-------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------

La relación en vida de Picasso con el cine hay que verla en la triple vertiente de creador, actor y espectador, facetas que, como todo en él, no son ... consecutivas en el tiempo ni están separadas entre sí sino que forman un todo unitario con el resto de aristas de su proteica personalidad, aspectos a los que habría que añadir, una vez lograda la fama y el triunfo, erigido en mito cultural del siglo XX, su conversión en objeto de estudio, es decir en tema o argumento de películas.

Un artista tan inquieto y curioso como él respecto a los avances técnicos de su tiempo, tan interesado, por ejemplo, en la fotografía ya en los primeros años del pasado siglo -tal y como han demostrado los excelentes estudios de Anne Baldessari- es lógico que sintiera una similar atracción por el cinematógrafo y así nos lo corrobora él mismo cuando le revela al crítico Georges Sadoul que había ido mucho al cine con Apollinaire “pero sin pensar en nada”; exacto, porque le bastaba sólo con “ver” la sucesión de imágenes para luego, “sin querer”, dibujar con una fruición secuencial en sus cuadernos, pintar directamente con el color sobre la tela con una rapidez inusitada o “verse” a sí mismo en el espejo como los primeros planos de los actores en las películas mudas (así lo apunta su exégeta John Richardson a propósito del autorretrato de la primavera de 1907 de la Galería Nacional de Praga que precede al progresivo alumbramiento del cubismo); incluso este movimiento verdaderamente revolucionario en el terreno del arte no estaría lejos de los usos primitivos del montaje cinematográfico, de la multiplicidad de puntos de vista que posibilita su plasmación sobre una superficie plana y de su dimensión espacio-temporal implícita: así lo han visto historiadores del arte como Panofsky, Faure o Hauser quienes también han dedicado páginas muy esclarecedoras al arte cinematográfico; igualmente recordemos que un filósofo tan fundamental como Bergson llegó a titular un capítulo de uno de sus primeros libros (La evolución creadora) así: “El mecanismo cinematográfico del pensamiento”, escrito durante los mismos años en que Georges Méliès y Edwin S. Porter, pero también Picasso, comenzaban a pensar cinematográficamente, es decir en imágenes móviles proyectadas sobre una pantalla o sobre un lienzo (al fin y a la postre los dos soportes del mismo material). En efecto, poco importaba que su trabajo consistiera en fijar pictóricamente lo móvil, en dar colorido a las sombras o en iluminar la sala oscura de la mente, lo cierto es que la semilla ya estaba echada como espectador de un espectáculo mágico, llamado entonces cinematógrafo.

Después (ya en plena época del cinema) sólo faltaba cambiar de perspectiva y colocarse al otro lado de la cámara, en el proceso constructivo de la imagen animada; y lo hace divirtiéndose, en su particular estilo paródico, con la ayuda de Fréderic Rossif en un film hasta ahora poco conocido que atiende por La Mort de Charlotte Corday. El siguiente paso será integrarse en la acción, aprovechando su teatralidad innata, actuando en calidad de protagonista principal de su propia historia, siendo aquí, gracias al cristal transparente y al respeto absoluto al gesto y al movimiento del pintor, donde la pintura y el cine encuentran su maridaje perfecto (léase Visite à Picasso de Haesaerts o la magistral Le Mystère Picasso de Clouzot) a través de la sincronía armónica del mayor de sus prodigios: la captura del tiempo real, anticipando conceptualmente a esa otra gran obra maestra del género como es El sol del membrillo de Erice-López García. Cierto es que Picasso es por encima de todo un pintor, inmerso en todo lo que le rodea, pero un pintor químicamente puro, de ahí que, si se coloca delante de la cámara, es para actuar como lo que es: visión humana sin objetivos distorsionadores pues desconfía del mecanismo del artefacto, del ruido de la película al ser accionada, de ahí que no se atreviera nunca a “experimentar” con ella como hicieron gran parte de los artis tas vanguardistas de su época (la del cinema, no lo olvidemos), incluido su gran amigo Jean Cocteau del que podrán verse, en muy acertada selección, su La sang d’un poète -que rivalizaría con Un chien andalou en la definición del surrealismo fílmico- y su Le Testament d`Orphée.

Ya en la época del cine a secas (hay que ver cómo lo moderno siempre tiende al apócope y a la simplificación de las palabras) Picasso, tocado ya por la mano de los dioses y de los reyes -Midas en especial- es -por aquello del contagio- el personaje más apetecible de estudio, curiosidad y análisis: es la difusión masiva que contribuye decisivamente a su iconificación universal como objeto de culto, es la época de los documentales primero (aquí veremos los de Quinn, López-Tapia y Alcobendas -sus paisanos- y Revenga) y de la ficción después (las películas, muy desiguales, de Danielson, Ivory y Sallin-Bourguignon). Finalmente, dentro de ese mismo espíritu mitificador, podremos ver una espléndida selección de carteles de todos los géneros basados en su cuadro más universal, Guernica, en la que no faltan ni el clásico de Resnais ni los documentales producidos en plena guerra civil o posteriores como el de Boulting así como algunas obras de ficción generadas a partir del hecho histórico matriz como las de Arrabal, Lazaga y Kosa. Para terminar este bloque difusor que realiza el cine no puede dejar de destacarse la presencia de Fraude, la obra maestra de Orson Welles, que sitúa en sus justos términos el proceso de falsificación de sus obras, la última instancia en la deificación de todo artista inmortal.