Bajo el título Yo soy piel se presentan dos proyectos. En Ascende... Rinovarmi (ilusiones místicas), el artista ha creado una serie de escaleras que contienen imágenes (ilusiones místicas) a través de las cuales puede transitar el espectador. Las escaleras son prótesis humanas que sirven para llegar más arriba y alcanzar una mejor posición para la mirada. Pero en cualquier caso, el sueño babélico contiene una verdad intacta: el ascenso siempre precede a un descenso, que es doloroso pero aleccionador en la medida en que nos devuelve a la realidad humana, a la carne del mundo, al tiempo y a la pintura. Por su parte, Marsias es un trabajo en proceso inspirado en el mito grecolatino de Marsias y Apolo. Marsias era un sátiro que desafió a Apolo en un concurso musical en el que el ganador podría tratar al vencido como quisiera. Perdió Marsias, y Apolo lo colgó de un ... pino en castigo por haber desafiado a un dios, y le arrancó la piel. De debajo de esta piel, que se volvió incorrupta, brotó un río cuyas aguas se convirtieron en fuente de vida para toda la región.

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Y yo seré tu piel.

"[…] por el espacio, el universo me comprende y me absorbe como un punto; por el pensamiento, yo lo comprendo".
Pascal

"Nadie en este mundo disfruta de más consuelos que aquellos que me ayudan a llevar la Cruz, pues todas mis dulzuras se derraman abundantes sobre el alma que bebe hasta las heces el cáliz de mis amarguras. Si bien la corteza es muy amarga, el fruto es de exquisita suavidad y dulzura; y toda pena parece pequeña teniendo ante los ojos la recompensa a que conduce".
Beato Enrique Susón

