Descripción de la Exposición La forma en que vivimos es simplemente eso, forma: una representación posible del mundo surgida de la confluencia compleja de varios sistemas de creencias -la religión, la política, la historia, la ciencia y el arte, entre otros-, que nos empuja a percibir nuestra época de determinada manera y actuar en consecuencia. Cada sistema tiene diversos roles dentro del esquema general: en arte contemporáneo, uno entre otros es justamente analizar las representaciones que determinan qué es el mundo, ya sea para comprenderlas, moverlas o al menos sacudirlas, y así percibirnos desde otro punto de vista para accionar diferente. El museo es donde se guardan, investigan y activan estas representaciones realizadas en contextos diversos de la historia. Naturaleza de las obras es una exhibición que invita a pensar ese tesoro público y de todos que debería encarnar, básicamente, lo que somos. El proyecto de exposición parte de una utopía inicial: el acceso total a la colección. Y, como cualquier utopía, continúa con una búsqueda de refundar parámetros naturalizados. Para acceder a una colección es fundamental entender la naturaleza y posibilidades actuales de los objetos coleccionados, con el objetivo de entender la potencialidad de ese acervo y recalcular su deber ser. Naturaleza de las obras es una máquina de visión radiográfica que ofrece un panorama posible para pensar actualmente al museo público a partir de las múltiples frecuencias que ofrecen sus piezas. La obra es un prisma. La utopía de acceso total se complementa al entender lo público como transparencia, eliminando todo posible reflejo privativo dentro de la propiedad colectiva. Hace no más de treinta años en nuestro país asesinaban gente por pensar. Hoy vivimos en una época de mayor libertad que nos pone frente a la obligación de aprovecharla; repensar como ciudadanos a la institución pública y exigirle a la misma que repiense su rol para refundar sus axiomas. Cada uno de nosotros construye las instituciones que nos representan. Hoy, desde la esfera individual, emergen instituciones virtuales donde se devela información pública y privada, donde se comparten productos culturales y científicos, donde la res publica ya no tiene fronteras claras. Pero una época de transparencias trae nuevos ocultamientos. Lo importante es que ya no nos puedan frenar. Naturaleza de las obras es una forma posible de pensamiento que invita a pensar nuevas formas. La exposición ocupa cinco pisos del macro. Cada piso propone una modalidad diferente de trabajar la totalidad, de acceder o exigir transparencia mediante la experiencia sobre diversas naturalezas inherentes al objeto. Se recomienda empezar siempre desde lo alto. 5. MUCHACHO DEL PARANÁ Como proyecto específico para esta exposición, Guillermo Faivovich inició una investigación histórica sobre la escultura Muchacho del Paraná (1942) de Lucio Fontana. El valor histórico de la pieza, producido durante un período figurativo de carácter local por el artista rosarino de mayor injerencia en la historia del arte universal, y su carga simbólica y emocional, tanto por ser la obra que recibe al espectador a la entrada del Museo Castagnino como por su relación con la ciudad debido a su emplazamiento originario en la Plaza Monseñor Andrea (donde actualmente se encuentra el bar VIP), transforman a la obra en un ícono representativo de la colección Castagnino+macro. El acceso a una pieza de estas características no implica únicamente su propuesta exhibitiva, sino la apertura de su densidad histórica. Faivovich extiende así su espectro al sumergirse en los distintos sucesos de un derrotero poco estudiado, plagado de mitos folclóricos y relatos orales sin fuentes identificables. Realiza un ajuste de cuentas al refundar la lectura histórica de la escultura para reacomodar su percepción contemporánea, que otorgaría la posibilidad de construir nuevos relatos más allá de la esfera del arte. Como en su proyecto sobre los meteoritos de Campo del Cielo, que desarrolla desde 2006 junto a Nicolás Goldberg, Faivovich aborda al arte como una herramienta de conocimiento. La investigación es acompañada de