-------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------

Actualité es el primero de una serie de proyectos fílmicos que el artista Mathias Poledna (Viena, Austria, 1965) realizó en los últimos ... años a partir del revival de fragmentos concretos extraídos de la cultural del siglo XX. En todos ellos se reflexiona sobre la historicidad de las formas culturales y se hace una aproximación a la memoria colectiva y a la nostalgia como síntomas del capitalismo tardío. Actualité consiste en la ficticia puesta en escena y filmación del ensayo de una típica banda de rock. En lugar de imágenes documentales de archivo, Poledna recurre a actores y músicos profesionales para traer al presente un momento de claras reminiscencias temporales: las indumentarias y las poses de los cuatro componentes, los instrumentos y equipos de sonido, componen una imagen que identificamos fácilmente con el recuerdo que tenemos de una época y de algunos grupos británicos del post-punk de finales de los setenta y la new wave de los primeros ochenta. El film empieza con una oscuridad total en la que sólo se perciben los graves punteados de un bajo, a los que a continuación se suma el ritmo de una batería. Poco después empezamos a distinguir visualmente la escena, a reconocer las figuras que se adelantan sobre el fondo negro, a interpretar los escasos pero reveladores detalles-la guitarra Fender, el amplificador Marshall, la camiseta de rayas de la chica… El grupo ensaya una y otra vez el mismo arranque de un tema, entre la espontaneidad y la concentración. Poledna revisa en este trabajo nociones de autenticidad y veracidad, situándonos en un impasse crítico en la historia de los media, previo a la era del vídeo clip y a la conversión de música por en un producto de imagen. Pero todo en el film aparenta ser algo difuso, fantasmal, como si la memoria no pudiese ser actualizada en una imagen presente, como si en efecto toda repetición fuese la revelación del carácter irreversible del tiempo. La escena parece transcurrir en un espacio autónomo, suspendido entre la ficción y el documento.

En Is this guilt in you too (study of a car on a field), una vídeo instalación del artista Ryan Gander (Chester, UK, 1973) el espectador se halla en un cuarto en el que se escucha la voz de una niña que parece conversar con otra persona, a la que en cambio no podemos oír. El supuesto diálogo gira en torno al componente visual de la pieza, un loop de un escaso minuto de duración en el que, tras un fundido de negro a blanco, nos aproximamos lentamente, mediante un cinematográfico travelling descendiente, a un coche detenido en el medio de un paisaje nevado. No hay presencia humana, ningún rastro del camino o marcas de las ruedas del coche. Todo en la imagen parece algo irreal. La imagen podría recordarnos el tipo de plano con el que a menudo se inician algunas películas, pero en esta ocasión no tendremos elementos narrativos suficientes que nos saquen de dudas. La niña describe aquello que estamos viendo, se pregunta qué hace allí el coche, y si la imagen es real o por el contrario fue construida digitalmente. Ryan Gander concibe todas sus obras como espacios de incertidumbre que son resueltos de diferente forma por cada espectador. Otro ejemplo de eso es su serie de Associative Photographs, consistente en la fotografía de diversos elementos pegados en la pared de su estudio. Como si fuesen fragmentos inconexos de su vida cotidiana, o del tiempo de preparación de otros proyectos, las notas, facturas, fotocopias y bocetos se organizan sobre la pared en diversas composiciones. Cada una de estas fotografías se acompaña de una especie de ficha técnica en la que se informa de la procedencia de cada elemento de la imagen, lo que les confiere un carácter trivial o anecdótico. En toda su práctica Gander está interesado en examinar la naturaleza de loa ficcional a partir de las conexiones que el espectador establece entre memoria, experiencia e imaginación. En esta intersección subjetiva sitúa sus artefactos y se pregunta por el sentido del arte, entre frecuentes referencias a los dilemas del modernismo.

