Descripción de la Exposición Heredera de la pintura más cercana a la sugestión de lo espontáneo, las obras de Edgar Plans nacen en el fértil sustrato en el que se desarrollaron artistas como Jean Dubuffet, Jean-Michel Basquiat y Philip Guston. Podía ser la suya una actividad basada en una mirada conocedora e informada, pues estudió historia del arte. Sin embargo, prefiere una búsqueda de un arte directo y libre, a través de una grafía inmediata, fundida con un color cuyos fondos recuerdan de los expresionistas abstractos más líricos. La dificultad de crear algo nuevo no le importa, pues su arte parece el resultado de una necesidad expresiva muy inmediata, que seguramente emana del inconsciente y es la mejor garantía de su frescura. Sus últimas obras revelan el protagonismo del símbolo por excelencia de aquél, el agua. En ella se mueven los peces y también los barcos, cuyo diseño de reminiscencias infantiles no deja de recordar los que pintó Twombly. Como en no pocos pintores norteamericanos, hay en su pintura y sus dibujos una corriente que fluye con una continuidad muy vitalista, que hace pensar en la música de jazz. algo , protagonizadas por peces y barcos en el agua. La incorporación de palabras e incluso textos en sus obras, según una caligrafía aparentemente elemental muy certera, no recuerda tanto al graffiti como a la feliz conjunción de ambos lenguajes. La obra de Plans seguramente encontraría un soporte muy adecuado en los libros de artista. Alguno de sus catálogos tiene una estructura que lo recuerda. La riqueza de esos cuadernos puede apuntar a direcciones más variadas que las propias pinturas, y servir de cauce muy apropiado a su creatividad, que parece estimularse de modo extraordinario ante el soporte del papel. Esto último da idea también del talante experimental de su actividad creativa. Javier Barón Thaigismann ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ En casi todos los tiempos y culturas, la apariencia de consumación de la obra acabada ha silenciado los conflictos de su gestación. Frente al modo en que la pieza rematada cristaliza todo tipo de ideales de perfección y trascendencia, los tanteos, conflictos, errores y deserciones se eliminan como subproductos de la gestación. Basta con que las cualidades de la obra misma evidencien que su excelencia se ha logrado mediante un tenso compromiso entre la facilidad casi divina del genio y la destreza del artesano, enfrentada laboriosamente a la resistencia de la realidad que manipula. Pero esa ocultación nunca es completa. Interesa lo que sucede tras la obra y antes de ella. Y cada vez menos anecdóticamente. Los testimonios del proceso de su producción -bocetos, tanteos, apuntes, versiones y descartes- no sólo son relevantes para el curioso, el coleccionista o el estudioso, hasta el punto de que una parte del arte reciente ha sustituido obra por proceso, y éste se ha incorporado también al juicio crítico, de manera que, invirtiendo el ideal clásico, la obra se estima más valiosa cuanto más elocuente resulta acerca del drama de su producción. La pintura de Edgar Plans está adquiriendo nuevas honduras y valores conforme a este último criterio. Buena parte de su actual atractivo reside del modo en que escenifica, con creciente dramatismo, la tensión entre facilidad y resistencia antes aludida. Hay artistas -Plans entre ellos- ante los cuales el espectador se siente testigo de un aprendizaje en tiempo real, y eso siempre añade un componente agónico a su producción. Pero sólo en su obra más reciente ese ingrediente se ha extremado hasta transmutarse en cualidad de la propia obra. Durante los últimos años -años de revelación y autorrevelación; de aprendizaje de posibilidades y límites-, Plans ha practicado lo que en otro texto me atreví a llamar 'culto a la inmediatez'. Su trabajo ha seducido sobre todo por la evidencia de un don, por el modo en que plasmaba con fluidez una urgente necesidad de pintar, intentando comprimir al máximo la distancia y el tiempo entre lo que había en la mente, lo que se hacía y lo que quedaba en el cuadro. Ese impulso se aprecia en todo su apremio en una parte de la obra de Plans que me parece esencial: sus dibujos, apuntes y cuadernos de artista. En ellos no sólo el hiato entre idea y ejecución se adelgaza al máximo, sino que la ejecución precede a la idea, manifestando la fuente original de su pintura. Esas pequeñas piezas que abarrotan su estudio con algo de actores que aguardan entre bambalinas para ser llamados a escena, son algo más y algo menos que bocetos o preparativos. Algo más, en el sentido de que ya existen y han enunciado la esencia más pura de lo que tiene Plans que decir; algo menos, en cuanto que apenas exceden la mera ejercitación física, casi refleja -que es lo contrario de reflexiva- de su nervio creativo. Por ello, este registro prístino del talento de Plans, aun siendo quizá el más incontaminado, no es más -ante todo para él mismo- que una especie de tautología o de acto deíctico hacia lo que tiene en la mente, en la mano y en el papel. Pero eso no puede bastarle a un pintor que no quiere quedarse en el solipsismo. A partir de ese big-bang, la trayectoria de Plans puede describirse como un intento constante de modificar, expandir y enriquecer ese estallido primordial mediante unas ciertas formas de violencia, en el mismo sentido en que puede existir violencia en la refracción de un rayo de luz que cambia de medio, o en la modificación de una fuerza ante algo que se le opone, y que resulta también modificado. O, de modo menos abstracto, en la adaptación de un ser alado a una atmósfera que se ha adensado o en la ganancia de musculatura de un bailarín que danzase en un planeta más grávido que el habitual. Plans proyecta su haz de energía, hace volar y bailar su facilidad, a través de medios que se le oponen cada vez con más encono (incluyendo quizá su propia mente al reabsorber lo impulsivamente creado). Si en sus primeras etapas, buscó la plasmación de su avidez creativa a través de medios ligeros, casi inertes, rápidos, desde hace un tiempo su trabajo está poniéndose a prueba en medios más densos, menos dóciles, más renuentes. Como consecuencia, su inmediatez -que ya tenía mucho de conflictiva porque para un pintor con esta vehemencia nunca se es lo suficientemente inmediato-, se ha ido tensando en una pintura que, hoy por hoy, se puede describir como dramática, por cuanto escenifica en sí misma la narración de su agonismo. No hay que engañarse por el hecho de que las maneras se hayan remansado respecto a lo visto en 2007 en esta misma sala. Si entonces la consigna era 'pintar con rabia', ahora el trabajo se ha ralentizado, se ha espesado en virtud precisamente de la resistencia que oponen los materiales y las técnicas. El registro plástico de esa pugna queda en los accidentes de superficie que van enriqueciendo su obra. Grumos y adensamientos, veladuras, mezclas que no temen a la suciedad. En esa pintura que es cada vez más un suelo que atmósfera crecen nuevos paisajes, que se alejan de las ciudades y de los personajes que en la última fase de su obra invadían entornos crispadamente urbanos. También ha desaparecido, significativamente, el recurso a la escritura, una de las señas más obvias de la urgencia en la penúltima etapa de Plans. Surgen ahora en el campo casi torturado del cuadro pueblos como recién levantados o recién abandonados en mitad de una escombrera de pintura o nieve sucia; barcos, que evocan los del Lepanto de Twombly, y que, más que navegar, parecen atrapados en la pintura, lentificados como el dibujo mismo, a modo de emblemas de una facilidad que se está sometiendo resistencias y exhibiendo el dramatismo del proceso ante los ojos del espectador. J. C. Gea
UN ARTE DRAMÁTICO
Septiembre, 2009
Exposición. 19 nov de 2024 - 02 mar de 2025 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
Formación. 23 nov de 2024 - 29 nov de 2024 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
