Descripción de la Exposición ------------------------------------------------------- -------------------------------------------------------
Con esta exposición del artista mallorquín Guillem Nadal, Pelaires celebra su 40 aniversario. Escultura y pintura ocupan las dos plantas del Palacio Verí dándonos a conocer la obra más actual del artista junto con una instalación que nos muestra un nadal más íntimo.
Estar ahí.
[Consideraciones preliminares sobre la territorialidad de Guillem Nadal]
Fernando Castro Flórez.
Tenemos, según parece, que atravesar la fantasía, aunque el placer puede ser, propiamente, cosa de la superficie. Frente a los que detestan lo que no va 'al fondo' es posible establecer una defensa de lo epidérmico, de esa piel que, como Valery apuntara, es lo más profundo. Sin duda, Guillem Nadal es un maestro del arte de generar superficies; su afán de territorializar su imaginario le ha llevado a mantener una dialéctica que, en términos nietzscheanos, se tensa entre lo apolíneo y lo dionisiaco. No faltan en sus pinturas y esculturas los aspectos dramáticos e incluso la evocación de la naturaleza o del paisaje tiene connotaciones fúnebres. Sin embargo, todas sus obras, incluso aquellas en las que la muerte o su facies melancólica (la calavera estricta) aparecen, revelan un vitalismo inmenso. Sabe, por medio de una sedimentación prodigiosa, generar una singular belleza, esa noción que, afortunadamente, ha dejado de estar anatematizada[1]. Nadal supo asumir, hace años, lo atávico del informalismo[2], desplegando una 'lectura' muy personal de la tradición que se cimienta en Tàpies[3]. Con una pintura de contundente presencia y signos pulsionales fue acotando un territorio y tomando en cuenta el peso del color[4]. Si su gama cromática ha sido siempre muy dramática, en los últimos tiempos ha radicalizado sus planteamientos y así ha llegado casi a abandonar el color: 'en lo que se puede decir en blanco y negro -apunta Guillem Nadal-, resulta ostentoso meter color. Me interesa mucho más el dibujo que la pintura. El color me interesa muy poco'[5]. En realidad lo que le importa es producir una sensación física, interpelar a la visión háptica, esto es, obligar al espectador a que se adentre en esos surcos, en esas condensaciones matéricas y que incluso toque, sin hacerlo en verdad, la rugosidad de ese territorio de intensidades plegadas sobre sí mismas.
No cabe duda de que Guillem Nadal ha sabido también enfrentarse, sin angustia, a la herencia del expresionismo abstracto como punto de inflexión de la historia abstracta del arte moderno. Entre los antagonismos que caracterizan nuestra época, tal vez le corresponda un sitio clave al antagonismo entre la abstracción, que es cada vez más determinante en nuestras vidas, y la inundación de imágenes pseudoconcretas. Si podemos entender la abstracción como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales del arte, en un proceso de singular despictorialización[6], también tendríamos que comprender que en ese proceso se encuentra en núcleo duro de lo moderno. Hay, no cabe duda, una fractura considerable entre el modernismo épico (ejemplificado en el caso de la pintura por el expresionismo abstracto americano) y el gestualismo existencial nihilista (en el que podrían situarse algunos momentos del informalismo europeo) y las nuevas formas de la abstracción surgidas tras la desmaterialización conceptual, la datidad fenomenológica del mínimal y, por supuesto, la crisis de los Grandes Relatos acontecida en el seno de la condición postmoderna. Guillem Nadal mantiene muy presente la eficacia del dripping como una manifestación de la energía que debe ser controlada[7]. Gracias a ese gesto de arrojar pintura sobre la superficie del suelo se produce una expansión enrarecida de la pintura, desde la certeza de que detrás del cuadro no hay nada más y por supuesto que no hay un modelo de la visión que sea algo así como la Naturaleza[8]. Nadal comparte con Pollock esa dimensión horizontal o, mejor, territorial de la pintura, pero sobre todo, la voluntad de plasmar en la obra una energía que obliga a estar ahí, más que cerca situado en el seno del mismo acontecimiento[9].
Guillem Nadal sigue, a su manera, el camino de la sensación[10] y, por supuesto, se esfuerza una y otra vez en registrar el hecho o, mejor, en convertir el cuadro en un acontecimiento. La pintura es una realidad concreta y, al mismo tiempo, abstracta: surge de la experiencia de estar dentro del lienzo y, por supuesto, de la pasión aborigen por marcar ese territorio[11]. Hay, en la pintura de este creador, una gestualidad, unos rasgos que son tan conscientes cuando viscerales, semejantes a aquellos garabatos que, según apuntará Clement Greenberg, producían, esquemas en los que el artista tenía que ser capaz de adentrarse. En cierta medida el caos de la pintura de Guillem Nadal nunca abandona una cualidad rítmica e incluso musical. 'El alma humana ha perdido su música 'la música, es decir, el quedar grabada en el alma la inmutable impracticabilidad del origen'[12]. Desde el pensamiento pitagórico, en los albores de la especulación filosófica, surge una pasión por la proporción y la armonía, una tradición que se funda sobre la idea del ritmo. La idea de una musicalidad cósmica se encuentra en poemas modernos como Himnos a la noche de Novalis, los Sonetos a Orfeo de Rilke o los Cuatro Cuartetos de T.S. Eliot[13], de la misma forma que en la pintura de Paul Klee se prolonga esa mística del acorde. Hay en las obras de Guillem Nadal un cierto barroquismo rítmico que puede comprenderse desde la tematización que hace Deleuze del pliegue, esas series divergentes que trazan senderos siempre bifurcantes: mundo de capturas más que de clausuras. El modelo musical es el que mejor permite comprender el auge de la armonía en el barroco y luego la disipación de la tonalidad en el Neobarroco: 'de la clausura armónica a la abertura de una politonalidad'[14]. Esta polifonía de polifonías propia de esta razón barroca, transhistórica, no lleva a caer en la ilusión ni intentar salir de ella, sino la tendencia a realizar algo en la ilusión misma, comunicándole una presencia espiritual que vuelva a dar a sus piezas o fragmentos una unidad colectiva. 'En arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas sino de captar fuerzas. Incluso por esto es por lo que ningún arte es figurativo. La célebre fórmula de Klee 'no hacer lo visible, sino hacer visible' no significa otra cosa. La tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son'[15].