"La memoria no filma, fotografía", escribió Roland Barthes al comienzo de los años setenta. De la misma época es Nostagia (1971), el seminal ensayo fílmico del americano Hollis Franpton, un breve filme rodado en 16 mm. y compuesto por doce únicas imágenes. Cada una de ellas se acompaña de un comentario mediante una voz en off, pero el sonido y la imagen nunca coinciden, de modo que cada imagen es como el eco diferido de la narración anterior. De forma análoga, Lisa Oppenheim (Nueva York, USA, 1975) parte en su vídeo Diaoptric de una estructura similar y utiliza la discrepancia entre las imágenes de la retina y del pensamiento para examinar las relaciones entre fotografía, filme y conciencia. Los diez episodios que articulan el filme están organizados cronológicamente y se corresponden con momentos significativos de su vida. Oppenheim relata fragmentos de su biografía basados en fotografías encontradas o sacadas de álbumes familiares, pero en lugar de utilizar este material documental, vuelve a localizar los sitios donde se obtuvieron las imágenes, revitalizándolas mediante el filme. Cada una de las partes está separada por un breve intervalo en lo que sobre la poética visión de un firmamento celeste se narra una historia que asociamos con la imagen anterior. Por ejemplo, en la primera imagen encontramos la cama del hospital donde la artista nació; en otra, la ventana reflejante del escaparate de una librería; o en otra, con la caja del correo de su vecino y célebre cineasta underground Kenneth Anger. Para la décima historia no encontramos, sin embargo, ningún correlato visual previo: "Encontré dos filmes en un campamento basement alemán y los llevé a Nueva York para revelarlos. Los filmes pertenecían a la colección privada de edificios y pájaros de un arquitecto alemán. Traté de obtener las imágenes con una nociva receta que encontré en internet. Pero todo se volvió negro."

El film Fantastic Voyage (Richard Fleischer, 1966) es una historia de ciencia ficción donde un equipo de investigadores es reducido a un tamaño microscópico para poder viajar en un submarino en miniatura por el sistema sanguíneo del cuerpo humano. Este curioso film es una de las referencias que maneja Alexander Gutke (Gotemburgo, Suecia, 1971) en Exploded View (2005), una instalación en la que asistimos a un viaje interior a través de un clásico carrusel Kodak de diapositivas. Las 80 imágenes proyectadas por el dispositivo nos muestran los milimétricos espacios de su maquinaria, mediante un recorrido cíclico a través de lentes, cables y otras piezas técnicas. La precisa autorreferencialidad formal de este trabajo no termina no obstante en sí misma, sino que genera diversas narrativas o posibilidades imaginarias. Gutke está interesado en llevar al límite la exploración de las posibilidades del medio, en piezas que a menudo reflexionan sobre su propia materialidad. La paulatina desaparición del carrusel Kodak por la proliferación de los formatos digitales hace de Exploded View –como la película que sólo un año después realizó Tacita Dean en los laboratorios de celuloide de la empresa- una especie de elegía sobre la obsolescencia de la imagen analógica. Al mismo tiempo, la instalación constituye una sutil metáfora sobre los mecanismos subjetivos de la ficción. Las obras de Gutke apelan siempre a la facultad imaginaria del espectador. Así, Nine ways to say it’s over (2006) es una composición de nueve fotogramas de los créditos finales de diferentes películas en blanco y negro, anunciando en diferentes lenguajes THE END, FIN, SLUT… la diversidad del mismo signo lingüístico revela algo sobre lo universal de la ilusión fílmica. "Estaba interesado en cómo el signo aún juega un rol a la hora de decirnos que la experiencia cinemática llegó a su fin. La película alcanzó su conclusión narrativa, pero el espacio psicológico que fue creado entre el espectador, los protagonistas, la localización y el relato, continúa su vida. Con el título de la pieza y el modo de instalarla, quería expresar las conexiones personales y románticas del mundo del cine".

