Descripción de la Exposición
Todo comienza de nuevo
Mi vinculación con la obra de Víctor Mira ha sido intensa en los últimos años. Recuerdo el impacto que una pintura de la serie Caminantes me produjo en el verano de 2001. Formaba parte de la exposición que de la “Colección De Pictura” se presentó en la Lonja de Zaragoza. La pesadumbre de los hombres cabizbajos en un paisaje de árboles desnudos, portando velas para alumbrarse, me inquietó profundamente.
Como coleccionista de obra gráfica sólo conocía entonces sus Bachcantatas. En los años siguientes adquirí grabados de diferentes series como Musa del Paral.lel, Monjuïc, Axiomas, Monje frente al mar, África…. Un importante conjunto de obras que se presentó en la sala Ignacio Zuloaga de Fuendetodos, durante los meses de julio a septiembre de 2011; la exposición era el anuncio de la decisión de donarlas para el futuro Museo de Grabado Contemporáneo de Fuendetodos.
En fechas recientes, he tenido acceso a un importante legado de Víctor Mira que custodia carpetas de grabados, pruebas de estado, pruebas de artista, y libros; muchas de esas obras ya las conocía, y otras han sido un auténtico descubrimiento.
Entre los hallazgos he de mencionar varias series que evocan la querencia de Víctor Mira por lo primitivo: Mediodía, Media muerte, Hombres-Hilatura,Imágenes de ciervos, El tiempo es una flecha parada en el aire, Pinturas de la noche, Cultura del arco, o Caps, cuya visión ha significado un regreso al momento en que por vez primera quedé deslumbrado por la obra de Mira ante sus Caminantes.
A mi condición de espectador y coleccionista se suma, desde hace cinco años ya, la de galerista. No ha de extrañar, por tanto, que durante mucho tiempo haya pensado en la idea de organizar una exposición de Mira. Creo que este año es el momento oportuno, por cumplirse el décimo aniversario en que Víctor Mira fue elegido "mejor artista español en la edición de ARCO de 2003" por la Asociación Española de Críticos de Arte. Es el mejor recuerdo, estoy convencido, que le podemos dedicar. Haciendo coincidir, además, la fecha de su inauguración con la de la feria internacional de arte contemporáneo.
La mirada del coleccionista se impone a la del galerista en este proyecto, con el deseo de propiciar un regreso al origen del que surgen todas las imágenes, y al origen del que nace la complicidad visual de la obra con el espectador, que le lleva a convertirse en coleccionista. Paul Klee, a quien Víctor Mira tanto admiró, lo expresó a la perfección: “¿Dónde está más seguro el espíritu? Al comienzo”.
Mariano Santander. Zaragoza, enero de 2013
En el silencio del mediodía
Víctor Mira realizó los primeros dibujos y témperas de la serie gráfica Cien imágenes de África durante los años 1978 y 1979, si bien fue a partir de 1980 cuando tan ambicioso proyecto centró todo su empeño; hasta 1990, fecha de su culminación. La atracción de Mira por los orígenes venía de lejos, diría que de sus obras más tempranas, y continuó hasta las últimas. Y no obstante, fue durante aquel periodo de diez años cuando el artista encontró en las pinturas rupestres de la prehistoria las voces que daban una posible respuesta a la crisis del arte que, desde hacía mucho tiempo ya, se había mostrado incapacitado para restablecer la confianza del hombre en la naturaleza. Al cobijo de los montes protectores de Juslibol siguió el encierro en el taller de Madrid, donde pintó paisajes iluminados con luz artificial que organizó en series: Manía del sexo, Hombres mostaza, Mujeres cantábricas, Caballos, Miranianos, Maniobras, Buoesbager; y la luz se apagó en Barcelona: Interiores catalanes con tomate. Le salvó la acuarela de Paul Klee La máquina de gorjeo (1922) sobre la que, en 1980, realizó una reflexión pictórica en cincuenta y una composiciones. Atento siempre a los consejos de Klee: no hay que tener la imagen final en el momento de ponerse a pintar, pues la pintura es la que dice cómo y por dónde continuar; o, los problemas de unas pinturas remiten siempre a otras, del mismo modo que suscitan otras nuevas, Mira regresó sobre la serie anterior, de la que surgió un centenar de dibujos que tituló El teorema del arquitecto. Tan entusiasta de Klee como Mira, Baumeister se había interesado por las pinturas parietales neolíticas del Levante español desde finales de la segunda década del siglo XX. En 1936, Baumeister escribió a Westerdahl sobre sus últimas obras que, lejos de ser bellas composiciones, buscaban expresar la fuerza primigenia del modo más directo, como en la pintura de las cavernas, y no dando un rodeo por los medios expresivos que ya había experimentado, por eso había tratado lo "directo" de las sensaciones con formas silueteadas en negro. Henry Moore no tuvo dudas: el arte primitivo habla sin rodeos, "su principal preocupación es lo primordial y el origen de su simplicidad son los sentimientos directos e intensos". De modo que, cabe pensar, Mira no había hecho otra cosa que dar rodeos; urgía entonces hacer visibles las sombras en el silencio de la noche seca del mediodía.
