Descripción de la Exposición
Uno de los artistas más singulares e innovadores del Barroco en España.
Herrera 'el Mozo' se suma a la primavera barroca del Museo Nacional del Prado.
A pesar de destacar en su tiempo como pintor, dibujante, grabador, arquitecto, escenógrafo e ingeniero y ser objeto de envidia por parte de sus contemporáneos, Francisco de Herrera 'el Mozo’ es un artista poco reivindicado por la historiografía y desconocido en muchos aspectos.
Con “Herrera ‘el Mozo’ y el Barroco total”, que permanecerá en la sala C del edificio Jerónimos hasta el 30 de julio gracias al patrocinio de la Fundación Amigos del Museo del Prado y la colaboración del Ayuntamiento de Madrid, el Museo Nacional del Prado recupera una figura fundamental que ejemplifica la personalidad poliédrica del Barroco total poniendo de relieve, a través de más de 70 obras, su estancia en Italia, sus dotes como pintor de grandes frescos, la influencia de su formación en Sevilla con su padre y su relación Murillo, así como su faceta de dibujante e introductor del estípite en la retablística hispánica.
Una de las obras más singulares de esta exposición es el manuscrito Los celos hacen estrellas de Juan Vélez de Guevara, iluminado con las escenografías de Herrera ‘el Mozo’, un testimonio único que se exhibe por primera vez en Madrid gracias al préstamo excepcional de la Österreichische Nationalbibliothek de Viena. Esta zarzuela, la más antigua cuya música se conserva, se repondrá en exclusiva mundial en el auditorio del Museo gracias a la generosidad de la Fundación de los Amigos del Museo del Prado.
Casi el 90% de las pinturas que figuran en la muestra han sido restauradas para la ocasión, algunas de ellas literalmente rescatadas, y son numerosas las que abandonan por primera vez las iglesias para las que fueron pintadas.
Museo Nacional del Prado, 24 de abril de 2023
“Puede afirmarse sin temor a exagerar que de esta exposición emerge un Herrera ‘el Mozo’ totalmente novedoso” afirma Miguel Falomir, Director del Museo Nacional del Prado, y es que, esta exposición, comisariada por Benito Navarrete, Catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, permite mostrar al público reunidas las múltiples facetas que hacen de él un artista integral: pintor, dibujante, grabador, escenógrafo, arquitecto inventivo y diseñador.
En esta exposición monográfica que por primera vez le dedica el Museo del Prado, gracias a la generosidad de los préstamos de instituciones públicas y privadas internacionales, es una oportunidad única para valorar el arte de Herrera ‘el Mozo’ y comprobar lo mucho que le deben los pintores de su propia generación, como Juan Carreño de Miranda y Francisco Rizi, y lo notorio que fue su legado, no solo como pintor o dibujante, sino también como “arquitecto inventivo”, una faceta esencial para entender su verdadera dimensión y el alcance de su obra.
En ella se pone de relieve lo decisiva que fue su estancia en Italia con nuevas obras que reconstruyen su personalidad gráfica enmascarada y confundida en un grupo de dibujos atribuidos a Pier Francesco Cittadini conservados en el Louvre, Nationalmuseum de Estocolmo y Museo Getty de los Ángeles y que ha sido clave para reconstruir su periodo romano del que nada se sabía. Se subraya también la fama por sus extraordinarias dotes como pintor de grandes composiciones al fresco, la influencia de su formación en Sevilla con su padre, Francisco de Herrera “el Viejo”, y su relación controvertida con Bartolomé Esteban Murillo, al que desplazó en algún importante encargo, así como su faceta de dibujante e introductor del estípite en la retablística hispánica.
“Herrera ‘el Mozo’ y el Barroco total” reúne en el Prado lo más importante de su producción, El Triunfo del Sacramento de la Eucaristía prestado por la Archicofradía Sacramental del Sagrario de Sevilla, el Sueño de San José de la iglesia de Aldeavieja de Ávila que ha significado literalmente la resurrección de esta pintura, como igualmente ha ocurrido con el Cristo camino del calvario prestado por el Museo Cerralbo por vez primera de un formato enorme y que ardió en 1872 cuando estaba en la iglesia del Antiguo Colegio de Santo Tomás y que se ha restaurado ahora completamente devolviéndolo a su esplendor. Entre las novedades destaca la atribución del Vendedor de Pescado de la National Gallery de Canadá en Ottawa gracias a los estudios técnicos compatibles con los del Triunfo de San Hermenegildo y ser una de las pinturas que le dio fama a Herrera en Roma en fechas cercanas a 1650 al ser conocido como Il Spagnolo degli Pexe (el español de los peces).
