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Lo único que queda es la máquina y la memoria de la máquina y no hay otra cosa (...); entonces decidieron llevarla al Museo, inventarle un Museo, compraron el edificio de la RCO y la exhibieron ahí, en la sala especial, a ver si la podían anular, convertirla en lo que se llama una pieza de museo, un mundo muerto, pero las historias se reproducían por todos lados, no pudieron pararla, relatos y relatos y relatos.

Ricardo Pligia, La ciudad ausente

Objetos de deseo es una exposición que se revela mientras recorremos la colección permanente de la segunda planta del Museo Nacional de Artes Decorativas. La base de su poética es la intromisión por parte de siete artistas actuales en un ... ámbito, la reconstrucción de una casa señorial del siglo XVII, definido por una temporalidad cerrada y una escenografía académica. Esta colisión entre la disciplina expositiva del museo y la intervención artística es el punto de partida de una reflexión sobre cómo se configuran las estructuras de saber y sus representaciones institucionales; al mismo tiempo, plantea la pertinencia de desarrollar construcciones discursivas alternativas y mediadas por la incongruencia, la artificialidad y la transmutación de la historia oficial.

Las obras que integran Objetos de deseo son notas a pie de página a la colección permanente y tienen la intención de desencadenar nuevos relatos que activen en el visitante la sospecha de que el objeto conservado en el museo siempre puede ampliar sus registros cognitivos. Plantean, por tanto, ir más allá de los protocolos de exhibición del museo para poner de relieve la construcción intencional que todo acercamiento a la historia acarrea y, de inmediato, concitar otro lugar para lo real.

Kristoffer Ardeña (Filipinas, 1977), Alberto Herrero (Madrid, 1989), Ignacio Llamas (Toledo, 1970), Paula Rubio Infante (Madrid, 1977), Federico Sancho (Madrid, 1979), José Luis Serzo (Albacete, 1977) y David Trullo (Madrid, 1969) subrayan una desconexión con la mirada institucional desde diversas estrategias: la fabulación, el engaño, el simulacro, el humor, el juego y la recuperación de memorias alternativas. No se trata, por tanto, de ahondar en una historia ya contada sino de examinar los objetos y los ámbitos del museo para otorgarles nuevos atributos que, en su conjunto, puedan operar como instrumentos participativos de comprensión.

¿Desear en el museo?

El deseo es, según la primera acepción de la RAE, un movimiento afectivo hacia algo que se apetece. Pero sus concepciones semánticas y teóricas son mucho más extensas, lo que la convierten en una palabra ambigua en las teorías y discursos que intentan controlar su sentido. El psicoanálisis concibió la idea de que el deseo no tiene objeto, fundamentalmente porque está basado en una carencia y su satisfacción reside en la posesión de aquello que nos falta; su habilidad residiría en aparecer, desaparecer y transformarse permanentemente para no ser hallado. El deseo, por tanto, sería siempre carencia porque o no se alcanza o no se conoce.

Deleuze y Guattari criticarán la concepción freudiana del deseo como representación a favor de la idea del inconsciente como fábrica y el deseo como producción. Este último no conllevaría, por tanto, ninguna carencia ni una búsqueda concentrada en un objeto, sino una disposición concatenada y múltiple que siempre es puro proceso. En este sentido, no se desea nunca algo y nada más, sino que se construye un conjunto: ese objeto y todos los paisajes, acontecimientos y posibilidades que vemos proyectados en él.

Una de las pretensiones de la exposición Objetos de deseo es reflexionar sobre el Museo como contenedor de relatos hegemónicos y como lugar donde la producción de deseo parece estar cercada tras las paredes de un espacio controlador. Una impactante imagen de esta idea la encontramos en las páginas de La ciudad ausente, de Ricardo Pligia, donde existe una eterna máquina de narrar que no tienen otra finalidad que generar relatos. Su destino será estar confinada en un Museo con la intención de anular su capacidad de producir deseo y, de este modo, reafirmar el control social del Estado. Mientras, los objetos del museo serán la materialización de los relatos de la máquina; al convertirse en imagen reproducida, al pasar a la exhibición espectacular, los relatos se desactivan como generadores de deseo.