Lo que está en cuestión en la modernidad no son, como muchas veces se ha indicado, las imágenes, sino los gestos: muchos se han perdido, otros se han vuelto definitivamente patéticos. 'El ser del lenguaje -escribe Giorgio Agamben- es como un enorme lapsus de memoria, como una falta incurable de palabras'[16]. El gesto es un medio puro, algo que puede comprenderse como poder de exhibición. En concreto, el gesto de pintar es un movimiento cargado de significación, desplazamiento libre que tiene algo de enigma, flecha, camino, indicación, trayecto que coincide con el destino de la mirada. Flusser apunta que el gesto de pintar es un momento de autoanálisis, es decir, de conciencia de sí mismo, en el que se entrelazan el tener significado con el dar significado, la posibilidad de cambiar el mundo y el estar ahí para el otro: 'el cuadro que ha de pintarse se anticipa en el gesto, y el cuadro pintado viene a ser el gesto fijado y solidificado'[17]. En Guillem Nadal encontramos una dimensión personal del gesto, una dinámica en la que se produce el desbordamiento de lo geométrico. Tengamos presente que el gesto es el significante imaginario del arte moderno: 'La pintura moderna, en particular el expresionismo abstracto, subraya precisamente esta producción del significante, pero sería ilegítimo, en consecuencia, suponer que esta práctica implica una deconstrucción, una violación o trasgresión del espacio pictórico'[18]. Los gestos pictóricos de Guillem Nadal son una suerte de sedimentación de la mente, en la que los acontecimientos del cuadro son, literalmente germinales. 'El trazo mismo -escribe Derrida- se atrae y se retira de allí, se atrae y pasa por allí, por sí mismo. Se sitúa. Se sitúa entre la orla visible y el fantasma central desde el cual nosotros fascinamos'[19]. Contemplamos las obras del artista mallorquín y nos sentimos dominados por presencias físicas, materiales que generar una 'realidad', en las piezas recientes, sobre madera, formas de una potencia inaudita que parecen generadas por la naturaleza más que por una mano humana. 'Mis cuadros -dice Guillem Nadal- cuentan el encuentro entre lo gestual y las sedimentaciones. O lo que es lo mismo, el trabajo y el azar. Entre ellos, entre el trabajo del pintor y el azaroso tiempo, se da una batalla, dentro del mismo cuadro. Constituyendo el cuadro. Es una batalla que sólo se puede ver en el taller. Es el diálogo entre la pureza y el tiempo. Entre el gesto, imposible de retocar, y el tiempo que cambia, no el gesto, sino la materia en la que se ha hecho el gesto'[20].
Las pinturas de Guillem Nadal amplían la noción de sublimidad, en una impresión de algo que nos desborda y resulta casi imposible de conceputalizar. Este creador, interesado por la dimensión de lo sagrado, vale decir, de eso numinoso que es, a la vez, tremendo y fascinante, apela a un tiempo anterior[21], a la dimensión de lo seminal, alegoriza la fertilidad, nos enseña que la tierra baldía contiene la promesa, como escribiera Eliot, de una paz que escapa a toda comprensión. Si, por un lado, sus pinturas y esculturas transmiten una dimensión enérgica y vital, también imponen en la mente una impresión de finitud y drama. En distintos momentos ha explicitado la importancia que tiene en su imaginación lo funerario, esos restos que nos obligan a establecer algún ritual[22]. La muerte que, en términos blanchotianos, es una borradura, incluso un fingimiento[23], algo tan ligero que es difícil permanecer ahí[24], marca la experiencia del arte, en un despojamiento de lo 'retórico'; no es sólo un siniestro cortejo que abre el dolor indecible y cierra la peste, también aparece en los acontecimientos de nuestra eterna banalidad, en ese hogar que, tal y como indicara Freud, ha terminado por ser extraño. Todo artista tiene que resistir y vencer a la pena de muerte a la que está sentenciado. No hay nada que temer. Lo que nos separa de lo último es de cualquier manera ínfimo: un momento de pavor, pero de calma. 'Aquel que muere -apunta Bataille- consagrado por entero a la desaparición en que consiste su muerte no podría tener testigos si esos testigos no participaran ya, aunque fuere por una ligera turbación, de la universal desaparición en que consiste la muerte (pero ¿no sería esta desaparición universal, finalmente, la universal aparición?'[25]. Pienso en la tremenda instalación de Guillem Nadal titulada Terra incognita (1994), con esas calaveras literalmente marcadas por las letras, estableciendo una radical interrogación sobre la muerte, puede concretarse el proceso de demeurer, algo que enlaza, en su multiplicidad de sentidos, con la reclamación de una singular intensidad de la vida[26].
