Hace dos décadas que José Arias (Gijón, 1953), encontró en el uso de los vertidos con acrílico el tema y el método de su pintura; un empeño de singular tenacidad y coherencia en pos de una relectura profunda de géneros como el paisaje y el bodegón cuyo objetivo, más que representar la naturaleza viva o muerta, es el de emularla: ser naturaleza ella misma sin ocultar su paradójica condición de arte y artificio. A la vez, Arias halló algo aún más valioso que un repertorio de técnicas propias y un inagotable campo de experimentación: los vertidos le ofrecieron una excelente metáfora para conceptualizar su trabajo, que él mismo ?en una serie de analogías con lo biológico y lo natural en las que el simbolismo del agua es decisivo- ha descrito como un ciclo permanente de nutrición y excreción, asimilación y drenaje, contra el horizonte del vacío, el silencio ... y la muerte.

Dentro de esa concepción excepcionalmente unitaria el azar tiene un singular  protagonismo. O quizá hubiera que decir un singular antagonismo, puesto que su presencia es la de un co-autor no menos que la de un rival. El azar es en la obra de Arias la huella misma de la naturaleza, un rasgo que redobla la fisicidad de la pintura al mismo tiempo y en la misma medida que adelgaza y diluye la figura del artista, al que, por así decir, pone en su sitio.

Y ese sitio no es en absoluto el del distante observador renacentista o el del heroico creador romántico que se enfrentan a la naturaleza a la vez para admirarla y doblegarla (y doblegar en su trabajo las coerciones del azar) y para expresar, respectivamente, la objetividad del orden o la fuerza de la subjetividad. Todo lo contrario: el pintor, la pintura, son en Arias una ocasión para que sea el azar el que se manifiesta. Si hay representación, es la del azar mismo; si hay expresión en esta pintura es una suerte de expresión delegada, que no lo es del yo del pintor, ni siquiera de su gestualidad física, sino de la propia materia, de la naturaleza y sus procesos. Pero las condiciones que Arias impone en su laboratorio son, a la vez, estrictas, limitadas a la combinatoria de las sugerencias de la veta, la solubilidad del pigmento y, ante todo, a la acción del líquido. No hay más canales que las variaciones que permita ese estricto repertorio de elementos.

El proceso creativo se inicia como tal en el momento de la selección de las chapas de madera. La actitud de Arias cuando descifra la potencia de las vetas ante esa materia que ya algo balbucea es ?adviértase- la de quien va a leer la madera y a revelar lo que hay escrito en ella, no la de quien busca un soporte para imponerle o superponerle una escritura. Es mucho más la del escucha o el intérprete que la del autor; la quien trabaja mediante un diálogo antes que con la imposición de formas. Y esa actitud no varía cuando, ya en su estudio, Arias diluye los pigmentos acrílicos -una paleta también estricta, aunque variable en las distintas series- e inicia sobre la tabla la aventura del vertido mediante distintos instrumentales y procedimientos. La acentuación mediante el lijado al final del proceso es apenas una minúscula excepción a ese principio, ya que siempre discurre por donde dictan la veta y el vertido.

El resultado final de esta poética y este método, a los que Arias profesa una lealtad sólo comparable con la cortesía que reserva para con el azar y la materia, son fragmentos de un universo en los cuales las referencias van brotando de una manera tan fluida como misteriosa; fragmentos a la vez interpretados y expuestos a la interpretación. Pocas pinturas demandan tanto de un espectador, un intérprete, un lector e incluso un actor sin dejar de proclamar, a la vez, su autonomía. Y no hay paradoja en ello: Arias, como la física contemporánea, no puede dejar de saber que el mundo es siempre mundo observado, es decir, manipulado e interpretado, y que del mero hecho de habitarlo con los ojos y las manos brotan, como de un manantial, los significados.