Descripción de la Exposición ...A la larga, la máscara se convierte en rostro. Margarite Yourcenar No sospeché jamás que luego de ver La piel que habito, tendría que escribir sobre una obra que manifiesta hacia la película o respecto de ésta, infinitas complicidades que desbordan el plano de la evidencia, de la superficie, de la narratividad para adentrarse en el territorio insondable de la ontología. Y es que la obra del artista cubano Glauber Ballestero, y en concreto la propuesta que orquesta el discurso narrativo de esta exposición, es un ejercicio de episteme, una maniobra de (re)escritura y ensayo donde la tríada imagen-representación-artificio (y su inversión/dislocación) ocupan el centro mismo de su especulación conceptual y estética, también morfológica. Nada resulta gratuito en el contexto de esta propuesta. Ningún elemento se abandona al azar o al accidente del hallazgo fortuito. Existe una predisposición conceptual rigurosa, a modo de red o escritura de base, sobre la que se organizan los posibles sentidos y digresiones en una especie de mapa enfático, donde la voz del artista se 'repliega' hasta el infinito enmascarada en la artificialidad de la superficie especular de cada obra suya. Tanto la obra de Glauber como la película de Almodóvar, resultan un homenaje - en la forma de cita explícita o ciega- a ese texto maravilloso de J. Baudrillard 'La ilusión vital'. En ambas, el relato se autosatisface en el éxtasis de la simulación, en el desplazamiento de la realidad por sus modelos ilusorios y artificiales desautorizando la noción de una realidad tangible y fiable a favor de una restitución de la 'posibilidad engañosa' frente a la 'verdad tácita'. La cópula, el éxtasis, el engaño, la simulación, el artificio, tienen lugar allí donde la 'inversiones' y la transformación se produce como destino último de la obra y de la cirugía traducida que método persuasivo (también violento) de la cosmética. Glauber fuerza la superficie de la instantánea, la tensa y la manipula una y otra vez para alcanzar así un estado de desvanecimiento y disimuloque apunta directamente a la representación en tanto construcción ficticia sujeta a unos enunciados culturales estabilizados por la tradición y elhábitus. Lo que hace Almodóvar con el cuerpo de el otro, expuesto a una transformación extrema de su arquitectura, identidad y ontología, en manos de un cirujano audaz (metáfora del genio creador) que opera bajo el signo de la venganza, lo mismo hace Glauber respecto de sus 'referentes manipulados' inaugurando una suerte metodología y formas de hacer poco habituales desde la práctica de la fotografía. Tal parece que su máxima a la hora de instrumentar la voz en el perímetro del ensayo fotográfico comparte intimidad con el criterio de John Berger cuando advierte que la fotografía es el proceso mediante el cual ésta resulta autorreflexiva para sí misma. De esta operatoria suya ha dicho con meridiana nitidez el teórico cubano Antonio Correa lo siguiente: 'sin lugar a dudas, el 'enrarecimiento' de sus resultados visuales, estable procesos que tienen más que ver con un desgaste forzado del formato que media su creación, al tiempo que admite, en este desvanecimiento, un aparente refuerzo de una virtualidad otra, en el y del espacio fotográfico. Esta metodología, aplicable a sus muestras más recientes, no constituye, en ninguno de los casos un ejercicio formal para disuadir(nos), todo lo contrario. Los estadios, como pausas procesuales por los que atraviesa su obra, no aluden al desvanecimiento como recurso expresivo, sino que este constituye la sustancialidad a partir de la cual el objeto deja de ser lo que ha sido, lo que ha pretendido ser en el espacio de la referencia, para entrar, con perfecto derecho, en guiños de simulación que coquetean con posibilidades múltiples de un travestismo. Poco importa ya lo que inicialmente fue demarcado, lo trascendental está en el hecho mismo de su difuminación'[1]. En efecto, y habida cuenta de todo ello, estamos ante un ejercicio de lo fotográfico que pone a prueba la propia naturaleza ideológica del medio, al tiempo que disfrutar señalar hacia esas zonas donde la artificialidad del mundo contemporáneo y sus mecanismos de representación, restituyen la imagen y el modelo por sobre la realidad misma del sujeto en un acto explícito de mascarada. Al igual que Freud rechazó de golpe todo discurrir teórico que considerase la fotografía -tan solo o apenas- como vulgar copia de un fragmento de realidad; Glauber afirma lo fotográfico como proceso mediante el cual no sólo se alteran los referentes que sirven de cita en un comienzo de la operatoria discursiva, sino que además explora las posibilidades alegóricas y enunciativas del medio y sus 'efectos' culturales en los públicos habituados al consumo de imágenes. De tal suerte, no sorprende entonces que su trabajo tenga una vocación sociológica que centra parte de su interés en el estudio de los procesos de mediación cultural de la imagen y sus infinitos