También se ha identificado en el British Museum de Londres el dibujo que regaló el propio Herrera al tribunal de la Inquisición de Sevilla y que sirvió para el Auto de Fe celebrado en la plaza de San Francisco en abril de 1660 y que estaba atribuido a Velázquez e identificado como un Auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid. Este dibujo que ahora se expone está citado en un contrato donde se califica a Herrera en 1660 -y viviendo Murillo- como el pintor de más fama de Sevilla.
Además, la exposición y la investigación llevada a cabo durante más de cuatro años, ha servido para estudiar los fondos del propio museo y atribuir con seguridad el llamado General de Artillería a Herrera, antes atribuido a Francisco Rizi, e identificarlo con el General de Artillería en Nápoles y Caballero de Calatrava don Diego Quiroga Fajardo, que ahora sabemos gracias a los estudios técnicos del Museo que fue pintado en el mismo rollo de tela que el San Pedro perteneciente al conjunto de los Agustinos Recoletos de Madrid. Por tanto, la exposición ha constituido una ocasión excepcional para estudiar las colecciones del propio Museo del Prado al haberse restaurado, con el apoyo de la Fundación Iberdrola España, el conjunto de pinturas de Herrera que estuvieron encastradas en la cúpula de la citada iglesia de los Agustinos Recoletos de Madrid, lugar que hoy ocupa la Biblioteca Nacional.
Desgraciadamente, nada ha llegado de su importante faceta como fresquista, pero fue por su dedicación a la pintura mural, la que le otorgó el mayor prestigio y le abrió las puertas a grandes oportunidades de trabajo que culminarían con su nombramiento como pintor del rey y maestro mayor de Obras Reales.
El Museo Nacional del Prado ha querido dedicar esta exposición a Plácido Arango, que fue presidente de su Real Patronato y apasionado amante del arte cuyo pintor favorito fue, precisamente, Herrera ‘el Mozo’, autor del que donó a la institución el espléndido Sueño de san José que figura en esta exposición.
La exposición
Francisco de Herrera ‘el Mozo’ (Sevilla, 1627–Madrid, 1685) es uno de los artistas más desconocidos de nuestro Siglo de Oro, a pesar de destacar en su tiempo como pintor, dibujante, grabador, arquitecto, escenógrafo e ingeniero. También sobresalió como fresquista, pero desgraciadamente esa faceta la desconocemos pues todas sus pinturas murales se han perdido. Formado en Sevilla, seguramente con su padre, el pintor Francisco de Herrera el Viejo, nos ha llegado la semblanza que de él hizo el tratadista Antonio Palomino en las primeras décadas del siglo XVIII, quien le describe como una persona controvertida, bizarra, galante, de ingenio vivaz y consciente de su valía. Añade que Herrera fue muy envidiado, algo en lo que coinciden otros contemporáneos del pintor, como el sacerdote y erudito Fernando de la Torre Farfán o el canónigo de la catedral de Sevilla Francisco Barrientos.
En la formación de Herrera fue crucial su estancia en Roma, donde se familiarizó con el lenguaje barroco de Bernini y Pietro da Cortona. Su posterior llegada a Madrid fue un absoluto revulsivo para los artistas madrileños de su generación, como Francisco Rizi, Juan Carreño de Miranda o Claudio Coello. De igual modo, su actividad en Sevilla es decisiva para entender la evolución del arte de Murillo, al que probablemente, como dejan entrever las fuentes documentales, desplazó en algún encargo.
La importancia de Herrera reside en haber sabido interpretar la magnificencia y la propaganda características del Barroco mediante una ingeniosa integración de las artes y un personal desarrollo del concepto de “Barroco total” aprendido en Italia. Solo por esto y por su influencia posterior merece el lugar de honor que le ha sido negado por nuestra historiografía, un reconocimiento que esta exposición quiere reivindicar mediante la presentación con un nuevo enfoque de lo más destacado de su producción, en buena parte restaurada para la ocasión.