Relatos, relatos, relatos

De acuerdo al Consejo Internacional de Museos de la UNESCO, el Museo 'es una institución permanente, sin fines de lucro y al servicio de la sociedad y su desarrollo, que es accesible al público y acopia, conserva, investiga, difunde y expone el patrimonio material e inmaterial de los pueblos y su entorno para que sea estudiado y eduque y deleite al público'. A pesar de esta definición no podemos decir que haya una identidad definida para el museo, es decir, sus objetivos, funciones, conocimientos, materias y formas de trabajar son variables y están sujetos a las relaciones de poder así como a constricciones sociales o políticas. No obstante, los museos han tenido desde siempre un papel activo en la modelación del conocimiento; esto implica que el conocimiento que cada museo genera y difunde no es neutral, tiene sesgos derivados de los valores y premisas del contexto en el que se construye y afianza.

Surgida desde el impulso revolucionario de la ideología ilustrada, la institución museística ha conservado la consideración de legitimación simbólica del poder, llegando incluso a convertirse en emblema cultural de la política del momento. De este modo, sus narraciones -historias contadas y mostradas por medio de una serie de obras- se relacionan con los públicos desde un sistema de significados compuesto por un grupo de afirmaciones o expresiones: el de las obras mostradas.

En cuanto disciplina académica, la propia historia del arte ha estructurado su estudio de los productos culturales en categorías peculiares y a través de una dialéctica de selección y exclusión, privilegiando determinadas formas y áreas de creación. Los términos de ese análisis no son, por tanto, neutrales ni universales, por mucho que dicho análisis haya quedado difundido y comercializado al amparo de esos mismos adjetivos. La historia del museo y la del arte comparten la tendencia hacia un relato homogéneo, lineal y sin grandes sobresaltos.

La propia institución museística ha buscado, en los últimos años, generar fisuras en la uniformidad de propia voz y salir del aparato de dominación ideológica a través de estrategias como la búsqueda de narraciones alternativas, nuevas formas de intermediación y la reconsideración del espectador no ya como sujeto pasivo sino como agente social y político complejo. Sin embargo, la legitimación a partir de la función pública del museo en tanto que institución ilustrada, sigue estando sobredeterminada por intereses privados (económicos y políticos, fundamentalmente) que de nuevo vuelven a anular la capacidad de desear en y desde el museo: es decir, aún es un tema pendiente el hecho de que el espectador pueda construir una disposición de elementos propia y llegue formular el discurso que realmente desea.

La idea del arte como un bien colectivo, que pertenece a todos sin ser propiedad de nadie, se opone al modelo de mercado, basado precisamente en el disfrute exclusivo y la tenencia física. La obra de arte, aún después de los procesos de reproducibilidad técnica, sigue poseyendo la especial energía simbólica que proyecta su unicidad o, al menos, sus siempre distorsionantes relaciones entre los conceptos de valor de uso y valor de cambio. En este sentido, la obra de arte en el capitalismo es tal vez la más preciada de las mercancías; por su parte, las artes decorativas se ubican en ese ámbito que refleja los medios de producción burgueses y que transforma la técnica y su valor de uso en puro fetiche.

Una posible vía para desactivar los modos tradicionales de entender el objeto artístico museificado es encontrar otros modos de pensar sus relaciones con el afuera, con el ahora y con el futuro. No se trata, como hicieron los surrealistas, de distorsionar su funcionalidad a través de la confrontación del objeto con su función por medio de una irrealidad poética, sino de abrir fisuras inteligibles en el dispositivo de control que, dentro del museo, vincula objeto, discurso, sujeto y realidad. La pertinencia de una exposición como Objetos de deseo radicaría entonces en su capacidad para generar nuevas posiciones de sentido, distintos niveles de significación y narrativas inéditas para el objeto artístico conservado en el museo.

Una casa señorial

En la segunda planta del Museo Nacional de Artes Decorativas podemos introducirnos en una recreación de diferentes estancias de las casas señoriales típicas del siglo XVII, junto a otras salas en las que se expone una selección de piezas de cerámica y tejidos. Este es el espacio, y no una sala diferenciada y neutra, donde se desarrolla la exposición temporal Objetos de deseo. Las instalaciones y propuestas de los siete artistas participantes irrumpen con distintos grados de intensidad en el recorrido habitual, y lo hacen no con la intención de establecer paralelismos entre antiguos y contemporáneos, descubrir antecedentes formales o rehabilitar escenas coherentes con la recreación propuesta desde el museo; al contrario, su propósito es el de desencadenar, más allá del estatuto de verosimilitud, relatos inesperados para un espacio que simula una realidad histórica concreta. Desde la alteración, la sustracción, la superposición y la disonancia, la exposición intenta ir construyendo un itinerario discontinuo de fragmentos narrativos y reflexiones críticas.

