Descripción de la Exposición
Dada la importancia otorgada a la imagen religiosa en el mundo hispánico, durante los siglos XVII y XVIII se crearon ambiciosas series pictóricas y amplios programas iconográficos para iglesias y conventos, además de estampas impresas, medallas y relicarios destinados a la devoción privada. En su conjunto, sin importar su dimensión o soporte, estas imágenes cumplían con el objetivo de sacralizar la vida cotidiana más allá de los altares.
De entre este amplio repertorio queremos hacer notar aquéllas réplicas pintadas de una determinada escultura devocional, ya sea de un Cristo o de una Virgen, y que técnicamente recrean su emplazamiento original además de mostrar la figura en cuestión. Estas copias pintadas recibieron el nombre de “verdaderos retratos” o vera efigie, un fenómeno artístico de prolífica producción en el virreinato de la Nueva España y la metrópoli europea.
Se trata de lienzos pintados al óleo, con sumo detalle y de intención realista. Estas pinturas estaban destinadas a que, quien las contemplara, creyera hallarse en presencia de la misma efigie. En un sentido histórico, comprendemos a las réplicas pintadas como medios de sustitución afectiva del sentimiento religioso en ausencia de la escultura original.
En la presente exposición mostramos una selección de obras procedente de la colección Arocena con la finalidad de ilustrar el fenómeno artístico de la vera efigie, comentar sobre su logro técnico desde el arte de la pintura y mencionar algunas prácticas culturales en la vida privada y el sentimiento de religiosidad en el pasado.
Para comprender el sentimiento religioso alrededor de la vera efigie debemos establecer primero que, para el cristianismo, toda imagen religiosa es reemplazo imperfecto de un original al cual se dirige la veneración. Así, los verdaderos retratos son presencia en la ausencia, como podría serlo un retrato de un ser querido, por ejemplo. En el caso concreto de las esculturas retratadas, tratamos con precisas descripciones que tienen como intención reproducir pictóricamente la individualidad de cada advocación con la mayor exactitud, realismo y detalle posibles.
Los devotos del siglo XVIII pensaron en estas pinturas más allá de la semejanza al original y la materialidad de su soporte. No sólo se trataba de representaciones pintadas de afamadas esculturas, sino que, al haber sido tocadas por la efigie original, eran objeto de devoción, con las mismas indulgencias y privilegios que en su propio santuario. Recibían así el tratamiento de milagrosas y eran observadas como poseedoras de las mismas propiedades taumatúrgicas. La mayor parte de estas efigies permanecían ocultas en sus altares, camarines y tabernáculos, mientras que en su verdadero retrato aparecen en el momento de su develación, una ocasión muy solemne para los fieles.
La hechura de estas obras también plantea reflexiones acerca de la nobleza del arte de la pintura ya que, en la fidelidad de la reproducción y la habilidad de la ejecución, se privilegia el objeto artístico (la escultura policromada) como tema central. Recordemos además que el gremio de pintores y doradores en la Nueva España se colocó bajo la advocación de San Lucas Evangelista quien, de acuerdo a la tradición cristiana, habría pintado el primer retrato de la Virgen María.
A partir de Alfonso E. Pérez Sánchez, la historiografía contemporánea nombra a la vera efigie como “trampantojo a lo divino”. La “trampa ante el ojo” es una traducción del término francés trompe-l’oeil aplicado genéricamente a las técnicas pictóricas y decorativas que simulan espacios tridimensionales en planos bidimensionales. Se consideran “a lo divino” cuando la temática se refiera a imágenes de culto.
En estas pinturas se representan esculturas devocionales colocadas sobre sus peanas, acompañadas de flores, ramilletes, velas, cortinajes, exvotos y otros elementos paralitúrgicos tal y como se las veneraría en sus correspondientes altares y santuarios. Las efigies portan lujosos atuendos, ornamentos y joyas. Todos estos detalles contribuyen a la identificación de las advocaciones que fueron localmente más populares, especialmente en el culto mariano, y también nos proporcionan valiosa información acerca de los usos sociales de la imagen religiosa en el ámbito privado.
Para alcanzar la fina hechura de estos “trampantojos a lo divino” los pintores virreinales extremaron sus habilidades técnicas en la ejecución de la efigie sagrada y su entorno. Observamos virtuosismo en la resolución de la perspectiva, la tridimensionalidad, el claroscuro y la composición. Algunos autores gozaron de prerrogativas para acceder a las afamadas efigies cuyos calcos les fueron encargados, por ejemplo, Miguel Cabrera en 1752 con la imagen de la Virgen de Guadalupe y José de Mora hacia 1717 con las copias que realizó en lienzo de la efigie de bulto del Santo Cristo de Chalma.