La melancolía traiciona el mundo por amor al saber. Sin embargo, Guillem Nadal no quiere, meramente, nombrar la vanidad de todas las cosas, ni entregarse al espejo que es solo azogue; al contrario, el quiere, como Orfeo, rescatar del mundo de los muertos el amor, sabe que su actitud heroica implica la perdición más dolorosa pero no por ello cede en su titánica voluntad de reencarnar la pasión de la tierra. Lo que, al fin, retiene el arte es, únicamente, la sombra, la huella de la ausencia, la última y dolorosa desaparición de Eurídice[27]. Jung consideraba que los arquetipos que con mayor frecuencia e intensidad influyen sobre el yo son la sombra, el anima y el animus: 'la figura más accesible a la experiencia es la sombra, cuya índole puede inferirse en gran medida de los contenidos del inconsciente personal'[28]. Si, por un lado, es expresión de lo negativo, también en esas obsesiones que recoge la sombra se encuentra una potencia, adquiere la forma de la emoción que no es una actividad sino un suceso que a uno le sobreviene. La sombra es, en esta clave, una proyección emocional que parece situada sin lugar a duda en el otro. El resultado de la proyección es un aislamiento del sujeto respecto del entorno, en cuanto se establece con este una relación no real sino ilusoria. Por medio de la sombra se encarna precisamente una realidad, un rostro desconocido, cuya esencial permanece inalcanzable. El sujeto se manifiesta por medio de esas sombras que ha conseguido fijar en el muro (la mítica historia de amor, distancia y melancolía que narra Plinio en su Historia Natural como origen mítico de la pintura), el arte empieza como tacto del deseo ausente. Habitamos gracias a lo que la sombra nos concede: es la desnudez del espacio, como Tanizaki enseñara, lo que dota de misterio la casa japonesa[29]. Guillem Nadal, con su reduccionismo cromático, nos introduce en una experiencia de la sombra que no implica lo inhóspito sino el deseo de enraizar, la nostalgia de un sitio que sea un lugar. Su instalación Ombres del bosc es una suerte de materialización de la 'función del velo' que nos hace pensar en la distancia de lo natural con respecto a nuestra vida, pero también esas ramas dotan de sentido a las marcas de la pintura, en un movimiento que es, más que especular, de sinergia y complementariedad.
Dieter Ronte ha subrayado la voluntad metamórfica presente en las obras de Guillem, tanto en sus pinturas como en sus esculturas[30], con una pasión por lo irregular, por las ramas, por las accidentes, frente a la lisura o lo higienizado. 'No puedo -declara Guillem Nadal- ceñirme a la pintura. A veces necesito de la triple dimensión, fabricar obras tridimensionales, seudoesculturas' Son conceptos distintos, que se manifiestan de manera diferente. Es exprimir la idea desde y por otros caminos'[31]. Este creador sintoniza con las esculturas de Miró, esos mágicos objet-trouvés[32] que, en buena medida, eran encuentros con lo que está abandonado en la naturaleza. Nadal sabe manejar la potencia y concisión del objeto, para expandir la pintura pero también para darle una escena distinta[33]. Cruces, restos vegetales, calaveras y huesos, materiales que salen al paso en el paseo y que acumula en el taller hasta que terminan por establecer maridajes y adquirir su forma broncínea definitiva. Una de las esculturas más rotundas que ha realizado recientemente es la de las raíces que sirven como 'base' de una figura antropomórfica. Entre el imaginario alquímico y la irritación surrealista de lo objetual, Guillem plantea una espléndida alegoría de nuestra vida desarraigada. Las mismas ramas secas adquieren, en un simple gesto de inversión, el carácter de fundamento. 'De entre todas las artes -apunta Deleuze- la pintura es la única que integra necesariamente, 'histéricamente', su propia catástrofe, y se constituye desde entonces como huida hacia delante'[34]. También podemos añadir que la escultura de Nadal introduce esa dimensión de lo catastrófico, no para sublimar lo abandonado o la ruina a la manera romántica sino para transformar lo encontrado en una presencia poética que nos interpela revelando la insustancialidad de nuestras vivencias. Las extraordinarias instalaciones que, a lo largo de toda su trayectoria, ha realizado este artista nombran, sin literalismos ni obviedades, la soledad, el tiempo que pasa inevitablemente, la incomunicación y el anhelo de algo diferente depositado en el viaje. Aunque nuestra vida se reduzca a ceniza (algo materializado por la pieza Mapes de Cendra, 2003) y nos rodee una realidad oscura (pienso en La pluja negre, 2000-2003) no ceja de espolearnos un deseo de ir hacia lo desconocido que acaso sea únicamente un enigma antiguo que habla de la dificultad o de la tragedia que supone intentar cumplir el oráculo délfico: 'conócete a ti mismo'.
En ciertas ocasiones La pintura enmascara el espacio. 'Y qué es -pregunta Slavoj Zizek- el arte (el acto de pintar) sino un intento de déposer, 'establecer' en la pintura esta dimensión traumática, de exorcizarla al externarla en la obra de arte'[35]. Estoy convencido de que, en el caso de Guillem Nadal, no sucede eso; él no tiene miedo a fijar sus obsesiones, al contrario lo que quiere es que tengan un espacio propio. Sus gestos son como aquellas líneas sin contorno de los drippings de Pollock[36] que fueron entendidos como pesadillas fijadas en el espacio. Si en aquél la línea expresa la rebelión de la mano en relación con el ojo, en Nadal el caos-germen del que parte la pintura[37] le lleva a reivindicar el potencial de la mirada, su necesidad de articular zonas y generar ciertos ritmos. Kandinsky habla de una figura abstracta, esto es de una figura que no designa nada distinto de sí o, mejor, una figura que ha interiorizado su propia tensión. Guillem Nadal que antes pintaba paisajes yermos, mapas o cartografías, pasó, hace unos años, a enfrentarse con algo más descarnado: 'Estas obras de ahora -declara el mismo Guillem Nadal- hablan más del vacío, de la soledad, del destierro. Este componente circular que hay en el gesto, cuenta el vacío, el punto de cerrarse'[38]. Heidegger señaló en El arte y el espacio que el vacío no es nada, ni siquiera una falta, al contrario, es aquel juego en el que se fundan los lugares: 'el espacio aporta lo libre, lo abierto para establecerse y un morar del hombre'[39]. Hay una liberación de los lugares, una puesta en obra de la verdad que es, propiamente, un espaciamiento que Guillem asume o, mejor, produce. En distintos artistas abstractos aparece la idea de que es preciso llegar a la energía primera de la que surgen las formas, la ausencia como una clase de narración[40], recordando el sentimiento místico del vacío (tan importante en el pensamiento y las religiones orientales), en el que se hace positiva la experiencia de la soledad: momentos en los que se puede percibir el eco, la emergencia de la energía y las imágenes.