Nuestro recorrido se inicia en la cámara o dormitorio principal, configurado por diversos muebles relacionados con el ámbito de la intimidad (retablos portátiles, escritorio, arca, tocador, entre otros) y presidido por una cama de alto cabecero. Esta reconstrucción teatralizante sirve a José Luis Serzo, artista que ha articulado toda su obra como capítulos de un gran relato de lógica global, para poner en escena El sueño del rey (de la república). La idea freudiana del proceso onírico como realización de deseos es el punto de partida de una instalación que nos muestra a un rey que sueña con vivir fura de su partitura original: ser un pastor, atento a su ganado, en plena comunión con la naturaleza y descargado de las pesadas cadenas de oro que recorren su opulento traje. La magia del cuento infantil sirve al artista para generar un universo donde lo imaginario se cruza con lo real, rasgadura de alta intensidad lírica que no busca fijar un desenlace que cierre el perpetuum mobile de las ovejas que invaden el sueño del rey. Podríamos decir que José Luis Serzo dispone la escenografía de la historia pero desplaza la voz narradora, deseante, al propio espectador. Y este es uno de los elementos claves de la instalación: su capacidad de sugerir más allá de la rotundidad y personalidad del universo creado.

Como un espacio anexo a la cámara se encuentra el oratorio; los distintos objetos que arman la recreación del museo apelan a una idea, la espiritualidad, que no necesita de un contexto físico para ser vivida. El artista Ignacio Llamas ha venido reflexionando a lo largo de su trayectoria acerca del arte como vía de acceso a un conocimiento que nos permita ofrecer respuestas a los interrogantes más profundos del hombre. Su instalación Habitar el espíritu plantea el oratorio como un microcosmos basado en la relación de opuestos: lo material y lo inmaterial, lo universal y lo particular, el sonido y el silencio. De este modo, frente a la contextualización de objetos que crean una ficción intentando evocar una realidad material, el artista lleva a cabo un proceso inverso: elementos descontextualizados que construyen una realidad inmaterial, el de la espiritualidad entendida como proceso. Más allá de la lectura simbólica concreta (los árboles y el latido del corazón como generadores de vida, el sonido de las campanas anunciando la muerte) a Ignacio Llamas le interesa poner en escena el sentido trascendente de una ritualidad que opera mediada por el misterio de lo ausente y por la Belleza como expresión inconmensurable.

Nuestra siguiente parada es el estrado, estancia inspirada en la cultura árabe y que estaba destinada a acoger a las mujeres de la casa, quienes tomaban asiento en cojines o colchones situados sobre una tarima para protegerlas de la humedad y el frío del suelo. Federico Sancho establece en este ámbito hogareño de exclusión patriarcal una invasión protagonizada por soldados de juguete que parecen reclamar, o tal vez proteger, un ámbito extraño a ellos. El juguete, accesorio de simulación, concebido específicamente desde la ficción y que hace alarde de su falsedad desde la escala, el color y el material, es aquí el protagonista de una insurrección débil y condenada al fracaso. En realidad, una mirada más profunda al proyecto del artista para esta exposición, revela que estos soldados forman parte del espacio temporal, comercial y festivo de una feria de interiorismo, denominada Hábitat 14, cuyo catálogo, ticket de acceso, luminoso publicitarios y estaciones informativas encontramos dispersados por toda la segunda planta del museo. Simulacro dentro del simulacro, los soldados no se proponen adquirir ningún poder efectivo sobre las cosas y sobre las formas, sino que se han levantado en armas para crear tendencia, para que sigamos consumiendo y así evitar ser consumidos.

El siguiente espacio, la sala, tenía la función de recibir visitas, aspecto público que queda patente en su decoración: paredes decoradas con tapices o telas de gran calidad, así como un mobiliario propio de la posición social de los dueños. David Trullo incide en la presencia de elementos que ayudan a definir la diferencia de clase si bien, lejos de diluir sus piezas en la reconstrucción escenográfica, las integra en vitrinas que acentúan lo extraordinario de aquel tiempo pasado. De hecho, sus objetos se presentan como amuletos míticos o reliquias paganas procedentes de una arqueología simulada y dispuestos sobre recipientes extraídos de los fondos de la colección del museo. Entre la duda y la certeza, distinguimos el falo momificado de Hércules, la muela del juicio del rey Midas, el tarro de la belleza de Proserpina, el corazón de Eros, espermatozoides de Urano o pezones de Hermafrodito, objetos que articulan una memoria ficticia que atempera la nostalgia por aquellas ficciones no vividas pero que forman parte de nuestro imaginario colectivo. El propio título de la serie, Utere felix, expresión romana que se grababa en los objetos de valor y que era un deseo de buena suerte (úsalo felizmente), hurga en la satisfacción inmediata que producen los vestigios sobre los que conocer un acontecimiento posible.