correlatos. Hecho este que le conecta -indefectiblemente- a toda una larga y honda tradición autorreflexiva del arte cubano inaugurada en la década de los ochenta, de la que resulta deudora inmediata esa nueva voz de acento conceptualista que se abre paso en el arte más reciente de isla. Sin embargo, y pese a ello, gratifica corroborar el hecho mismo de que su obra se aparta -con intencionalidad no escamoteada- de ciertas dominantes antropológicas (de signo periférico y marginal) dentro del arte cubano que ya manifiesta más de un síntoma de cansancio. Conforme Almodóvar abandona, en La piel que habito, los arrabales y los márgenes de una España caricaturesca y obscena que disfrutó mirarse a sí misma hasta el cansancio de la embriaguez, para emplazar ahora el relato cinematográfico en un contexto de alta cultura atravesado por el refinamiento visual y el uso de referencias intelectuales en detrimento de sus habituales citas vernáculas; Glauber se anuncia como una especie de dandy contemporáneo, de gentleman al que le interesan los espacios blanco y depurados, las prácticas de una cultura que detentó el poder en el contexto de actuación de la más alta burguesía cubana. La idea de margen no está aquí precedida por su consideración de borde cultural donde rubrican su identidad el carnaval de los fetiches periféricos y laterales más o menos consagrados por el discurso folclórico; sino, y en su defecto, como noción intermedia que anuncia ese estado medialdonde la imagen se convierte en escenario de ambigüedad propenso siempre al desvío retórico. Es por ello que insisto en la idea, para mi fundamental, de que su trabajo no coquetea con la fenomenología aunque todo el tiempo estemos hablando de superficies que se manipulan y colapsan para crear un mapa personalísimo, sino que opera más, con varios grados de intensidad y hondura, en el anclaje de la ontología del arte y sus procesos simbólicos de configuración y de repliegue. Lo que hace que sus enunciados trasciendan el orden de la superficie, de lo estrictamente retiniano, para inaugurar un modo de decir acerca de los criterios de representación al uso y del alcance de las imágenes en la configuración de nuevas e inéditas formas de subjetividad. En todo el trabajo de Glauber, con independencia de sus digresiones puntuales y disparidad en el manejo lúcido de un argumento u otro, existe un mismo y persistente tema: el arbitrio cultural de la imagen y sus modelaciones -más o menos estable- a tenor de sus diálogos con la norma social o el consenso de la representación y sus usos. Cada serie suya, incluyendo la que hoy se exhibe, se orquestan a partir de esta dramaturgia argumental ciertamente compleja. Sabido es que toda repetición es una farsa, del mismo modo que toda farsa al ser repetida hasta la saciedad de la demagogia se travista bajo cierto ideal de verdad que siempre ha de ser vista con sospecha. Esas permutaciones -frecuentes e intensas- de un estado a otro y su sostenida cadena de ambigüedades, es el centro de atención de la poética de Glauber. Los retratos que organizan esta nueva narrativa fotográfica bajo el sugestivo título Simados Vitali Appaloosa, pulsan, hasta el extremo de la erótica consumada, la materia extraña que es el resto emocionado de célebres actores para invertir el proceso según el cual se gestiona la densidad dramática del gesto. No obstante, no importa demasiado la certidumbre o la sospecha que arrastran estas imágenes. Importa más -si acaso- el modo como los afectos y su exteriorización, a tenor del simulacro de la pose, pone a prueba la eficacia del modelo mimético o la artificialidad de toda construcción, siendo el gesto concertado, uno de sus emblemas más acabados de esta gramática. Asistimos -así- a una gradual emergencia de ambigüedades que resultan difíciles de resolver. Todas estas instantáneas, manipuladas una y otra vez a modo de doble crítica de la representación, como toda instantánea en sí misma, plantean la prefiguración de una mirada que convierte en objeto y domina, aunque solo lo haga inmovilizando sus objetos, convirtiéndoles en gestos suspendidos que escriben su silueta en el aire. Existe, eso sí, una diferencia sustancial entre la película y esta serie del artista, y es que el fracaso narrativo del momento último de la cinta, no lo repite Glauber en sus fotografías. Allí el personaje, en un acto torpe del guión, revela su identidad destruyendo de este modo el simulacro sofisticado y audaz de la trasformación que le convirtió en otra cosa. Por el contrario, Glauber no revela nada, maneja siempre la duda a sabiendas de que, como dice Yourcenar, la máscara se convierte en rostro. La certeza calma la emoción; la duda perturba, altera, se convierte en fuste de la cultura.
Premio. 09 sep de 2024 - 13 oct de 2024 / Madrid, España
Exposición. 09 oct de 2024 - 10 mar de 2025 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
Formación. 15 oct de 2024 - 30 jun de 2024 / Museo Nacional Thyssen-Bornemisza / Madrid, España