Desde muy pronto me pareció sobrecogedor ese momento en que todo queda frenado en el tiempo y la vida, atemorizada, se oculta bajo las piedras encendidas.
En el silencio del mediodía todo calla, los hombres duermen la mediamuerte de la siesta, los animales se arrastran sedientos hacia las sombras y hasta el mismo aire, quietísimo, se para espeso. Me daban miedo esas horas en las que reina el sol -padre asesino- que, por matar, mata hasta la penumbra, me daba miedo su muerte sin compromiso. Prefería la noche instintiva de la luna, su noche llena de saliva, a esa otra noche seca del mediodía. [Víctor Mira, "La mediamuerte del mediodía", En España no se puede dormir].
Las sombras del mediodía fueron apareciendo en las imágenes de África, filtrándose entre las láminas de hombres que saltan, corren, brincan y bailan, chamanes, guerreros y arqueros, y mujeres en espera, y diosas, y espíritus, y todo un mundo bullicioso de animales: ciervos, avestruces, pájaros, mandíbulas de perros ladradores, caracoles y murciélagos. Las sombras del mediodía perfilaron las líneas fronterizas de las figuras en la suite gráfica Mediodía (1982), pintaron la negrura de la Media muerte y provocaron el desmoronamiento corporal de las fantasmagóricas figuras que, en un avanzado proceso de licuefacción, pasaron de ser primero Hombres de hilatura, luego Hombres-Hilatura,y finalmente Hilaturas. En ocasiones, Mira acentúa tanto los límites de estas formas blandas que acaban desvaneciéndose, más incluso que cuando resuelve su estructura mediante el trazado con el buril de varias líneas paralelas, como en la carpeta Hombres-Hilatura (1983), que quizás sea la traducción del procedimiento dactilar de los macaronis, rasgo característico de muchas de las imágenes y signos de la cueva de El Buxu en Asturias, o la puesta en práctica del esbozo pedagógico que Paul Klee propuso para representar las estructuras filamentosas de los ligamentos. Y en las horas del mediodía los cuerpos distorsionados de las Pinturas de la noche (1983) alargan sus sombras apenas iluminadas con velas y luces nocturnas.