Guillem Nadal es vehemente pero su pintura también transmite una sensación de suavidad, de honda poesía[41]. Las sensaciones y las visiones pueden sedimentarse de muchas formas pero también la mano puede guiarse por impulsos que no tengan nada que ver el concepto o con la estructura de la representación. El pintor, como dijo Valery, aporta su cuerpo, 'sumergido en lo visible, por su cuerpo, siendo él mismo visible, el vidente no se apropia de lo que ve: sólo se acerca por la mirada, se abre al mundo'[42]. El acto de pintar puede llevarnos hasta aquel borde del abismo en el que nos borramos sin perder por ello la intensidad de la experiencia[43] en un tiempo de verdadero éxtasis. Guillem Nadal se deja llevar por el kairós, la improvisación, valga la paradoja, estudiada hasta sus mínimos detalles[44]. Hay que aprender del crecimiento de las cosas en la naturaleza y llegar a decidir cual es el momento oportuno. Acaso el tiempo cronológico y el tiempo meteorológico no hablen de otra cosa que de una mezcla, esto es, del kairós, aquello que resulta propicio[45]. La luz que hace las cosas visibles en la ocasión al vuelo impone el tiempo de la naturaleza: ahí se unen el corte y la continuidad, lo estático y lo fluido[46]. Guillem Nadal confía en el azar y deja que las obras se hagan, principalmente, como una sedimentación del tiempo[47].
No cabe duda de que la vivencia insular es decisiva en la obra de Guillem Nadal que sus pinturas y esculturas remiten, insisto, sin anécdotas o narraciones, a una terrenalidad estricta. Cualquier ser humano, pero especialmente un artista, se tiene que enfrentar una pregunta tan simple cuanto radical: ¿dónde estoy?. Pero esa necesidad de saber en que lugar implica también la cuestión ¿qué es un lugar?. Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas, tenemos que hallar una nueva definición de un lugar-tránsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en un plegamiento incesante[48]. Lo que toca la pintura o, mejor, mejor aquello a lo que se aproxima es, valga la paradoja, a la ausencia[49]. Hay que hacer del lugar un territorio, conseguir que el arte sea un intenso estar ahí; Esa poderosa localización de la pintura[50] es manifiesta en Guillem Nadal que tiene claro que la delimitación del espacio implica un comportamiento ritual[51]. Antes emplee la palabra 'descarnado', en realidad, habría que matizar que la ascesis plástica de Nadal lleva a la encarnación radical: la Isla encuentra en su imaginario fértil otro modo de existencia. La belleza abstracta no existe fuera de nosotros, nos impulsa a una localización mundana, esto es a una radicalización de la pasión de la tierra. 'Tierra se da en cada caso de manera irreductiblemente singular, específica: hay tierra en el brillo de los metales, en la opacidad de la piedra, en la fluidez del agua, en el resplandor ofuscador de la llama. [...] Si lo material es una supuesta presencia constante, un sustrato siempre penetrable y dominable, lo térreo sale a la luz y brota como lo indisponible y ya de siempre determinado: es lo diáfano o lo opaco, lo rígido o lo flexible, lo fibroso o lo liso'[52]. Las marcas negras sobre madera imponen una sensación de imaginación, por emplear los términos de Bachelard, acuática, como si una humedad primordial fuera la clave de la pintura. Los verdes vegetales, el color de la tierra y las marcas de lo que fluye hacen que nos enfrentemos a las obras de Guillem Nadal como si estuviéramos ante un fragmento de la naturaleza misma.
Las esculturas, las pinturas y las instalaciones de Guillem Nadal aluden, veladamente, al origen que no es otra cosa que una huella[53]. Este es un pintor que deja, aunque todo parezca abstracto, la marca de las manos[54]. Y, a pesar de ello, la impresión es la de que 'aquello' se ha realizado sin la intervención de nadie, como si fuera un acontecimiento, una sedimentación que tiene vida propia. 'Hay un punto en toda su obra última en el que la naturaleza deja paso a otro orden más caótico, magmático si cabe, en el que la materia y la mano que la dirige se funden en un solo elemento y al final es el movimiento, el peso del cuerpo balanceándose sobre el soporte, quien dictamina la suerte del registro que se trata de imprimir, de registrar'[55]. Vicente Llorca señaló que la materia es, en la obra de Guillem Nadal lo evidente: 'La materia es la memoria, por otra parte. La materia es el signo del escenario remoto, de la que ella es su representante: constante, reiterado'[56]. Material memoria como aquel que, hermosamente, poetizara José Ángel Valente en diálogo con la pintura de Tàpies. En Mas allá del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia. En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado, 'de ese desmembramiento -escribe Trías en La memoria perdida de las cosas- surge la presencia de una reminiscencia'[57]. El arte sabe de la importancia de destacarse del tiempo, para buscar las correspondencias como un encuentro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad. Toda la obra de Guillem Nadal responde al deseo de generar un lugar de la memoria, evocar un territorio, mover la materia y generar un sitio muy intenso pero también de una delicadeza extrema[58]. El sosiego, nos recuerda un viejo texto taoísta, en sosiego no es el verdadero sosiego: 'Solamente cuando existe sosiego en movimiento, puede aparece el ritmo espiritual que invada cielo y tierra'. Tal vez aquello a lo que está, en todo momento, aludiendo Guillem Nadal sea a lo que se conserva gracias a la sombra[59]. Su arte radical muestra a la tierra como reserva poética y vital, enfrentándose con honestidad y sin miedo al vacío que permite la articulación del deseo[60]. Lo decisivo es estar ahí en y ante el cuadro, frente a la materia escultórica, asumiendo lo terrenal.