I.
Hace poco más de dos meses, y en este mismo espacio que ahora ocupa Estivill, durante la rueda de prensa un periodista le preguntó al artista Jan Fabre qué relación había entre su trabajo como escenógrafo y dramaturgo y su producción escultórica. El belga, extrañado, le respondió lacónicamente que eran obra del mismo autor: él. La respuesta provocó la sonrisa de los asistentes a la presentación, y la frase se convirtió en una anécdota. Pero lo cierto es que se pasaron por alto serias implicaciones que quizá el formato ameno del enunciado ayudó a camuflar. En primer lugar, Fabre hablaba de autoría. Es decir, no sólo no se apuntaba a aquella rara moda contemporánea que consiste en pensar que el autor ha desaparecido o se ha disuelto en una especie de metarrelato global que nadie acaba de adivinar, sino que se inscribía de manera indisimulada en una tradición artística de nombres propios que arraiga, como mínimo, en el siglo XV de Van Eyck. Fabre, al igual que Estivill, es un autor. La segunda implicación importante es que este autor se sabe inmerso en un proyecto global marcado por un signo característico que se ilumina, por decirlo así, episódicamente. La idea es sencilla, pero no por eso intrascendente. Al respecto, el concepto bergsoniano de duración nos puede ilustrar: no sólo el hombre se percibe a sí mismo como duración —durée réelle, idea fundamental que desarrolla en Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia y en Materia y memoria—, sino que también la realidad entera es duración y élan vital —idea que desarrolla en La evolución creadora—. Para Bergson, un filósofo —y el concepto es igualmente válido para un artista o para cualquier autor— es alguien que «sólo» ha tenido una gran idea que ha ido desarrollando en su obra. La anécdota de Fabre, como se ve, no era en absoluto superficial.
Determinar cuál ha sido la gran idea de Platón, de Kant, de Picasso, de Tàpies, de Foix, del mismo Bergson o de cualquier otro es hacer posible un diálogo. La recepción estética y, en general, el debate intelectual se fundamentan en esto. El problema —y la gracia— es que la mayor parte de las veces esta «gran idea» no puede enunciarse de golpe, de manera transparente, perfecta e inteligible, sino que tiene que ser desmenuzada progresivamente. Es la iluminación episódica de la que hablábamos. Si emparentábamos a Fabre con Van Eyck —las analogías entre ambos son sorprendentes y ricas— a Estivill lo podemos asociar, por ejemplo, con Caravaggio, cuya gran idea fue la antropologización radical del hecho sagrado. Y hablamos de «antropologización» y no de «paganización» porque de lo que se trata no es de destruir la espiritualidad, sino de otorgarle una dimensión humana. A menudo se ha puesto de ejemplo la obra La muerte de la Virgen, en la que, se especula, la modelo debía de ser una prostituta ahogada. La inclusión, por voluntad del mecenas, de María Magdalena junto a la muerta en esta pintura destinada a una institución que, vinculada a la iglesia de Santa Maria della Scala, se dedicaba a recuperar a mujeres de moral relajada, haría plausible esta posibilidad. Vestida de rojo y no de azul, como marca la tradición iconográfica mariana, acerca el hecho sagrado a la medida humana, lo hace comprensible, asimilable. También para comprender y creer introduce Santo Tomás los dedos en la llaga mortal de Jesucristo. El gesto de traspasar la piel del hijo de Dios contiene, en esencia, la gran idea de Caravaggio: como el punctum fotográfico del que Roland Barthes habla en La cámara lúcida, toda la energía de la composición, toda su potencialidad emana de aquel mínimo vínculo; el hombre entra en contacto con el hombre mediante una forma de penetración literal, explícita, pero no por ello carente de simbolismo. Lo hacía Caravaggio y, más próximo a nosotros, José de Ribera. Sus patizambos, mujeres barbudas y santos apóstoles tienen en común una humanidad que Ribera expresó siempre a partir de un riguroso análisis de la corporalidad de los personajes. El de Játiva es un pintor de pieles. O el Beato Enrique Susón imaginado por Zurbarán: todo un místico medieval tatuando sobre su piel una gran letra H que para nosotros quiere decir «hombre».
En todo caso, el ejercicio no es exclusivo de la pintura barroca (y ahora ya podemos dejar claro que Estivill es un artista profundamente vinculado al Barroco). Muy recientemente, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se ha podido ver una atípica exposición de fotografías del artista Pierre Gonnord. Mientras que la mayoría de «retratistas» fotográficos actuales optan por la frontalidad estática —y demasiado a menudo hierática—, consolidada como estrategia representacional por autores fundamentales como Richard Avedon, Rineke Dijkstra o Diane Arbus, Gonnord recupera la lección del Barroco. Retrata a personajes de los que sólo sabemos el nombre y que, además, pertenecen a las clases sociales más bajas. Como el Arquímedes de Ribera, son hombres a los que el paso del tiempo ha erosionado, personas que acumulan las marcas inclementes que la realidad ha grabado de manera implacable en su piel (el Ulises de Angelopoulos sabe que al final sólo le reconocerán por las cicatrices que el viaje ha impreso en su cuerpo envejecido y desgastado por el ajetreo vital). Pero no sólo eso: María del Corral, comisaria de la exposición sevillana, decidió que las imágenes de Gonnord se colgaran integradas con la colección permanente del Museo. Así, autores, en especial de los siglos XVI y XVII, como Zurbarán, Valdés Leal, Mattia Preti, Murillo o Alonso Cano (gran pinacoteca, la de Sevilla) podían ser redescubiertos a la luz de unas realidades humanas situadas, en teoría, a años luz de la dignidad mayestática de vírgenes, reyes y santos. Alguien escribió que lo que se conseguía con este ejercicio no era santificar a los anónimos Jules, Paul, John o Ajmil, sino humanizar a los Susón, los santos jerónimos y las inmaculadas: de hecho, lo que se conseguía era ilustrar la antropologización de la que hablábamos a propósito de Caravaggio.