un gesto poético y reivindicatorio para la naturaleza de la escultura. Su traslado del Castagnino al Macro deja un vacío que especula retroactivamente con el que habría dejado el traslado desde la plaza hacia el museo en 1978. El emplazamiento temporario en el piso 5 del Macro, único por sus ventanas abiertas al paisaje, recupera la conexión física del muchacho con el Paraná al mirar en dirección al río, como en su emplazamiento inaugural en recupera también la base que ideó Fontana para presentar la escultura en el XXXII Salón Nacional de Bellas Artes de 1942, al reproducirla lo más fielmente posible para presentarla en la actualidad. Facilita así otra percepción sobre la pieza (comunicándose con la percepción del artista en un momento primigenio), donde su forma circular invita a recorrerla, su altura la acerca a la estatura de un muchachito y el mármol travertino de los Andes trabaja sobre la relación de materiales nobles y la contraposición de tonos y texturas, como también permite establecer un vínculo con el Monumento a la Bandera, lindante al emplazamiento inicial de la escultura, donante actual del material para la nueva base y en relación simbólica al ser el mármol de uno de los mayores monumentos patrios lo que sostiene la escultura más reconocida y premiada localmente de un artista al cual la historia universal busca borrarle su identidad argentina. Faivovich reconstruye una historia posible de la obra a partir de este elemento: la aparición de un gemelo del original cuya primera datación existente es en 1948, la existencia o no del mítico robo entre los años 40 o 50 y la decisión del desplazamiento al museo durante la dictadura militar por el hundimiento de su pedestal en el espacio urbano, entre otros. 4. AL.EX.02 AL.EX.02 es una nueva versión del algoritmo AL.EX.01, desarrollado en 2008 por la artista holandesa HW Werther para la colección de Van Abbemuseum en Eindhoven, Holanda. La investigación histórica encarada en el piso 5 sobre una sola pieza, tiene su contrapeso en las instrucciones de HW Werther que conforman AL.EX.02, cuyo objetivo es presentar todas las piezas de una colección de arte moderno o contemporáneo, menos las excluidas por el propio algoritmo, en un espacio dado. A partir de la división entre obras de pared y de piso inventariadas de forma azarosa, un conjunto de reglas precisas produce un montaje que optimiza el espacio disponible, intentando que cada objeto pueda ser percibido en su totalidad. El algoritmo suspende jerarquías históricas, valorativas o narrativas, soltando obras como significantes flotantes. Esa suspensión libera y potencia la materialidad de las mismas, elemento fundacional en la producción creativa, y trabaja sobre la cantidad, una de las características principales dentro del concepto de colección. El museo es transformado así en un transmisor de información apolítica. Sin embargo, evade la neutralidad del espacio de exhibición para acercarse a un recorrido íntimo de la colección, pero plagado de una gran cantidad de información que oculta singularidades. El algoritmo emancipa al arte de la idea de mercancía en cuanto a originalidad, aura o valor, impulsando el eco, la multiplicación o diseminación. El poder creativo y explosivo no se centra aquí en la individualidad, sino en la masividad: el hecho de estar uno cerca del otro. 3. LAS REINAS Faivovich retorna con un proyecto sobre una única obra, como el propuesto en el piso 5, pero cruzando nociones de cantidad, reunión y materialidad que aparecen en el piso 4. No trabaja aquí con un proyecto específico para la exposición, sino con una investigación que desarrolla desde hace una década sobre una serie de 200 serigrafías impresas en 1982, a partir del óleo Las Reinas (1964) de Roberto Aizenberg. Su objetivo final es la localización de la totalidad de la serie, siendo la presentación en Naturaleza de las obras sólo el comienzo de una etapa exhibitiva dentro del proyecto: la reunión en un espacio público de los ejemplares ubicados hasta la actualidad. Faivovich se involucra con un género que tradicionalmente ha sido considerado menor y que aparece en la obra de Aizenberg como una