[1] 'La belleza fue provocativamente declarada problema clave de la década [de los noventa] por el prestigioso crítico de arte Dave Hickey, idea que fue aclamada como muy estimulante. En mi opinión, el estímulo no tenía tanto que ver con la belleza en sí como con que la belleza ocupara el lugar de algo casi extinto en la mayoría de nuestros encuentros con el arte, a saber: el goce y el placer' (Arthur C. Danto: El abuso de la belleza, Ed. Paidós, Barcelona, 2005, p. 43).
[2] 'Hay en la pintura informalista o abstracta -como en la poesía surrealista a veces- una voz atávica que sí es del hombre y está en Altamira o en Lascaux, pero también en los pliegues de una ropa flamenca o en las luces acuáticas de un esbozo impresionista. Mirar implica buscar y en toda búsqueda se encierran siempre fragmentos impensables' (José Carlos Llop: texto en Guillem Nadal, Centre Cultural Son Carrió, Sant Llorenç des Cardassar, 2003).
[3] 'Aparecen en un primer momento como cualidades inherentes a una cierta tradición de la pintura, posterior a la obra de Tapies, del informalismo de los años 60, en donde las cosas, la materia, es incorporada como elemento de la representatividad de la misma...' (Vicente Llorca: 'Noticia de las islas' en Guillem Nadal, Centre Cultural Contemporani Pelaires, Palma de Mallorca, 1998, p. 12).
[4] 'Un teórico del color moderno, que se llama Albers, extrae de todo eso una cosa que me parece muy concreta. Es lo que llama los estudios de cantidad, se la cantidad espacializante del color, sea la cantidad ponderable, el peso del color. Termina diciendo: 'Los estudios de cantidad nos conducen a pensar que independientemente de las reglas de armonía, todo color va o trabaja con cualquier otro si sus cantidades son apropiadas'. Creo que esto es la pintura moderna' (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Airs, 2007, p. 274).
[5] Guillem Nadal citado en Rosa Pereda: 'Entre la pureza y el tiempo' en Guillem Nadal, Galería Álvaro Alcazar, Madrid, 2008, p. 6.
[6] 'A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura tradicional puesta del revés, como una película proyectada hacia atrás: un desmantelamiento regresivo y sistemático de los mecanismos inventados a lo largo de siglos para hacer convincentes las representaciones pictóricas del doloroso triunfo de la cristiandad y de las historias de la gloria nacional. Así, las superficies transparentes se llenaron de grumos de pintura, los espacios se aplanaron, la perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocupó de que hubiese correspondencia con los esquemas reales de las figuras, el sombreado fue eliminado a favor de áreas de tonos saturados que no preocupaban de los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta de la realidad perceptual. El lienzo monocromo es el estadio final de este procedimiento colectivo de despictorialización hasta que a alguien se le ocurra atacar físicamente el propio lienzo acuchillándolo' (Arthur C. Danto: 'Abstracción' en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 235).
[7] 'Los drips son en general un tipo de incontinencia, una señal de control traicionado por los caprichos del fluido [...]. Los drips afirmaban que la pintura tiene una vida expresiva por sí misma, que no es una pasta pasiva que se desplaza a donde quiere el artista, sino que posee una energía fluida sobre la cual el pintor se esfuerza en ejercer su control' (Arthur C. Danto: 'Pollock y el drip' en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 391).
[8] 'En sus lienzos [de Pollock], lo visible no es llamativamente grande ni abierto pero denota que, voluntariamente, algo ha sido abandonado. El drama estriba en que algo de lo que una vez estuvo ante el lienzo, donde el pintor propalaba su condición de naturaleza, queda reducido a nada. Una equivalencia visual del silencio más absoluto. [...] Con toda su brillantez pintó tratando de demostrar que detrás del lienzo no había nada más. Ese impulso terrible y rebelde, nacido de un individualismo frenético, constituyó su aportación al suicidio del arte' (John Berger: 'Una manera de compartir' en Siempre bienvenidos, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 2004, pp. 148-149).
[9] '[...] la obra actual, como la de toda su trayectoria, se imbuye más de los procesos creativos de Pollock, por la energía y la vinculación física que el norteamericano transportaba sobre la tela. Así Nadal respira sobre el soporte en una posición medio genuflexa, procurando acercarse a la obra y transmitirle el espíritu creativo necesario capaz más de sentir que de representar' (Biel Amer: 'La ilusión alterada o la transformación de la materia' en Guillem Nadal, Sala CAI Luzán, Zaragoza, 2006, p. 9).
[10] 'La sensación es lo contrario de lo fácil y lo acabado, del cliché, pero también de lo 'sensacional', de lo espontáneo... etc. La sensación tiene una cara vuelta hacia el sujeto (el sistema nervioso, el movimiento vital, el 'instinto', el 'temperamento', todo un vocabulario común al naturalismo y a Cézanne) y una cara vuelta hacia el objeto ('el hecho', el lugar, el acontecimiento)' (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Ed. Arena, 2002, p. 41).
[11] 'No se escucha bastante lo que dicen los pintores. Dicen que el pintor ya está dentro del lienzo. [...] ¿En qué consiste ese acto de pintar? Bacon lo define así: hacer marcas al azar (trazos-líneas); limpiar, barrer o fregar puntos o zonas (manchas-color); tirar la pintura, bajo ángulos y velocidades diversas' (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 101).