One minute to act a title. Kim Yong II Favourite movies (2002) es un film breve de 16 mm en el que presenciamos una especia de charada entre un grupo de actores que juegan a comunicarnos, valiéndose sólo de la mímica, los títulos de algunas de las películas favoritas del excéntrico dictador norcoreano –quien es, entre otras cosas, un apasionado coleccionista de cine y de coches de lujo, pese a gobernar el país con mayor censura y ser la última inspiración de los villanos de Hollywood-. Los títulos interpretados son Doctor Zhivago, First Blood, Desde Rusia con Amor, Viernes 13, El Padrino, Sólo se vive dos veces o Lo que el viento se llevó.

La práctica artística de Mario García Torres (Moclova, México, 1975) trata de pensar el presente desde la Historia, y de llamar la atención sobre narrativas menores que considera significativas. Sus trabajos parten a menudo de pistas perdidas del pasado reciente, por lo general revisitando mitologías de artistas de las últimas décadas. De este modo, la Historia del Arte se revela como un espacio privilegiado para la distancia crítica y las políticas de la memoria. Frente a la adopción de una estrategia documental, en One minute to act a title el artista prefiere entregar la información de una forma menos didáctica, dejando que sea el espectador quien se formule una serie de paradojas sobre la controvertida figura del "amado líder". Por otro lado, Share-e-Nau Wonderings. A Film Treatment (2006) forma parte de un grupo de trabajos que giran alrededor del artista conceptual italiano Alighiero Boetti, quien pasó largos períodos de su vida en Afganistán, casi su verdadera patria espiritual, donde regentaría incluso del One Hotel en Kabul. Esta pieza se compone de una serie de hipotéticos faxes enviados a Boetti por el artista, en los que se pregunta por la localización del ahora destruido hotel mientras deambula por la ciudad, entre alusiones a la actual situación política del país, y ante la dificultad de entender y reaccionar ante la convulsa realidad presente que el artista no llegó a conocer por su prematura muerte en 1994. Como otros trabajos de García Torres, Share-e-Nau Wonderings es también una reflexión sobre el compromiso del artista, la autonomía del arte o la posibilidad de la poesía.

La práctica artística de Jenny Perlin (Massachussets, USA, 1973) participa de la tradición documental a la vez que se confronta a ellas, en filmes, fotografías o dibujos en los que se conjugan historicidad y relato personal. Perlin recurre a menudo a la técnica de animación para meditar sobre temas tan diversos como el surgimiento de las fobias sociales, el patriotismo, la historia de los centros comerciales o el fenómeno de la inmigración en Estados Unidos. Sus aproximaciones críticas a la realidad adoptan fuentes de la psicología, la sociología, o métodos de investigación próximos al new journalism, para registrar líneas narrativas que subyacen bajo la uniformidad de la Historia. Las animaciones de Perlin no disimulan las costuras de su montaje, el corta y pega de imágenes, letras copiadas a mano y bocetos a lápiz. De este modo, la propia materialidad de la película resulta de un proceso de inscripción subjetiva y temporal. La factura artesanal de sus filmes constituye una forma de distanciamiento frente a las temáticas tratadas, a la vez que una reflexión sobre lo intrínseco de la imagen cinemática, su relación con la memoria.

Amend (2005) forma parte de una trilogía de trabajos que reflexionan sobre cómo el ideario social de las libertades fue falsificado por las estructuras de funcionamiento del capitalismo y de qué modo las vidas individuales son afectadas por las maquinaciones políticas. En este filme se combina la definición del Diccionario de Inglés de Oxford del verbo "to amend" (enmendar), con el índice de páginas de un libro de 1927 titulado The Invert, y listas de leyes contra la sodomía recogidas en libros recientes de numerosos estados de Norteamérica. La imagen de árboles podadas o "rectificadas" aparece en algunos trabajos de Perlin como una especie de representación metafórica de las utopías truncadas, o de cómo la conducta de las personas está modelada por la biopolítica. Los dibujos que componen la serie Restricted (2004) proceden de fotografías de árboles forzados a crecer de modo "adecuado" en el medio urbano. Perlin obtuvo estas imágenes durante años en diferentes ciudades como Belgrado, Nueva York, Amsterdam o Lisboa.