A partir del conocimiento de la perspectiva pictórica imperó el punto de vista del observador que, de ahora en adelante, sería protagónico en la convención de un nuevo espacio simbólico en la obra. La perspectiva como recurso formal, asociada al trampantojo, elevó la contemplación y el sentimiento religioso que el devoto tuvo hacia la vera efigie porque lograban ubicarlo de manera ilusoria en el mismo entorno físico y simbólico que la imagen representada.
Más allá de los templos y santuarios, los particulares podían poseer una vera efigie siempre y cuando contaran con la debida autorización eclesiástica y garantizaran una habitación digna al interior de sus residencias. Contar con un oratorio doméstico era signo de distinción social, un privilegio concedido únicamente a obispos y notables, principalmente dueños de haciendas, presbíteros o miembros de la nobleza. Los verdaderos retratos fueron así habitualmente destinados a espacios privados de oración donde tuvieron gran importancia litúrgica.
Dispensas especiales se otorgaban también en caso de enfermos con padecimientos prolongados o inmovilidad. Incluso, se permitieron altares al interior de recámaras y celebraciones eucarísticas para su asistencia espiritual.
En este ámbito, la vera efigie también estaba acompañada por elementos litúrgicos y paralitúrgicos. Podía estar rodeada de medallas, figuras o estampas impresas de acuerdo a las devociones de cada persona. La presencia de la réplica de la afamada escultura sumaba así sus cualidades taumatúrgicas a los milagrosos efectos de la multiplicidad de imágenes encontradas en el altar para uso privado y de esta manera, servían como protección frente al peligro y consuelo en las dificultades de la vida cotidiana.
La sacralización de la vida cotidiana y el sentimiento de seguridad física y espiritual, no fueron prácticas religiosas únicamente relacionadas a estos verdaderos retratos, sino un fenómeno compartido con otras imágenes de sustitución afectiva. El caso de la vera imagen se destaca entre las demás debido a la notabilidad de los recursos técnicos del arte de la pintura que, para este momento, había desarrollado gran maestría en el uso del trampantojo, el claroscuro, la perspectiva y la tridimensionalidad.
En siglos posteriores, la pintura abandonó su pretensión de representar con exactitud la realidad, alejándose así de la sustitución de lo ausente mediante el retrato, ya fuera de un personaje o una efigie devocional. De manera paralela, las condiciones de la vida cotidiana mejoraron paulatinamente, resultando en una percepción del mundo menos amenazadora para el bienestar de cuerpo y alma. Los progresos técnicos y científicos desplazaron poco a poco el sentimiento religioso hacia otras prácticas culturales más bien seculares. Por ejemplo, la seguridad se convertiría en un derecho políticamente adquirido, antes que una bendición o un privilegio.
También las prácticas devocionales privadas de nuestros antepasados y su relación con las imágenes de sustitución afectiva como los verdaderos retratos o la vera efigie se modificaron con el paso del tiempo. Sin embargo, algunos comportamientos religiosos que nos parecerían de otra época todavía conviven con los del presente y nos sirven como un recordatorio de que, aún en la aparente certidumbre (o incertidumbre) de nuestros días, el mundo religioso y el mundo secular coexisten.
La curadora de la exhibición, Adriana Gallegos Carrión, te invita a hacer el recorrido escuchando esta selección musical.
Vera efigie ilustra un fenómeno artístico del mundo hispánico: la réplica pintada de esculturas devocionales que técnicamente recrea su emplazamiento original. La música sacra de los siglos XVII y XVIII acompañó a estos “verdaderos retratos” exaltando así el sentimiento de religiosidad en el pasado.
Con el objetivo de sacralizar la vida cotidiana, amplios programas iconográficos y musicales fueron organizados como exaltación de las prácticas devocionales públicas y privadas de los siglos XVII y XVIII. Pintores y compositores por igual, favorecieron con sus creaciones la afirmación del sentimiento religioso en las calles, iglesias y conventos del mundo hispánico.
La exposición Vera efigie trata de aquéllas réplicas pintadas de afamadas esculturas devocionales que técnicamente recrean su emplazamiento original con sumo detalle e intención realista. Estas copias pintadas recibieron también el nombre de “verdaderos retratos”, un fenómeno artístico de prolífica producción en el virreinato de la Nueva España y la metrópoli europea.
En un sentido histórico, comprendemos a las réplicas pintadas como medios de sustitución afectiva del sentimiento religioso en ausencia de la escultura original. La música sacra fue un recurso que se sumó al de la pintura en la contemplación de la imagen religiosa.
Exposición. 19 nov de 2024 - 02 mar de 2025 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
Formación. 23 nov de 2024 - 29 nov de 2024 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