[12] Giorgio Agamben: Idea de la prosa, Ed. Península, Barcelona, 1989, p. 74.
[13] Cfr. George Steiner: Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Ed. Gedisa, Barclona, 1982, p. 72.
[14] Gilles Deleuze: El pliegue. Leibniz y el barroco, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, p. 108.
[15] Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 63.
[16] Giorgio Agamben: 'Teoría del gesto' en La modernidad como estética, Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, 1993, p. 106.
[17] Vilém Flusser: Los gestos. Fenomenología y comunicación, Ed. Herder, Barcelona, 1994, p. 96.
[18] Mary Kelly: 'Contribuciones a una re-visión de la crítica moderna' en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 90.
[19] Jacques Derrida: 'Passe-partout' en La verdad en pintura, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 25.
[20] Guillem Nadal citado en Rosa Pereda: 'Entre la pureza y el tiempo' en Guillem Nadal, Galería Álvaro Alcazar, Madrid, 2008, p. 6).
[21] 'Del tiempo anterior, por supuesto. De un tiempo que era antiguo, seguramente tanto que su característica fuese el haber sido siempre tal. Un pasado absoluto, siempre anterior, siempre pasado' (Vicente Llorca: texto en Guillem Nadal, Musée d´Art Moderne et d´Art Contemporain, Nice, 1994).
[22] 'Figuras oscuras, las grandes esculturas representan unos obsesivos restos: momias, lo que perdura de la figura con el paso del tiempo. Con la muerte, por supuesto' (Vicente Llorca: 'Noticia de las islas' en Guillem Nadal, Centre Cultural Contemporani Pelaires, Palma de Mallorca, 1998, p. 14).
[23] 'Morir, en este sentido, no tiene la consistencia abrumadora del no-ser, la irrevocabilidad de lo acontecido, del ser en (el) pasado. No es más que un simulacro, algo que finge y finge borrarse borrándonos. El 'fingir', el desmoronamiento del morir, es lo que, a cada instante fuera del instante, paralelamente a la sinuosa línea de la vida, hace que nos deslicemos por una senda perversamente recta' (Maurice Blanchot: El paso (no) más allá, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 124).
[24] 'Pero ¿no tienen miedo de decir y de oír decir que están muertos? 'No, ¿por qué tendríamos miedo' Al contrario, es tranquilizador'. 'Eso prueba su despreocupación, su frivolidad sin límtes'. 'Pero es precisamente eso, la muerte, ser ligero' (Maurice Blanchot: El último hombre, Ed. Arena, Madrid, 2001, p. 79).
[25] Georges Bataille: 'Este mundo en que morimos' en Maurice Blanchot: El último hombre, Ed. Arena, Madrid, 2001, p. 103.
[26] 'Demeure es un verbo francés de una multiplicidad extrema. Originariamente, demeurer significa 'posponer para más adelante', designa lo diferido, la demora determinada, también en términos de derecho. La cuestión del retraso siempre me ha tenido ocupado y no opondré el sobrevivir a la muerte. He llegado incluso a definir el sobrevivir como una posibilidad diferente o ajena tanto a la muerte como a la vida, como un concepto original. [...] Jamás pude pensar el pensamiento de la muerte o la atención a la muerte, incluso a la espera o la angustia de la muerte como algo distinto de la afirmación de la vida. Se trata de dos movimientos que, para mí, son inseparables: una atención en todo momento a la inminencia de la muerte no es necesariamente triste, negativa o mortífera, sino por el contrario, para mí, la vida misma, la mayor intensidad de vida' (Jacques Derrida: ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Ed. Trotta, Madrid, 2001, p. 41).
[27] 'Paradojica actividad ésta, la pintura, cuyo conocimiento más preciso consiste a veces en saber que su verdadero objeto es la sombra 'esto es, el lado irrepresentable, el oscuro, el no decible de las cosas. Y en segundo lugar, que su tarea debe consistir en situarse siempre en el lugar del instante anterior o posterior: siempre un poco antes o un poco después del acto de definir, de nombrar a su objeto. A riesgo de que, si lo efectúa demasiado precisamente, áquel -como Eurídice- se desvanezca' (Vicente Llorca: 'El viaje a la sombra' en Guillem Nadal, Galería Reckermann, Köln, 1992).
[28] Carl G. Jung: Aion. Contribución a los simbolismos del si-mismo, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, p. 22.
[29] 'En realidad, la belleza de una habitación japonesa, producida únicamente por un juego sobre el grado de opacidad de la sombra, no necesita ningún accesorio. Al occidental que lo ve le sorprende esa desnudez y cree estar tan sólo ante unos muros grises y desprovistos de cualquier ornato, interpretación totalmente legítima desde su punto de vista, pero que demuestra que no ha captado en absoluto el enigma de la sombra' (Tanizaki: El elogio de la sombra, Ed. Siruela, Madrid, 1994, p. 45).
[30] 'El artista reúne en su estudio objetos hallados que transforma en visiones. Busca y encuentra, encuentra sin buscar, se diría que los objetos se le imponen. En sus manos se metamorfosean al instante, devienen nuevas formas a partir de elementos que ya conocemos de fuera del estudio' (Dieter Ronte: 'Guillem Nadal' en Guillem Nadal, Centre Cultural Contemporani Pelaires, Palma de Mallorca, 2003).
[31] Guillem Nadal citado en Rosa Pereda: 'Entre la pureza y el tiempo' en Guilem Nadal, Galería Álvaro Alcazar, Madrid, 2008, p. 5.
[32] 'Como un arcano buscador de formas naturales, se construye un entorno interior plagado de referencias robadas o rescatadas de la naturaleza. Así surgió el readymade como objeto artístico y así lo hacía Joan Miró. Para el artista, su entorno es eficaz en la medida que dimensiona su espacio vital y Nadal sabe moverse en ese territorio personal como el pescador sabe dónde hacer buenas capturas' (Biel Amer: 'La ilusión alterada o la transformación de la materia' en Guillem Nadal, Sala CAI Luzán, Zaragoza, 2006, p. 7).
