribuye a Gustave Flaubert. Su referencia directa sería bien, según Dieter Wuttke, un dictum filológico de Usener según el cual “es en los más pequeños puntos donde residen las fuerzas más grandes”. Pero William Heckscher está en lo cierto al remontar mucho más atrás –hasta Vico y las “pequeñas percepciones” de Leibniz- ese motivo teórico y hasta teológico que sentimos portador de toda una tradición frecuentada por la imagen del mundus in gutta y por el problema de la verdad oculta en toda cosa, hasta en la más humilde” (Georges Didi-Huberman: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Ed. Abada, Madrid, 2009, p. 442).
[3] “A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura tradicional puesta del revés, como una película proyectada hacia atrás: un desmantelamiento regresivo y sistemático de los mecanismos inventados a lo largo de siglos para hacer convincentes las representaciones pictóricas del doloroso triunfo de la cristiandad y de las historias de la gloria nacional. Así, las superficies transparentes se llenaron de grumos de pintura, los espacios se aplanaron, la perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocupó de que hubiese correspondencia con los esquemas reales de las figuras, el sombreado fue eliminado a favor de áreas de tonos saturados que no preocupaban de los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta de la realidad perceptual. El lienzo monocromo es el estadio final de este procedimiento colectivo de despictorialización hasta que a alguien se le ocurra atacar físicamente el propio lienzo acuchillándolo” (Arthur C. Danto: “Abstracción” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 235).
[4] “Los drips son en general un tipo de incontinencia, una señal de control traicionado por los caprichos del fluido [...]. Los drips afirmaban que la pintura tiene una vida expresiva por sí misma, que no es una pasta pasiva que se desplaza a donde quiere el artista, sino que posee una energía fluida sobre la cual el pintor se esfuerza en ejercer su control” (Arthur C. Danto: “Pollock y el drip” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 391). Una aproximación a la “expansión teórica” de la pintura se podría plantear releyendo el texto de 1958 de Allan Kaprow sobre “El legado de Jackson Pollock” (incluido en Entre el arte y la vida. Ensayos sobre el happening, Ed. Alpha Decay, Barcelona, 2016, pp. 41-52) y dos ensayos de Rosalind Krauss dedicados a Pollock: “Una lectura abstracta de Jackson Pollock” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 237-258) y la parte seis del libro El inconsciente óptico (Ed. Tecnos, Madrid, 1997, pp. 257-326).
[5] “En sus lienzos [de Pollock], lo visible no es llamativamente grande ni abierto pero denota que, voluntariamente, algo ha sido abandonado. El drama estriba en que algo de lo que una vez estuvo ante el lienzo, donde el pintor propalaba su condición de naturaleza, queda reducido a nada. Una equivalencia visual del silencio más absoluto. [...] Con toda su brillantez pintó tratando de demostrar que detrás del lienzo no había nada más. Ese impulso terrible y rebelde, nacido de un individualismo frenético, constituyó su aportación al suicidio del arte” (John Berger: “Una manera de compartir” en Siempre bienvenidos, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 2004, pp. 148-149).
[6] Cfr. Gilles Deleuze y Felix Guattari: Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Galería Pre-textos, Valencia, 2004, p. 11.
[7] Bateson estudia, en su libro Naven (1936), las formas de la relación de los iatmul de Nueva Guinea y utiliza la palabra “esquismogénesis” que le permite describir las formas de tensión (simétricas o complementarias, entre iguales o basadas en la dominación) entre dos grupos sociales. Su relación le lleva a concluir que en este tipo de relaciones conflictivas existe como fin un clímax de superación. Cuando Bateson llega a Bali años más tarde (sintetizando su experiencia en el texto “Bali: el sistema de valores en un Estado estable”, escrito en la década de 1940) se encuentra con un escenario inesperado pues en esa sociedad no se encontraron secuencias esquismogénicas. Entonces emplea la noción de mesetas o, mejor, “miles de mesetas” para designar esa ausencia de clímax: “La tendencia, quizá básicamente humana, hacia la interacción personal acumulativa resulta, de tal manera, parcialmente sofocada. […] Es posible que en lugar del clímax se dé algún tipo de meseta continuada de intensidad a medida que el niño se va adaptando, más plenamente, a la vida balinesa” (Gregory Bateson: Pasos para una ecología de la mente, Ed. Lohlé-Lumen, Buenos Aires, 1998, pp. 91-92).
[8] Con motivo de la exposición en la galería Seth en abril de 2018, Sergio Barrera realizó una interesante explicación de sus propósitos pictóricos: https://www.youtube.com/watch?v=iUlMLN3CZyE
[9] “La organización de estos frottages y barridos, da lugar a una versión moderna y abstracta del trampantojo, proporcionando a quien los mira volúmenes, pliegues, planos que no están allí más que de manera fantasmática. Se trata, en verdad, de ausencias, cuerpos ciertos (por emplear el lenguaje jurídico) que sin embargo nos han sido escamoteados, los han retirado, no quedando más que en forma de huella, registro, vacío, ausencia…” (Óscar Alonso Molina: texto sobre Sergio Barrera, 2021).
[10] Pero también lo sublime now es la maravilla de que suceda algo y no más bien la nada, ese deleite (delight) que es una intensificación: “el choque por excelencia es que suceda (algo) en lugar de nada, la privación suspendida” (Jean-Francois Lyotard: “Lo sublime y la vanguardia” en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 105).
Exposición. 19 nov de 2024 - 02 mar de 2025 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
Formación. 23 nov de 2024 - 29 nov de 2024 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