En su libro La preferencia por lo primitivo, E. H. Gombrich recuerda las conferencias que pronunció en los años cincuenta del siglo pasado, con el ánimo de explorar el rechazo de la perfección a la que se decía aspiraba el arte. En El arte y la flecha del tiempo llamó la atención sobre los efectos retroactivos de las innovaciones artísticas. Un título el de aquella charla muy similar al de la carpeta de Víctor Mira El tiempo es una flecha parada en el aire aunque, al parecer, solía referirse a ella como la carpeta de Holanda, por haberla editado en ese país en 1984. Cabe la posibilidad de que se trate de dos carpetas; es claro que la investigación sobre la trayectoria de Víctor Mira sigue pendiente. En aquella carpeta y en la de Imágenes de espíritus de ciervos (1983-1984), Mira se deja arrastrar por lo Imaginario y disfruta con el trazado fértil de una línea esquemática que dibuja los contornos de animales mágicos, espíritus primigenios, a salvo de cazadores reunidos en asambleas. "El arte no reproduce lo visible; vuelve visible", escribió Paul Klee. En los mismos años que Gombrich daba sus conferencias, la arqueóloga Annette Laming-Emperaire realizaba sus estudios sobre el arte rupestre paleolítico contrariando las explicaciones hasta entonces aceptadas sobre los rituales mágicos de cacería, de fertilidad y de totemismo. En su opinión, no se podía determinar el significado de las pinturas:
Podría ser mítico y recrear por ejemplo el origen y la historia de cierto grupo humano a partir de una correspondencia con las especies animales; podrían ser la materialización de una metafísica antiquísima y expresar un sistema de existencia en el que cada especie, animal o humana, tuviera su papel, y donde la división sexual entre los seres desempeñara un rol primordial; podría ser religioso y llevar a escena seres sobrenaturales. Podría ser todo eso al mismo tiempo -mítico, metafísico y religioso-, sin que las distinciones que nosotros introducimos entre estos distintos modos de pensar posean gran relevancia, y todos sean aplicables a los albores del pensamiento humano.
Es evidente que la atracción de Víctor Mira por los orígenes no pretendía desentrañar científicamente los secretos de ese primer "Tratado de la Naturaleza"; tampoco fue el propósito de los numerosos artistas que sintieron fascinación por las manifestaciones del arte prehistórico desde que estas se dieran a conocer a fines del siglo XIX. Todos quedaron atraídos por la enorme plasticidad de las pinturas, y seducidos por la ficción de la prehistoria que propuso el abate Breuil, cuyas teorías invalidó Laming-Emperaire. Además, fueron pocos los artistas que visitaron las cuevas prehistóricas; sus referencias directas eran los numerosos repertorios iconográficos que se publicaron, a los que también estuvieron muy atentas revistas de arte tan influyentes en el gusto como Cahiers d'Art oDocuments. Varió, eso sí, el enfoque. Si el interés de los cubistas era fundamentalmente de carácter formal, el de los surrealistas se dirigió a penetrar en el pensamiento mítico, el de los expresionistas del grupo Der Blaue Reiter tuvo un componente espiritual, y el de Bataille facilitó la indagación en el origen del erotismo y su estrecha vinculación con la muerte. Dubuffet creyó en los valores del salvajismo: la pasión, el capricho, la violencia y el delirio. En España, los artistas vinculados a la Escuela de Vallecas y a la Escuela de Altamira se confiaron a la energía espiritual y mágica de las expresiones primigenias. Y Víctor Mira, en el arranque de los años ochenta del siglo XX, regresó al origen, para enfrentar convenciones, denunciar la ruptura del hombre contemporáneo con la naturaleza, invocar el lenguaje de los símbolos, dar expresión a sus pulsiones primitivas que, intuyó, le permitirían sumergirse en lo más profundo del inconsciente individual, y atender a la eficacia mítica, metafísica y plástica de las manifestaciones prehistóricas, desde una posición expresiva, visionaria y transgresora: fuente inagotable de hallazgos que continuamente remitían a nuevas búsquedas.
"Caminaremos sin pararnos
y todo lo ensombreceremos" [Víctor Mira, "La canción de los sin elegancia", El bienestar de los demonios]
En torno a 1984 Víctor Mira realizó ocho xilografías que, pese a no organizarlas en carpeta, parecen ser parte de una secuencia visual según la cual la crudeza expresiva de líneas y gestos de las primeras estampas va aligerándose y tomando forma hasta dibujar perturbadoras cabezas vueltas del revés, con ojos, bocas y dientes grotescos y distorsionados. Caps las llamó. Las mismas cabezas cuyo peso han de sujetar los caminantes sonámbulos en un paisaje de mediodía.
Chus Tudelilla. Zaragoza, 13 de enero de 2013
Premio. 09 sep de 2024 - 13 oct de 2024 / Madrid, España
Exposición. 05 oct de 2024 - 09 mar de 2025 / Centro Botín / Santander, Cantabria, España
Formación. 15 oct de 2024 - 30 jun de 2024 / Museo Nacional Thyssen-Bornemisza / Madrid, España