II.
La propuesta de Estivill se desdobla en dos formatos complementarios que hablan de la piel en sentido literal y metafórico, que ilustran un ascenso y un descenso desde la más estricta corporalidad hasta la pura inmaterialidad del símbolo. En este viaje, profundamente arraigado en nuestra tradición iconográfica, la palabra —la participación de un poeta en el proyecto no es casual— desempeña un papel determinante. Estivill desmiembra el poema (ASCENDE / RINOVARMI) en busca de lo que Scholem denomina la palabra absoluta, es decir, un verbo que aún no tiene significado pero que está «preñado de significación». «Palabra que no es concepto —dice María Zambrano— porque es ella la que hace concebir»; «Palabra sin lenguaje —escribe el poeta José Ángel Valente—, sin peso de comunicación o notificación, único espacio natural de lo poético, de lo que en el pensamiento radicalmente secular, no teológico, de Bloch correspondería al preaparecer (VorSchein) y en el que se sostendría el valor prefigurativo o profético de la obra de arte, donde lo que aún no es se manifiesta o aparece antes que su propia significación».
El drama, como muy bien ha señalado el propio Valente, es que la historia del pensamiento occidental puede ser leída, en gran medida, como la historia de la desencarnación del logos. «Al principio —comenta el autor de La experiencia abisal— la palabra “logos” fue, en la versión de los setenta, la traducción del hebreo dabar, que designa al mismo tiempo la palabra y la cosa. A la desencarnación del logos corresponden la corrupción del lenguaje, la inadecuación de los nombres y el exilio de la palabra. El “saber” de Los claros del bosque [en relación con la conocida obra de Zambrano] volvería a ser un saber de la palabra como lugar de reconciliación. Lugar de la absoluta latencia del ser, lugar poético. Ya que la poesía misma sólo nos fue dada, como expresa Fray Luis de León en un famoso texto, para que las palabras y las cosas fueran conformes». Y es esta conformidad la que se encuentra detrás de la experiencia de Estivill: partiendo del concepto de Yo-piel dibujado por autores como Didier Anzieu, el artista explora la función de este espacio cutáneo en tanto que frontera relacional, en tanto que envoltorio amniótico, protector, en tanto que logos, palabra primordial que mantiene el sentido intacto. El propio Anzieu ha sido quien ha hablado del mito de Marsias para ilustrar este concepto: después de derrotar al sátiro en un concurso musical imposible, Apolo le quitó la piel y la colgó de la rama de un árbol. Con este gesto, según Anzieu, lo que Dios hace es privar al derrotado de toda forma de identidad, es decir, le extirpa literalmente su Yo-piel. Con todo, y no obstante la muerte de Marsias, su piel sigue siendo una fuente de riqueza y abundancia, hasta el punto que de ella nace el río que lleva al mismo nombre que el sátiro. Otros casos de profanación de la superficie cutánea en nuestra tradición (es importante que la piel de Marsias permanezca íntegra, separada del cuerpo pero no perforada o profanada) son los de San Sebastián y Jesucristo, en los que la piel pierde su función de contenedor de fluidos vitales, de preservar el cuerpo en vida. En ambos casos, a pesar de la muerte física de los cuerpos, la unión con la piel (la reencarnación) es indisoluble. Marsias no puede revivir ya que su piel no le pertenece. Jesucristo sí.
Nos hallamos ante una compleja exploración de la identidad individual y colectiva que el artista rastrea a partir de nuestra relación natural con las palabras y la materialidad del mundo, de la relación necesaria entre el pensamiento y el lugar que ocupamos en el espacio en tanto que realidades físicas (Pascal). En la aventura creativa de Estivill, el proceso de desencarnación denunciado por Valente se soluciona en la medida en que el símbolo está indisolublemente ligado a la presencia real de la cosa, en la medida en que la espiritualidad se expresa en la materia. De hecho, según Valente, el informalismo de Tàpies se basa exactamente en esto: «Aquella materia que antes de manifestarse ha sido interiorizada, ha sido unificada y percibida en su movimiento espontáneo, se aproximaría mucho a lo que Novalis denomina en su Himno I lo más interior del alma de la vida (Lebens innerste Seele). […] El cumplimiento de la obra es tanto un proceso interior como el ejercicio visible de un arte. Porque el movimiento hacia el centro de la materia es también un movimiento dirigido al centro de la interioridad». Interior o exterior pero, en todo caso, la piel como vínculo entre estas dos realidades complementarias.
Yo soy piel, nos dice Estivill: no hay que olvidar que nosotros también podemos ser la piel de los demás, y estos, al mismo tiempo, nuestra piel.