[33] 'Las esculturas de Guillem en cualquier caso no se referían a las cualidades formales de la escultura; no efectuaban ningún tipo de uso de los aspectos formalistas de la escultura, ni de la actitud irónica de lo post contemporáneo. Recreaba, por el contrario, el mismo universo que había desplegado anteriormente la obra, pero esta vez en una suerte de concisión, nitidez del objeto, evidencia que creaba todo un escenario alrededor' (Vicente Llorca: 'Noticia de las islas' en Guillem Nadal, Centre Cultural Contemporani Pelaires, 1998, p. 14).
[34] Gilles Deleuze: Francis Bacon Lógica de la sensación, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 104.
[35] Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 33.
[36] '[...] la importancia de una línea de Pollock. ¿Qué es? No se la puede definir más que como esto: es una línea que cambia de dirección en cada uno de sus momentos y que no traza ningún contorno' (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 109).
[37] '[...] existe un acuerdo en todas direcciones en decir en efecto que el diagrama esto 'que habíamos definido en una primera aproximación como caos-germen- es una especie de inconsciente de la pintura, del pintor' (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 115).
[38] Guillem Nadal citado por Rosa Pereda: 'Entre la pureza y el tiempo' en Guillem Nadal, Galería Álvaro Alcazar, Madrid, 2008, p. 5).
[39] Martin Heidegger: 'El arte y el espacio' incluido en Husserl, Heidegger y Chillida, Universidad del País Vasco, 1992, p. 55.
[40] 'La doctrina de lo puramente óptico de Greenberg había dado de algún modo cabida a conceptos como el 'rojo tensado' de Newman, en el que 'lo que se ve' sería nada menos que lo sublime. Lo 'puramente óptico' pasa a ser entonces un vehículo para toda clase de contenidos metafísicos aportados por el espectador, quien seguramente, sin embargo, sabría por suplementos verbales qué fue lo que el artista se propuso mediante un campo abstracto en particular. En ese contexto, decir 'La pintura es exactamente lo que se ve' es meramente apuntar a un vacío que es preciso llenar. Pero lo que esta declaración comunica con fuerza es la renuncia del artista a llenarlo él mismo. De hecho, en y por sí mismo, la obra puede sugerir muchas cosas, poniendo en marcha una cadena de asociaciones que van mucho más allá de la mera percepción' (Thomas McEvilley: 'Absence made visible: Robert Ryman' en Artforum, verano de 1992, p. 95).
[41] 'Nadal sabe de la tensión entre el vacío y la plenitud, entre lo localizado y lo extenso, entre las adiciones y las negaciones, entre la vehemencia de las palabras y el silencio. Su tono, sin embargo, se mantiene siempre suave, sin adoptar jamás la estridencia de un acontecimiento espectacular' (Dieter Ronte: 'Guillem Nadal' en Guillem Nadal, Centre Cultural Contemporani Pelaires, Palma de Mallorca, 2003, p. 107).
[42] Maurice Merleau-Ponty: El ojo y el espíritu, Ed. Paidós, Barcelona, 1986, p. 16.
[43] Mark Tobey asumía la indicación de Tanizaki 'que la naturaleza domine tu obra' que conducían hasta la idea de 'Bórrate'. 'Sin ese autoborrarse, que crea en primer término el vacío o la nada, ninguna creación es posible. [...] Por la misma razón, la función del vacío es esencial en el arte chino. Como recuerda Rudolf Otto en su libro capital sobre Lo sagrado, en ciertos cuadros chinos no hay 'casi nada'; el estilo consiste en producir el máximo efecto con los trazos más exiguos y los medios más reducidos' (José Ángel Valente: 'Mark Tobey o el enigma del límite' en Elogio del calígrafo. Ensayos sobre arte, Ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2002, p. 51).
[44] Deleuze habla de la improvisación como una especie de sentimiento vivido de la composición de las relaciones: 'Es el ejemplo del jazz, la trompeta entra en tal momento. Creo que es exactamente lo que expresa el término inglés timing. El francés no tiene esas palabras. Los griegos tenían una palabra muy interesante que corresponde exactamente al timing americano: el kairós. Los griegos se sirven enormemente de esta palabra. El kairós es exactamente el buen momento. No dejar pasar el buen momento. El francés no tiene una palabra tan fuerte. Había un Dios, había una especie de potencia divina del kairós en los griegos. La ocasión favorable, la oportunidad, el truco... es ahí el momento en que la trompeta puede tomar las cosas' (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, pp. 287-288).
[45] Marramao retoma una tesis, formulada por Benveniste en 1940, para sugerir que el termino tempus nace de la abstracción de términos como tempestus, tempestar, temperare y también temperatura, temperatio, etc. 'Es como si la unicidad del término representara nuestra conciencia de que aquello que llamamos 'tiempo' no es más que un punto de encuentro entre elementos distintos, a partir de los cuales se origina una realidad evolutiva, una mezcla (¿acaso cortar no significa también, en cierto sentido, 'mezclar?') que hace del tempus algo muy próximo a lo que los griegos llamaban kairós, el tiempo oportuno, el tiempo propicio' (Giacomo Marramao: Kairós. Apología del tiempo oportuno, Ed. Gedisa, Barcelona, 2008, p. 129)
[46] 'La palabra tiempo deriva de uno u oro de dos verbos griegos contradictorios, de los que uno temno significa cortar, de donde sacamos sin duda nuestras medidas y nuestras fechas, y la otra teino, tender, cuyo estiramiento expresa muy bien el flujo continuo sin ruptura' (Michel Serres: Los orígenes de la geometría, Ed. Siglo XXI, México, 1996, p. 35).
