Madragoa presents “Implicit Lives”, the third solo exhibition of Joanna Piotrowska (b. 1985, Warsaw) at the gallery.
Smultronstället é o título original em sueco do famoso filme de Ingmar Bergman Morangos Silvestres (1957). Smultronstället, que se traduz literalmente por "o canteiro de morangos silvestres", significa idiomaticamente "uma joia escondida de um lugar" (de acordo com a Wikipédia). A palavra define um lugar especial que está perto do coração, onde nos sentimos à vontade e confortáveis, como uma casa de infância, e que não é muito conhecido. É um lugar secreto, de acordo com a ideia de que cada um tem o seu próprio lugar para apanhar morangos, que não partilha egoisticamente com ninguém.
No filme de Bergman, a clareira dos morangos é o pivot em torno do qual se desenrola a narrativa; representa o ponto de vista a partir do qual o protagonista idoso lança um olhar sobre o seu passado para...fazer o balanço da sua existência. Tal como uma madalena proustiana, esse lugar desencadeia na mente do velho uma sequência de imagens e episódios da vida vivida que, pela sua vivacidade, fazem dissolver a realidade presente. De lugar físico, a plantação de morangos torna-se um dispositivo de viagem no tempo, perfurando o continuum espaço-tempo, permitindo que as memórias surjam em fragmentos, frames, breves epifanias. A narrativa mostra que o passado e o presente não estão ligados numa sequência, mas estão inextricavelmente entrelaçados na consciência da personagem.
Para a sua série de fotografias iniciadas com a exposição Frantic (2016-2022), Joanna Piotrowska convidou as pessoas a construírem pequenos abrigos para habitarem dentro das suas próprias paredes domésticas, construídos a partir de objetos à mão, como cadeiras, mesas, cobertores e cortinas. O resultado do projeto é uma galeria de retratos destes habitantes de abrigos, posando dentro dos seus precários conjuntos habitáveis - locais acolhedores para se isolarem do mundo, para se esconderem - que fazem lembrar cabanas construídas para as brincadeiras das crianças.
Na exposição Implicit Lives, uma dimensão íntima semelhante, conseguida com elementos de mobiliário doméstico, desencadeia uma viagem no tempo. Fotografias a preto e branco que retratam homens e (mais frequentemente) mulheres, apanhados em gestos mútuos, enigmáticos e suspensos, análogos à série Frowst (2013-2014) são aqui inseridas numa paisagem doméstica.
Impressas em tecido e instaladas como se fossem uma cortina, montadas numa moldura de tecido macio ou enquadradas em painéis folheados que se estendem ao longo da parede, ou em ecrãs independentes que subdividem o espaço, as obras criam um continuum entre a atmosfera que emana das imagens e o espaço físico real. Os elementos visuais selecionados, os padrões de tecido e as superfícies folheadas, com o seu sabor vintage velado por um sentimento de nostalgia, podem evocar para os adultos de hoje os interiores domésticos de uma casa que habitaram durante a infância ou a adolescência. Em particular, o padrão mosqueado do grão do folheado remete-nos para a dimensão da infância também por outra razão.
Quem é que, em criança, nas tardes de tédio dourado, não praticou reconhecer no grão da madeira dos móveis ou do soalho os traços de um rosto? Tudo menos uma ocupação infantil, o fenómeno chama-se pareidolia e é descrito por Leonardo no seu Tratado de Pintura. Trata-se de um processo de interpretação de estímulos visuais reais, mas incompletos, que leva à perceção de formas com significado, como rostos humanos ou objetos onde não existem (manchas nas paredes, nuvens, sombras). Propensão inata que evoluiu para a sobrevivência da espécie devido à necessidade que os nossos antepassados pré-históricos tinham de reconhecer um possível predador, por mais bem camuflado que estivesse, a pareidolia é uma faculdade congénita, mas é também o produto de experiências anteriores que nos permitem ver o que queremos ver.
Os rabiscos oníricos da madeira falsa ecoam no desenho de infância, elaborado pela artista a partir de um conjunto de desenhos executados por ela, a irmã e os primos quando eram crianças, que se tornaram a trama de uma tapeçaria. O traço negro errático, fino ou grosso, é um sismógrafo que regista gestos e estados de espírito, uma escrita automática ou antes pré-verbal, inconsciente.