1. De aprendiz con Francisco de Herrera ‘el Viejo’
Una de las constantes que advertimos en el arte de Herrera ‘el Mozo’ es la influencia paterna, evidente durante su aprendizaje como grabador y manifiesta en la dependencia de sus modelos pictóricos. Sin embargo, Herrera acabará distanciándose notablemente de su padre en el manejo del colorido. Por los años en que ‘el Mozo’ llevaba a cabo su formación en el taller familiar, Herrera el Viejo abordaba uno de sus encargos más ambiciosos, el retablo del colegio de San Basilio en la Casa de la Misericordia de Sevilla. Hoy sabemos que esas pinturas no le fueron pagadas hasta 1647, dinero que reclamó cuando se encontraba ya asentado en Madrid y cuyo cobro encargó a su hermano Juan de Herrera, probablemente por desconfiar de su hijo. Esto permite deducir una mala relación entre ambos, confirmada por sus propios biógrafos. Ese mismo año, y sin la presencia de su padre, Herrera al Mozo se casó en Sevilla con Juana de Auriolis y Medina. Tras divorciarse a los pocos meses y después de devolver las alhajas y menaje aportado como dote por Juana, Herrera marchó en solitario a Roma para completar su formación en alguna de las academias de la ciudad y buscar fortuna.
2. La estancia en Roma
La estancia de Herrera en Italia debe situarse entre 1648 y 1653, teniendo como testimonio fidedigno de la misma un conjunto de estampas con cartuchos decorativos que se conservan en la biblioteca de la Obra Pía en la iglesia nacional española de Santiago y Montserrat de Roma, de los que se guardan otras pruebas en el Metropolitan Museum de Nueva York y en el Victoria & Albert Museum de Londres. Junto a estas evidencias gráficas, que confirman la dependencia de los modelos de su padre y su tío, se han podido documentar pinturas suyas en las colecciones del canónigo Giovan Carlo Vallone, archivero de la iglesia romana de Santa Maria ad Martyres (Panteón) y académico de los Virtuosi, y de Paolo Giordano Orsini, II duque de Bracciano, académico de San Luca y amigo de Bernini. En ambas colecciones esas obras se inventariaron como bodegones de peces, identificándose al artista con el apelativo de “il Spagnolo”, lo que confirma lo dicho por Palomino y, más adelante, por Juan Agustín Ceán Bermúdez sobre el apodo con el que Herrera fue conocido en Italia, “Il Spagnolo de gli pexe” (el español de los peces).
En ese periodo debió de relacionarse con los hoy denominados pintores del dissenso, artistas heterodoxos que sobrevivían en Roma al albur de los encargos de comerciantes de pintura, que habían optado por la vía del colorido y, sobre todo, que practicaban el dibujo como medio de aprendizaje en las academias privadas. Es precisamente en esa disciplina donde se ofrece una de las aportaciones fundamentales de esta exposición, pues se ha conseguido reconstruir toda la actividad gráfica romana de Herrera ‘el Mozo’ gracias a la identificación de un conjunto de dibujos antes atribuidos al círculo del pintor milanés Pier Francesco Cittadini, activo en Bolonia y Roma. Estas obras son esenciales para entender el proceso creativo y formativo de Herrera, y aflorarán en algunos trazos o en ciertos detalles de figuras de pinturas posteriores, como el Triunfo de san Hermenegildo o el Sueño de san José del Prado.
