Descripción de la Exposición
A medio camino entre el norte y el sur, situada en una encrucijada comercial estratégica, Ginebra conserva el conjunto más importante de obras flamencas y holandesas de Suiza de los siglos XVI y XVII, fruto tanto de una predilección por la pintura del norte como del cosmopolitismo de sus coleccionistas. Pintura flamenca y holandesa del Museo de Ginebra, organizada por la Obra Social ”la Caixa” junto con los Museos de Arte e Historia de Ginebra, se presenta por primera vez en CaixaForum Lleida y está constituida por 48 obras, procedentes en su totalidad de la institución suiza, entre las que destacan pinturas de artistas clásicos como Brueghel, Van Haarlem y Teniers. La exposición propone un revelador recorrido por el estilo flamenco y los géneros surgidos de la demanda de nuevos compradores. Flandes fue una región europea especialmente urbanizada y desarrollada social y económicamente, lo que dio pie en los siglos XVI y XVII a que, en ciudades como Amberes, Brujas, Bruselas, Ámsterdam o Leiden, naciese el comercio del arte. Los maestros flamencos eran altamente valorados, y sus obras se compraban y solicitaban en toda Europa. Las nuevas clases acaudaladas interesadas en adquirir pintura impulsaron el nacimiento de la pintura de género.
La Obra Social ”la Caixa” y los Museos de Arte e Historia de Ginebra se unen para mostrar, por primera vez en el Estado español, la selección más importante de pintura flamenca y holandesa procedente de Suiza. Esta exposición se presenta en primicia en CaixaForum Lleida y posteriormente viajará a CaixaForum Girona y CaixaForum Tarragona.
Las 48 obras que componen la exposición pertenecen al Museo de Arte e Historia de Ginebra. La selección de obras incluye a reconocidos artistas como Cornelis Cornelisz van Haarlem, Pieter Brueghel el Joven, Jan Brueghel el Viejo, Philips Wouwerman, Nicolaes Maes, Jan Josefsz van Goyen, David Teniers y Jan Weenix, pero también a pintores menos conocidos, e incluso anónimos, que contribuyeron, cada uno a su manera, al Siglo de Oro de los Países Bajos. Minuciosamente estudiados y restaurados entre 2005 y 2009 con la colaboración de la Universidad de Ginebra, los cuadros de esta muestra han ido revelando sus secretos, pero no siempre todos sus misterios. El arte de los siglos XVI y XVII sigue ofreciendo aún numerosas áreas de investigación, como el estudio material de los cuadros o la interpretación iconográfica y la historia del gusto, del mercado del arte y de los coleccionistas.
Los Países Bajos del norte y del sur conocieron un desarrollo económico sin precedentes a lo largo de los siglos XVI y XVII, en parte gracias a los éxitos comerciales de los puertos de Amberes y Ámsterdam, pese a los conflictos de la época. Los pintores contaban con una burguesía adinerada aficionada al arte, heredera de la gran tradición de la pintura flamenca del siglo XV.
Este periodo puede ser considerado, desde un punto de vista artístico, un verdadero Siglo de Oro durante el cual, animados por la demanda, los talleres se multiplicaron y la profesión de marchante se convirtió en un oficio atractivo. A todo ello se añadió el ingenio de los artistas, quienes concibieron temas hasta entonces inexistentes. La variedad fue otro factor del proceso, generando nuevas tradiciones pictóricas: paisajes serenos e impresionantes bosques, escenas de la vida cotidiana, tabernas, naturalezas muertas o complicados jarrones de flores. No faltaron, entre estos nuevos temas, los dobles sentidos ni los mensajes ocultos, la mayor parte de ellos moralizadores. En el norte, el tema barroco del desengaño también tenía sus adeptos. Sin embargo, lo que ofrecían estos pintores era una forma inédita de enfrentar al público con su propia imagen, con su día a día efímero y con el lento paso del tiempo. El realismo del norte abrió perspectivas espirituales y pragmáticas, y contó con los pintores como incentivo para un mayor entretenimiento, pero también para más agudeza, tal y como sugería el pintor y teórico Karel van Mander en 1603.