La última habitación es la cocina. Próxima a una alacena donde se conservan vasos, copas y otras piezas de vidrio, Paula Rubio Infante plantea su instalación Soplaré, soplaré y soplaré..., a través de la cual reflexiona sobre los gremios de trabajadores que fabricaron algunos de los objetos que en la actualidad podemos ver en el Museo Nacional de Artes Decorativas. El trabajo de la artista parte de una visita a la antigua fábrica de vidrio de Cadalso, en Toledo, cuyo total abandono queda reflejado en una serie fotográfica que actuará como germen de la obra. Por un lado, dos de estas fotografías se inscriben en un conjunto sobre papel donde Paula Rubio Infante analiza, por medio de textos y dibujos, el contraste entre el interés de la sociedad y las instituciones en la conservación y defensa de los considerados 'objetos de valor' y la desidia en la conservación de las artes y oficios, fábricas y gremios de trabajadores que los crearon. A los pies de alacena, una escultura en forma de antiguo altavoz asume la práctica de defensa de la propiedad privada consistente en poner cristales rotos sobre una superficie de cemento en ventanas, muros y vallas.

Un museo emocional

El objeto conservado en el museo funciona siempre como fetiche y se le supone, al igual que en los ritos mágicos, la capacidad de hablar, de transmitir información y conocimiento. El personal de un museo es parte fundamental de la escenografía del mismo pero nunca -o casi nunca- está directamente presente en las parafernalias visuales de la exhibición. Objetos de deseo es un proyecto fotográfico de Alberto Herrero Barceló que dialoga con ambas partes y se interroga acerca de la relación que se establece entre las obras conservadas en un museo y el personal que diariamente convive con ellas. Por petición del artista, cada uno de los retratados ha elegido la pieza de la colección permanente que, por motivos emocionales o asociativos, desearía que formara parte de su vida privada. A modo de díptico, retratado y objeto se presentan como cuerpos independientes pero asociados a través de los afectos, los deseos y la convivencia. El conjunto no se ubica ya en la casa señorial, sino en un espacio extraño: un almacén transitable por el público, ubicado en uno de los accesos a la galería central, donde se conservan objetos no expuestos. Como guías para localizar rápidamente lo almacenado, las fotografías se distribuyen sobre los armarios correderos, como si las emociones y los deseos pudieran ser artefactos históricos registrados, estudiados y difundidos desde la propia institución museística.

Si avanzamos por la galería central, entramos en un conjunto de salas donde se conservan cerámicas y tejidos, fundamentalmente orientales y europeos. La profusión de objetos parece desactivar una atención que siempre da por supuesta la claridad y el rigor del discurso expositivo. Es ahí donde interviene, desde una sencillez que no oculta la complejidad conceptual de su acción, el artista de origen filipino Kristoffer Ardeña. Todo a cien es una intervención que interroga la mirada del visitante del museo a través de la estrategia del error y la descontextualización. Para ello, ha incorporado a las vitrinas del museo destinadas a mostrar abanicos, dos ejemplares adquiridos en establecimientos de Madrid conocidos como 'todo a 100', regentados en su mayoría por la población china. Una primera lectura podría revelar una mirada crítica hacia el visitante del museo, que en muchas ocasiones digiere contenidos, formas y objetos sin cuestionar la narración en la que se ubican. Sin embargo, la reflexión de Krisfoffer Ardeña vehicula cuestiones más amplias sobre el gusto, la

historia, la economía, la situación actual de precariedad en España y la imposibilidad de seguir construyendo historias -hegemónicas o no- por parte de una institución, el Museo, que no cuenta con los recursos necesarios para investigar, conservar y ampliar sus fondos. Pero también, el artista asume la tradición cultural oriental y su popularización kitsch actual como dos extremos de una geopolítica del conocimiento y como códigos cognitivos diseñados e implantados por la modernidad europea para pensar Oriente y para que éste se piense a sí mismo.