3. “El mejor Apeles de España”
La presencia de Herrera en Madrid después de su experiencia italiana se documenta en 1654 con el encargo por Juan Chumacero de Sotomayor, quien había sido embajador ante la Santa Sede en Roma, del retablo mayor de la iglesia de los carmelitas descalzos de Madrid. Su Triunfo de san Hermenegildo no dejó indiferente a sus contemporáneos, siendo objeto de alabanzas y envidias a partes iguales. Su éxito fue tan grande que el propio artista afirmó, dando prueba de su vanidad, que el “cuadro se había de poner con clarines y timbales”. Esta declaración no solo define su personalidad, sino que refleja el rumbo que guiaba su pintura: el de la magnificencia y el Barroco triunfal, acorde con la pintura de Pietro da Cortona y con lo que representaba el “bel composto” de Bernini. El prestigio alcanzado quedó subrayado por los encargos posteriores y constatado en las fuentes de la época, que llegan a compararle con Apeles, el célebre pintor griego. Igual fama alcanzó en Sevilla durante los años en los que vivió en la ciudad, de 1655 a 1660, donde recibió encargos referenciales como el Triunfo del sacramento de la Eucaristía y el Éxtasis de san Francisco, destinados a la catedral. En ellos demostró una línea completamente nueva respecto a la pintura de Murillo, en la que el color y el manejo de las sombras efectistas redundan en la teatralidad de ambas creaciones. 8
4. Pintor en la corte. El prestigio y la clientela
Herrera regresó a Madrid entre 1660 y 1661 gracias a la intervención de dos de sus grandes valedores: el retablista Sebastián de Benavente y el pintor y escultor Sebastián de Herrera Barnuevo. El Sueño de san José del Prado, pintado para el ático del retablo de la capilla de San José en la iglesia del colegio de Santo Tomás, supuso su definitivo asentamiento cortesano y el comienzo de su ascenso en la corte. Sin embargo, su mayor crédito y fama lo obtuvo como pintor al fresco tras finalizar el encargo de la decoración de la cúpula de la iglesia de Nuestra Señora de Atocha. En la trayectoria de Herrera en la corte fue también decisivo el apoyo de otros poderosos patronos, como la reina regente Mariana de Austria, don Juan José de Austria, para quien también pintó obra al fresco, o el marqués del Carpio, quien coleccionó obras suyas. Entre el círculo de intelectuales que lo ayudaron estuvo igualmente su amigo Pedro Calderón de la Barca, autor de un memorial en defensa de los pintores que dominaban la geometría, la arquitectura y la perspectiva tras el nombramiento en 1677 de Herrera como maestro mayor de las Obras Reales.
Las fundaciones de Luis García de Cerecedo y María Antonia de Herrera
Luis García de Cerecedo, tratante de caballerías y natural de Aldeavieja (Ávila), fundó en 1653 en la iglesia de San Sebastián de la localidad su capilla funeraria, cuyo retablo mayor encargó a Sebastián de Benavente. Este acudió en 1661 a su amigo Francisco de Herrera ‘el Mozo’ para que pintara el lienzo principal del retablo, el Sueño de san José.
Cerecedo fue además el encargado de cumplir la voluntad de su esposa, María Antonia de Herrera, quien había dejado una importante cantidad de dinero para contratar el retablo mayor de la ermita de Nuestra Señora del Cubillo, asimismo en Aldeavieja, dedicado a la Virgen, por la que sentía una profunda devoción. Las pinturas de este retablo también se encomendaron a Herrera, lo que demuestra el prestigio alcanzado por el artista, reclamado también por la clientela privada. Realizadas después de 1665, en ellas se advierte un estilo más evolucionado.
Tanto el Sueño de san José como los cuadros del retablo de la ermita del Cubillo han sido restaurados expresamente para esta exposición, lo que ha aportado una información fundamental para conocer el proceso creativo del artista.
5. “Porque era de genio muy ardiente y voraz”. Herrera dibujante
Herrera ‘el Mozo’ consideró el dibujo como el germen de toda su actividad, defendiéndolo como la base de su arte. Su padre, otro excelente dibujante, fue quien le introdujo en el manejo de las habilidades gráficas, también en las del grabado. Los dibujos que nos han llegado de Herrera son fundamentales para comprender su proceso creativo, pues son testimonios preciosos para conocer las distintas facetas de su trabajo: pintor de lienzos, fresquista, grabador, diseñador de retablos y arquitecturas efímeras, de túmulos funerarios, tapices, ejecutorias y objetos suntuarios. Todos ellos, junto a composiciones perdidas conocidas por otras vías, demuestran su inventiva e ingenio y bastan para justificar las palabras de Juan de Tejada, canónigo de la catedral de Sevilla, sobre la capacidad y diligencia de Herrera en su trabajo para “conseguir por cuatro [...] lo que por ocho no se había de hacer tan bueno”. Pero, ante todo, su actividad gráfica es clave para entender las ideas que defendemos en esta exposición, la de la integración de las artes y la del artista total, sin las cuales no se explica el Barroco.