Dividida en cinco ámbitos, la exposición propone una selección de obras de la pintura flamenca y holandesa de los siglos XVI y XVII, representativa de aquellas nuevas iconografías, respetando el orden canónico de la jerarquía entre géneros vigente en aquel periodo. Esta jerarquía, teorizada por el italiano Leon Battista Alberti en el siglo XV y plasmada de forma más académica en el XVII, permitió incluir la pintura —que solía ser considerada aún un simple oficio manual— en el círculo de las artes liberales. De este modo, los pintores y los defensores de la pintura ponían de manifiesto el esfuerzo intelectual y el ingenio que requiere la composición de cualquier escena. Las ideas que surgen de la inventio, tan apreciadas en el arte de la retórica, pasaron a ser, junto con el dibujo preparatorio, la base argumentativa del debate. Aunque en la práctica solo tenía un impacto relativo, esta jerarquía influyó tanto en la organización de los talleres como en el mercado del arte.
ÁMBITOS DE LA EXPOSICIÓN
AMBITOS DE LA’EXPOSICIÓN EL PAISAJE
Hasta el siglo XV, el paisaje tuvo un papel secundario, subordinado al protagonismo de las figuras. A veces, pero, alguna ciudad existente o algún paraje conocido daban más relevancia a la escena principal. Poco a poco, a lo largo de los siglos XV y XVI, se produjo una inversión jerárquica y el que hasta entonces había sido un mero decorado fue ganando presencia, hasta el punto que las figuras podían parecer simples detalles decorativos, tal como pasa en los cuadros de Jan Brueghel el Viejo. Árboles de diferentes especies, surcos a tierra, cielos cargados de nubes, casas aisladas o pueblos animados... Cada elemento servía de pretexto a los pintores para demostrar su talento colorista y compositivo. El paisaje ganó tanta autonomía que, a principios del XVII, pintores como Roelant Savery o Meindert Hobbema se dedicaban exclusivamente a este género. Las variaciones de la luz y de la temperatura adquirieron cada vez más importancia y la naturaleza, un carácter inquietante. A pesar de esto, el realismo de los paisajes flamencos y holandeses es relativo: en la mayoría de los casos, los pintores recogían, en sucesivos dibujos, diferentes versiones de una misma vista o de varias vistas y después, en la tranquilidad del taller y protegidos de la intemperie, componían un paisaje ideal capaz de generar emociones y evocar recuerdos.
ALEGORÍAS Y ESCENAS DE LA HISTORIA SAGRADA
Alegorías
Cada una de las tres alegorías presentes en esta sala propone una versión diferente de un mismo tema: la futilidad del afán de éxito y la inútil acumulación de riquezas. En la manierista alegórica de la Fortuna de Cornelis Cornelisz. van Haarlem –artista muy influenciado por el estilo de Miquel Àngel–, domina la agitación. A la Vanidad de Willem Bartsius, la serenidad, y al caballero cristiano, obra de Philips Wouwerman, el tema tiene un aire heroico. Una variedad que era apreciada tanto por los pintores como por los coleccionistas.
Escenas de la historia sagrada
Hasta muy entrado el siglo XVI, en las provincias católicas del sur seguían vigentes los modelos de la pintura flamenca del siglo XV nacidos a los talleres de los hermanos Van Eyck y de Dirk Bouts, como se ve a La Virgen María con el Niño, de un pintor desconocido. Poco a poco, pero, a lo largo del siglo XVII, la relativa sencillez de estos modelos fue sustituida por los aires barrocos de la imparable influencia de Rubens. Las historias sagradas se interpretaban a la manera italiana, por ejemplo en el cuadro de Victor Wolfvoet el Joven. A las siete provincias norteñas, en cambio, la reforma comportó una progresiva reducción del número de pinturas religiosas. Un golpe firmado la Unión de Utrecht el 1579, que se oponía al dominio católico, el protestantismo sería considerado religión pública. Los católicos no fueron perseguidos, pero ya no podían profesar su fe abiertamente. Surgieron entonces numerosas schuilkerk, pequeñas iglesias clandestinas escondidas en edificios privados. Esto explica, en parte, la escasez de pinturas religiosas al norte a partir del siglo XVII y también la medida relativamente pequeña de algunas obras, más aptas para la devoción en la intimidad. Hay que tener en cuenta, pero, que los pintores holandeses establecidos a Roma a partir del siglo XVII no dudaron a la hora de pintar cuadros inspirados en el Antiguo y el Nuevo Testamento. Interpretada de una manera discreta, la italianización de los cuadros de Cornelis van Poelenburgh es evidente, y es sintomática del internacionalismo pictórico de aquel periodo a la capital italiana.