A palavra "implícita" no título da exposição refere-se a um certo tipo de memória inconsciente. "Em psicologia, a memória implícita é adquirida e utilizada inconscientemente e pode afetar pensamentos e comportamentos. Uma das suas formas mais comuns é a memória processual, que permite que as pessoas realizem determinadas tarefas sem consciência dessas experiências anteriores; por exemplo, lembrar-se de como atar os sapatos ou andar de bicicleta sem pensar conscientemente nessas atividades" (segundo a definição da Wikipédia). Entre os efeitos da memória implícita está o efeito de ilusão de verdade: "os sujeitos têm maior probabilidade de classificar como verdadeiras as afirmações que já ouviram, independentemente da sua veracidade. (...) O efeito de ilusão de verdade afirma que é mais provável que uma pessoa acredite numa afirmação familiar do que numa desconhecida."
A imagem que reconhecemos no grão da madeira não existe claramente e, no entanto, continuamos a vê-la claramente.
As fotografias, os temas, os materiais e as superfícies utilizados por Joanna Piotrowska na exposição reconstroem um universo pessoal, mais evocativo do que objetivo. Parece familiar e estimula os observadores a projetarem-se nele. Todos podem reconhecer nele um eco da sua própria experiência vivida e a nostalgia que o passado pode evocar. Ao mesmo tempo, as fotografias e a exposição afirmam que se trata apenas de uma reconstrução - uma ilusão de verdade - o xeque-mate de qualquer tentativa de reconstituir o passado, no tempo presente, de forma inequívoca. A recordação só pode fazer-se por fragmentos, epifanias, superfícies, isolando pormenores ou gestos, mimetizando o mecanismo da memória ou do sonho - aliás evocados pelos olhos fechados, pela posição deitada, pelos membros abandonados de algumas das figuras retratadas.
A reconfiguração de um lugar pessoal - físico e metafórico - numa montagem que mimetiza a imprevisibilidade e a seletividade da memória é enfatizada pelo uso da colagem. Sobre fotografias recentemente captadas, a artista sobrepõe fragmentos de fotografias pertencentes à sua história familiar, incluindo pormenores do rosto da sua mãe. A presença sincrónica do passado e do presente caracteriza a colagem, uma técnica que também evita o controlo total do eu.
O eu também está entre parêntesis na fotografia de dois irmãos impressa em tecido: é o resultado do encravamento do rolo de filme que, em vez de correr, captou a imagem várias vezes na mesma porção de filme. Em vez de serem sequenciais, os gestos são sobrepostos numa única imagem de substância intangível, feita apenas de sombras. A imagem, com as suas camadas não intencionais, insere-se nos fenómenos percetivos invisíveis ao olho, mas que a lente fotográfica consegue registar graças àquilo a que Walter Benjamin chamou o inconsciente ótico.
Uma presença fantasmagórica - fruto desta vez da colagem - encontra-se também numa outra fotografia em que a silhueta de uma figura feminina é substituída pelo seu contorno folheado. Parece que a mulher se desmaterializou para se teletransportar para outro lugar, enquanto o seu corpo foi substituído por uma superfície bidimensional.
Esta dimensão fantasmagórica evoca uma crença comum na altura da origem da fotografia. Como Nadar recordou de forma espirituosa: "De acordo com a teoria de Balzac, todos os corpos físicos são constituídos inteiramente por camadas de imagens fantasmagóricas, um número infinito de peles semelhantes a folhas colocadas umas sobre as outras. Uma vez que Balzac acreditava que o homem era incapaz de fazer algo material a partir de uma aparição, de algo impalpável - ou seja, criar algo a partir do nada - concluiu que cada vez que alguém tirava uma fotografia, uma das camadas espectrais era retirada do corpo e transferida para a fotografia. As exposições repetidas implicavam a perda inevitável das camadas fantasmagóricas subsequentes, ou seja, a própria essência da vida".
Um indício deste poder atribuído à fotografia (quase como uma memória involuntária) ecoa nas palavras de Susan Sontag, quando no seu On Photography de 1977 afirmava "... a fotografia não é apenas uma imagem (como uma pintura é uma imagem), uma interpretação do real; é também um vestígio, algo diretamente estampado no real, como uma pegada ou uma máscara mortuária."
Na exposição, a epiderme, os vestidos, os têxteis, a película, o folheado, o grão do papel fotográfico são todas camadas que guardam a marca de um passado, são uma série de peles semelhantes a folhas que envolvem a joia brilhante das memórias e, ao mesmo tempo, desenham o perímetro de um lugar físico quente. O seu lugar para apanhar morangos silvestres também pode estar lá, no esconderijo atrás da cortina, ou entre os amores-perfeitos estampados num vestido.
Sara de Chiara
Entrada actualizada el el 20 jun de 2024
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