Las pinturas de los agustinos recoletos de Madrid
Herrera realizó un conjunto de pinturas para la cúpula y arcos torales de la iglesia del convento de San Agustín de Madrid, edificio que ocupaba el lugar donde hoy se encuentra la Biblioteca Nacional de España. Probablemente las pinturas se ubicarían encastradas en los gajos de la cúpula y debieron ser ocho en total, la mayor parte de ellos doctores de la Iglesia y santos agustinos. Los primeros autores que hablaron de ellas –como el padre Antonio Conca, en 1793–, pensaron que eran pinturas al fresco. Se trata en cambio de obras sobre lienzo, de gran monumentalidad, para ser vistas de sotto in su y con una técnica de pinceladas arrastradas y trazo enérgico, reflejo de la actividad de Herrera como fresquista. Después de su restauración, han recobrado la coloración original, apreciándose ahora mejor su formato original ovalado, testimonio del espacio al que fueron destinadas.
6. Fiesta pública y escenografías teatrales
Sabemos que Herrera ‘el Mozo’ realizó dibujos para carros procesionales, celebraciones conmemorativas de la Inmaculada Concepción y alegorías de la ciudad de Sevilla, así como de autos de fe que fijaban también la memoria de sucesos terribles y dramáticos. Está documentado que en 1673, al poco de ser nombrado pintor de la reina doña Mariana de Austria, ideó y levantó el túmulo funerario de la hija de esta, la emperatriz Margarita Teresa de Austria, una arquitectura efímera que se había de instalar en la capilla del Alcázar, en la que el dibujo jugaría un papel fundamental y de la que, desgraciadamente, no nos han llegado testimonios gráficos.
Fiestas al nuevo culto a san Fernando
El breve Sanctissimus Dominus, promulgado por Clemente X en 1671 y que permitía en las iglesias de la Monarquía Hispánica el rezo al rey Fernando III el Santo, muerto en Sevilla en 1252, impulsó a los capitulares de la catedral sevillana a organizar las fiestas en celebración del nuevo culto. Los festejos quedaron recogidos en un libro escrito por Fernando de la Torre Farfán e ilustrado con cuidadas estampas, en cuya elaboración participaron Murillo, Luisa y Lucas de Valdés, Matías de Arteaga y el propio Herrera ‘el Mozo’, quien ideó la composición de la Alegoría del triunfo de san Fernando, grabada por Arteaga, e inventó y grabó la de la Dedicatoria a Carlos II.
Debido al prestigio que por aquellas fechas había alcanzado ‘el Mozo’ –quien además se hallaba ya bien asentado en la corte–, también se le solicitó que diseñara la urna de plata donde debía reposar el cuerpo del rey santo y que planteara una traza para el nuevo retablo de la Virgen de los Reyes, que había de albergarla. El decidido apoyo de Mariana de Austria a Herrera en esta empresa queda de manifiesto en el hecho de que la reina regente no tuviera ningún reparo en marcar estos diseños, enviados a Sevilla desde la corte, para asegurarse de que fueran los elegidos por los miembros del cabildo que habían de adjudicar el proyecto.
Herrera escenógrafo
Francisco de Herrera ‘el Mozo’ ideó las escenografías de la obra Los celos hacen estrellas de Juan Vélez de Guevara, zarzuela con música de Juan Hidalgo estrenada por la compañía de Antonio Escamilla el 2 de febrero de 1673 en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid para celebrar el 38 cumpleaños de la regente Mariana de Austria. Del trabajo de Herrera se conserva una preciosa prueba en el manuscrito de la pieza teatral, cedido excepcionalmente para esta exposición por la Österreichische Nationalbibliothek de Viena. Se conserva allí porque el libreto fue enviado a la corte vienesa de Margarita Teresa de Austria, hermana de Carlos II y gran aficionada al teatro. Desgraciadamente, la emperatriz falleció antes de que el libro llegara a su destino.
El texto y las imágenes que lo acompañan son un testimonio único para el conocimiento del teatro del Siglo de Oro, pues documentan la zarzuela más antigua representada en España. El argumento de la obra, que se inspira en las Metamorfosis de Ovidio, gira en torno a los amores de Júpiter con la ninfa Ío, y en su narración la música juega un papel clave por influjo de la ópera italiana.