NATURAS MUERTAS Y JARRONES DE FLORES
Según la teoría, al escalón más bajo de la jerarquía de los géneros hay las naturas muertas, es decir, la representación de objetos inanimados, ya sean naturales o artificiales. Si pintar una figura y conseguir que tenga vida es el reto supremo para un pintor, la representación de elementos inertes tiene que ser, aparentemente, mucho más fácil. Ahora bien, una cosa es la teoría y otra la práctica. El éxito que tuvieron estos cuadros se explica, en parte, por su precio más asequible, pero no sólo por eso: los amantes de la pintura sabían apreciar la combinación de especies de flores de diferentes estaciones en un mismo jarrón, cosa que le daba una decorativa y elegante dimensión de eternidad. Del mismo modo, reconocían los símbolos moralizadores de una mariposa, insecto efímero por excelencia, pero también la riqueza de una mesa donde se exponían aves y liebres que expresaban la posición o la habilidad cazadora del mecenas del cuadro. Por otro lado, al margen de los detalles narrativos, estos temas supuestamente ligeros comportaban para los pintores un reto técnico si querían que la calidad de las texturas –la suavidad de los pétalos o el tacto de la piel de un animal– estuviera en sintonía con la temperatura de los colores del claroscuro de cualquier rincón de una cocina o de una despensa.
ARQUITECTURAS Y ESCENAS DE LA VIDA COTIDIANA (SIGLO XVII)
Este consejo es emblemático de una cierta concepción del arte de la pintura de los siglos XVI y XVII: cada pintor tiene su talento, diferente de los otros, y a pesar de que hay genios que los tienen todos, la mayoría sacarán más provecho de concentrarse en uno o dos géneros. De manera implícita, el consejo también sugiere que, para cada uno de los temas, los pintores encontrarían unos clientes. La calidad de la ejecución, la veracidad de las expresiones y la materialidad de los objetos eran tan importantes como la temática del cuadro. Son ejemplos los interiores de iglesia, que exigían al pintor el dominio de la perspectiva y el interés por los juegos de luces y sombras. El mismo pasa con las escenas de la vida cotidiana: cada obra expuesta en esta sala admite más de una interpretación. El buey desollado hace referencia al sacrificio de Cristo, La operación denuncia la credulidad de los ignorantes y Los cinco sentidos es un juego de adivinanzas. La mayoría de estos “momentos” habían sido inventados a principios del XVI por Bosch y por Pieter Brueghel el Viejo, pero sus seguidores del XVII los supieron aprovechar para proponer jeroglíficos y lecciones morales o, sencillamente, para documentar el día a día.
RETRATOS
El retrato es un género aparte. A pesar de que algunos tratados lo clasificaban como un género menor, no dejaba de ser una fuente de ingresos para los pintores con talento, puesto que poseer un retrato de un mismo o de algún miembro de la familia era un signo de riqueza. A principios del siglo XVI, artistas como por ejemplo Holbein, al norte, y Tiziano, al sur, habían ido renovando los códigos del género y las obras incorporaban elementos significativos de la vida cotidiana o del rango social del retratado, tal como se puede observar al Retrato del orfebre Wenzel Jamnitzer de Nicolas de Neufchâtel. Más humana y personal, esta nueva manera de abordar el retrato seducía numerosos clientes en los antiguos Países Bajos, tanto en las provincias católicas como las protestantes. Durante la primera mitad del siglo XVII, los pintores, adeptos a un naturalismo sutil y comunicativo, retrataron sus modelos de una manera todavía más vistosa y lograron tanta destreza que los cuadros parecen pintados por sorpresa, como hace patente el Retrato de un hombre de Jacob Adriaensz. Backer. A partir del 1640, a raíz de la influencia de Van Dyck, el retrato adquirió calidades más sofisticadas, cosa que se puede observar en las obras de Caspar Netscher y de Nicolaes Maes, autores que consiguieron un elegante equilibrio entre la exquisitez de los fondos, la luminosidad de los vestidos y la delicadeza de las carnaciones.
Exposición. 12 nov de 2024 - 09 feb de 2025 / Museo Nacional Thyssen-Bornemisza / Madrid, España
Formación. 07 nov de 2024 - 28 nov de 2024 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