anomalía: fue la única ocasión donde el artista aprobó la reproducción de un óleo por medios mecánicos, imponiéndose como un improbable dentro de su carrera. Faivovich responde al mismo con una nueva improbabilidad: la naturaleza inherente de la serigrafía es su diseminación y no su reunión. Este movimiento antinatural no necesariamente recupera el aura de la pintura original, pero permite pensar a la serie en su totalidad como una singularidad en sí misma; un evento original y único en la carrera de Aizenberg. La reunión opera sobre la naturaleza perceptiva de la obra, estimulando la oscilación de la mirada entre el imperio de la imagen clonada y el aura individual, a partir del detalle y la diferencia (el viraje en la calibración de los colores, el criterio de enmarcado u otras variables resultantes de la exposición a diversos hábitats de conservación). A su vez, trabaja sobre su naturaleza conceptual e histórica, desarticulando la nociones de género menor y original en un análisis tanto diacrónico, que recupera la historia de la serie dentro de la carrera del artista y el contexto social, como sincrónico, presentado un estado de la cuestión actual de las piezas encontradas en diversas colecciones y reunidas dentro del museo público. 2. COLECCIONES COMPARADAS El proyecto presentado en el piso 3 provoca una apertura hacia obras que pertenecen a otras colecciones públicas y privadas, siendo el museo un ente que reúne a un grupo diseminado de piezas con diversos derroteros. Este gesto podría interpretarse como una metáfora histórica de la conformación de colecciones en los museos argentinos, donde no existe una política sostenida de adquisición, sino que los acervos se van construyendo a partir de la reunión de donaciones de lotes completos de colecciones privadas o de obras individuales de artistas. Colecciones comparadas trabaja sobre la idea del coleccionar como una forma de ordenar el mundo. Se presenta un grupo de colecciones privadas que develan patologías de coleccionismo particulares en contraste con las estandarizadas dentro del museo público. Los objetos o artefactos que ocupan la sala no son obras de arte contemporáneo, pero invitan a repensar la naturaleza de estas últimas a través de la formulación de una hipótesis comparativa. A partir de la década del 60, hubo un cambio de paradigma entre el artista que trabajaba en la invención de una imagen nueva y el artista como consumidor atento y especializado de su tiempo. Es así como la edición se transformó en una herramienta fundamental ante la abundancia de información y varios artistas comenzaron a coleccionar objetos o imágenes y construir tipologías, como Andy Warhol, Ed Ruscha, Marcel Broodthaers, Claes Oldenburg y Mike Kelly, entre otros. Actualmente, las colecciones privadas de objetos de cualquier individuo -tal vez el coleccionar y editar sea una de las tareas más comunes y compartidas por todos-, podrían acercarse aún más en su abordaje del mundo a la producción y el pensamiento de un artista contemporáneo que las colecciones especializadas en arte. El cruce comparativo permite pensar el arte contemporáneo desde un perfil didáctico, como también repensar el deber ser del museo público, no sólo en su manera tradicional y ya centenaria de acopiar obras, sino también de investigarlas, ordenarlas y presentarlas. OFICINA CURATORIAL El último piso busca completar la utopía de acceso total. El espectador puede revisar documentación específica de la exposición, como también los legajos de la colección contemporánea Castagnino+macro y la documentación digitalizada que el museo posee de su acervo. A su vez, se invita al público a solicitar un turno para acceder materialmente a la obra que desee estudiar, o simplemente ver, entre aquellas de la colección que se encuentren disponibles. Dicha obra será presentada por un curador invitado a participar de la experiencia, con el cual podrá compartirse un diálogo y revisar la documentación original que el museo posee sobre la misma.
Exposición. 17 dic de 2024 - 16 mar de 2025 / Museo Picasso Málaga / Málaga, España
Formación. 01 oct de 2024 - 04 abr de 2025 / PHotoEspaña / Madrid, España