La ilustración de la loa de apertura muestra la embocadura del teatro diseñada en 1649 por el arquitecto real Alonso Carbonel para la boda de Felipe IV con Mariana. Los pigmentos utilizados en las aguadas de las diferentes mutaciones han llegado hasta nuestros días en un sorprendente estado de conservación, al igual que los dorados del artesonado mudéjar que cubre el salón donde se representó la obra y cuyo tono dio nombre al espacio.
El trabajo d’el Mozo’ como inventor de escenografías –una faceta más de su personalidad que justifica su consideración de artista total– no se limitó a esta obra, sino que continuaría en otras, como El mérito es la corona (1674) de Agustín de Salazar.
7. Arquitecto inventivo
Una de las ocupaciones de Herrera ‘el Mozo’ fue la arquitectura, actividad que pudo desempeñar por sus amplios conocimientos de matemáticas y geometría, recibidos de Francisco Ruesta, militar, ingeniero y matemático. Herrera sostenía que los grandes pintores habían sido arquitectos, y así lo defiende en la epístola que escribió en defensa de esta disciplina, donde afirma que los pintores “uniendo las líneas al dibujo han conseguido la mayor perfección”. De esta forma, contraponía al arquitecto inventivo respecto a los arquitectos prácticos –que ejemplificaba en José del Olmo, aparejador de las Obras Reales–, que no mostraban grandes inquietudes intelectuales. Herrera no aceptaba la separación de las artes porque, en su opinión, arquitectura, escultura y pintura se presentaban en “tres círculos unidos”.
Como arquitecto, Herrera ‘el Mozo’ fue el introductor del estípite en la retablística hispánica (retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Almudena en Madrid), además de consolidar el empleo de la columna salomónica de orden gigante (retablo de la iglesia del hospital de Nuestra Señora de Montserrat, también en Madrid). De ahí la importancia de su trabajo y su condición de referente para sus compañeros de generación, que lo propusieron para dirigir la academia de artistas españoles en Roma en 1680. Ese mismo año había dado las trazas para la planta del Pilar de Zaragoza, su gran éxito como arquitecto inventivo y su gran frustración debido a los problemas de cimentación que tuvo la obra. Aun así, Teodoro Ardemans, su discípulo y defensor, destacó su conocimiento de las artes matemáticas y honró la figura de su maestro, “cuya memoria”, sostuvo, “merece ser respetada y atendida con veneración”.
CATÁLOGO
Francisco de Herrera ‘el Mozo’ (Sevilla, 1627-Madrid, 1685), hijo de Francisco de Herrera ‘el Viejo’, con el que se formó durante sus primeros años en su ciudad natal, es uno de los artistas más representativos del Barroco español. Su gran versatilidad plástica, que desplegó en diversos campos, como el dibujo, el grabado, la pintura al óleo y al fresco, la escenografía, la arquitectura y la ingeniería, nos lleva a referirnos a él como artista total.
Gozó en vida de enorme fama por el carácter singular e innovador de su obra, cuya calidad indudable le llevó a alcanzar los puestos de pintor del rey y maestro mayor de Obras Reales, pero también a despertar tanto la admiración como la envidia de sus contemporáneos. Sin embargo, su fuerte carácter, la incomprensión de la crítica ilustrada y el hecho de que parte de su obra se haya conservado en mal estado o de que ni siquiera haya llegado a nuestros días –como su pintura mural–, han contribuido al escaso conocimiento de su figura en el presente.
Este catálogo, editado por Benito Navarrete Prieto, pretende solventar esta laguna mediante la presentación al público de lo más importante de su producción artística. Esta ha sido restaurada en buena parte tras un cuidadoso proceso de investigación, que ha culminado en el hallazgo de datos que han contribuido al mejor conocimiento de su biografía y su obra, y en particular de su corpus gráfico. Así, se consolida la hipótesis de su estancia en Roma, tras documentarse en inventarios de reconocidos coleccionistas romanos varios de los bodegones de peces que pintó allí y que le valieron el sobrenombre de «il Spagnolo de gli pexe». La influencia decisiva de este viaje de formación queda de manifiesto en la audacia de su producción posterior, visible en pinturas tan señaladas como El triunfo de san Hermenegildo, obra cumbre del Barroco hispano.
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