[47] 'Los bultos que podría haber hecho con arenas, etcétera, se consiguen a base de pasta de celulosa, y luego están tratados con acrílicos, con latex... y con tiempo. El tiempo se convierte en un elemento fundamental en la fabricación del cuadro que, una vez manipulado, deberá 'reposar', a veces hasta la putrefacción. Ese tiempo de 'descanso' cambia la materia y los colores, y, lo que es muy importante para mí, permite la intervención del azar' (Guillem Nadal citado por Rosa Pereda: 'Entre la pureza y el tiempo' en Guillem Nadal, Galería Álvaro Alcazar, Madrid, 2008, p. 5).
[48] '¿Dónde estoy?¿Quién soy?¿Se trata de una misma pregunta que sólo exige una respuesta sobre el ahí? Solo habito en los pliegues, sólo soy pliegues. ¡Es extraño que la embriología haya tomado tan poco de la topología, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formación embrionaria, morula, blástula, gastrulla, gérmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razón tejido, se pliega, efectivamente, una vez, cien veces, un millón de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un topólogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vacío, el intervalo de carne entre la célula minúscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre sí misma, dibuja sobre la página volutas y bucles, nudos o pliegues que significan' (Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47).
[49] 'Lo que toca toda pintura verdadera es una ausencia, una ausencia de la que, de no ser por la pintura, no seríamos conscientes. Y eso sería lo que perderíamos. Lo que el pintor busca sin cesar es un lugar para recibir la ausencia. Si lo encuentra, lo dispone, lo ordena, y reza por que aparezca la cara de la ausencia' (John Berger: El tamaño de una bolsa, Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 38).
[50] Barnett Newman, por ejemplo, consideraba que la escala monumental de sus cuadros, tal es el caso de Vir Heroicus Sublimis, iba dirigida a despertar la sensación de conciencia en el espectador, esto es, a mostrar que el hombre puede ser sublime en relación con su sensación de estar consciente: 'Con mi pintura -añadía Newman- busco que el cuadro dé al hombre una impresión de lugar: que sepa que está ahí y que, por lo tanto, sea consciente de sí mismo. [...] Cuando estás frente a mis cuadros te das cuenta de tu propia escala. Ante mis cuadros, el espectador sabe que está allí. Para mí, esa impresión de lugar no sólo encierra un misterio sino que tiene algo de hecho metafísico'.
[51] Cfr. Vicente Llorca: 'Noticia de las islas' en Guillem Nadal, Centre Cultural Contemporani Pelaires, Palma e Mallorca, 1998, p. 12.
[52] Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 131-132.
[53] 'La conservación del origen. En el cuadro, lleno ahora de un rigor que persigue su propia suficiencia; en esta última obra de Guillem Nadal que aparece ahora más autónoma, sujeta a una rigurosa autonomía que nunca, se convervan sin embargo siempre determinadas marcas: figuras, trazos, legibles en ocasiones, en otras no tanto, que remiten a la huella de un remoto origen. La voz es una huella. En el origen era la fuerza 'nada de esto es evidente, sin embargo' (Vicente Llorca: 'Omphalos' en Guillem Nadal, Centre Cultural de la Misericordia, Palma de Mallorca, 1991).
[54] 'Hace años que he dejado las técnicas habituales del pintor. Yo pinto con las manos. Me intenta manosear la pintura, arrastrar, rascar, dejar la huella de las manos' (Guillem Nadal citado en Rosa Pereda: 'Entre la pureza y el tiempo' en Guillem Nadal, Galería Álvaro Alcazar, Madrid, 2008, p. 5).
[55] Biel Amer: 'La ilusión alterada o la transformación de la materia' en Guillem Nadal, Sala CAI Luzán, Zaragoza, 2006, p. 10.
[56] Vicente Llorca: 'Noticia de las islas' en Guillem Nadal, Centro Cultural Contemporani Pelaires, Palma de Mallorca, 1998, p. 14.
[57] Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, p. 120.
[58] '[...] sus últimas obras como campos arañados, arrugados en la materia para alimentar la pérdida de la forma, apareciendo de inmediato un determinado valor de movilidad, tan frágil como un susurro, tan evidente como una huella, tan suave como el contorneo sobre una base rugosa pero firme. Decidida su evocación, perenne su rastro' (Biel Amer: 'La ilusión alterada o la transformación de la materia' en Guillem Nadal, Sala CAI Luzán, Zaragoza, 2006, p. 6).
[59] 'La oscuridad concierne al espacio óptico y conserva un volumen euclidiano; la sombra como la claridad permanece en el orden de la geometría usual o métrica; la niebla ocupa variedades topológicas, concierne al espacio continuo o desgarrado del tacto, invade con lametones lo vecinal, se acumula, densa, compacta, se rarifica, ligera, por intervalos abiertos o cerrados, se desvanece como un vapor. Así la sombra conserva los rasgos del mundo, la bruma los transforma continuamente por homeomorfismo, hasta perder las distancias, las medidas y las identidades' (Michel Serres: Los orígenes de la geometría, Ed. Siglo XXI, México, 1996, p. 190).
[60] 'El vacío llenado por la ficción simbólica creativa es el objeto a, el objeto causa del deseo, el marco vacío que proporciona el espacio para la articulación del deseo. Cuando este vacío está saturado, la distancia que separa a de la realidad se pierde: a entra en la realidad. Sin embargo, la realidad misma está constituida por medio del retiro del objeto a: podemos relacionarnos con la realidad 'normal' sólo en la media en que el goce sea evacuado de ella, en la medida en que el objeto-causa del deseo está ausente' (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 124).
Exposición. 19 nov de 2024 - 02 mar de 2025 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
Formación. 23 nov de 2024 - 29 nov de 2024 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
