Descripción de la Exposición
El Museo Guggenheim Bilbao presenta "Helen Frankenthaler: Pintura sin reglas", la mayor exposición jamás celebrada en España en honor a esta gran artista pionera de la abstracción. La muestra, patrocinada por la Fundación BBVA, Patrono Estratégico del Museo Guggenheim Bilbao desde 1997, y organizada por la Fondazione Palazzo Strozzi y la Helen Frankenthaler Foundation, en colaboración con el Museo, celebra el revolucionario arte de Helen Frankenthaler a través de un recorrido cronológico por su prolífica carrera, que abarca seis décadas.
"Helen Frankenthaler: Pintura sin reglas" contextualiza la producción creativa de la pintora a través del prisma de sus afinidades artísticas, sus influencias y sus amistades. La muestra, que reúne treinta abstracciones poéticas creadas por Frankenthaler entre 1953 y 2002, incluye también una selección de pinturas y esculturas de algunos de sus coetáneos -Anthony Caro, Morris Louis, Robert Motherwell, Kenneth Noland, Jackson Pollock, Mark Rothko y David Smith-, poniendo de relieve las sinergias generadas entre estos artistas. La exposición presenta asimismo otras dos grandes pinturas de Frankenthaler que recientemente han pasado a formar parte de la Colección del Museo Guggenheim Bilbao. Helen Frankenthaler (Nueva York, 1928-Connecticut, 2011) desempeñó un papel fundamental en la transición del Expresionismo Abstracto a la Pintura de Campos de Color (Color Field Painting). Conocida principalmente
como inventora de la técnica de "empapar y manchar" (soak-stain), la artista creó un rico corpus de pinturas sobre lienzo y papel, además de esculturas, cerámica, tapices y series de grabados. Su innovadora obra, que cuenta con representación en las colecciones de los principales museos de todo el mundo, continúa inspirando a numerosos artistas contemporáneos.
PERSPECTIVA GLOBAL DE LA EXPOSICIÓN
"Helen Frankenthaler: Pintura sin reglas" está diseñada cronológicamente, década a década, comenzando por los años cincuenta y terminando en los 2000. Cada sección, introducida por un texto curatorial, representa un nuevo capítulo en la extensa carrera de Frankenthaler. La exposición celebra el legado de una artista pionera que nunca dejó de buscar nuevas formas de crear arte abstracto.
Su sello personal: la década de 1950
Cuando Frankenthaler contempló en la Betty Parsons Gallery las pinturas de Jackson Pollock, las abstracciones gestuales de este causaron una profunda impresión en la joven pintora.
Abandonando el tradicional caballete, Pollock se desplazaba alrededor de colosales lienzos extendidos en el suelo de su estudio, ubicado en un granero. Por abstractas que parezcan algunas de sus pinturas, de ellas brotan imágenes reveladoras. Lo sugerente de las imágenes subliminales intrigó a Frankenthaler, que respondió a los radicales métodos de Pollock: la coreografía de un gesto improvisado con todo el cuerpo y la posibilidad de que la pintura abstracta pudiera encerrar algún tipo de mensaje.
La abstracción provocada por la espontaneidad del dibujo se ajustaba al temperamento artístico de Frankenthaler como medio para proyectar su imaginación -en forma de signos, símbolos y escenas pictóricas- sin mostrarse por completo. La ambigüedad resultaba esencial: deseaba que sus imágenes siguieran siendo misteriosas, como poemas, que significaran cosas distintas para personas distintas. Pollock le permitió ver la pintura como un proceso abierto, equivalente al dibujo. La mentalidad desinhibida de quien dibuja fue el catalizador de su innovadora pintura Montañas y mar (Mountains and Sea), de 1952, y de muchos de los cuadros de esta exposición, incluidos las primeras obras de esta sección, todas ellas muestra de un precoz y prodigioso talento.
En Pared abierta (Open Wal1), de 1953, que Frankenthaler pintó en su estudio de Nueva York, el título evoca el carácter estático, inmóvil e impenetrable de un muro, que, no obstante, se torna aquí abierto y se ve surcado por franjas de luz y color. La propia Frankenthaler comentaría que la pintura comenzó como "un experimento para crear algo así como una sensación de espacio y límite... Al final, la columna vertebral del cuadro, lo que hace que una responda, tiene muy poco que ver con el tema en sí, y más bien con la interacción de espacios y la yuxtaposición de formas".
Siguiendo la corriente: la década de 1960 Los veranos que Frankenthaler pasó junto al mar en Cabo Cod, en Provincetown (Massachusetts) (1960-69), con su marido, el también pintor Robert Motherwell, imprimieron un nuevo rumbo a su pintura. Si las ingrávidas nubes de Tutti-Frutti (1966) emanan un optimista desenfreno, las bandas rectilíneas de El límite humano (The Human Edge), de 1967, descienden de forma monolítica. Los contornos de lo humano pueden ser excéntricos. Frankenthaler coqueteaba con las imperfecciones de igual manera que buscaba el humor en sus obras. Los veranos no eran solo una época para pintar, sino también una oportunidad para socializar con amigos cercanos: el escultor David Smith, por ejemplo, los visitaba con frecuencia.
Frankenthaler y Smith compartían una creencia común a la hora de crear arte: "¡No hay reglas!". Ya fuera uno pintor o escultor (o ambas cosas), el mantra era el mismo: "no hay reglas" implicaba no ser nunca complaciente en la forma de crear arte, en los materiales utilizados o en el aspecto que pudiera tener. Las obras podían ser sombrías, pero también alegres. La pieza de Smith Sin título (Zig VI), de 1964 -vigas apiladas y soldadas que descansan sobre ruedas diminutas-, se mece como un enorme juguete infantil.
Esta sección también incluye Santorini, de 1965, una reciente donación de la Helen Frankenthaler Foundation y la primera de las dos obras de la artista que han pasado a formar parte de la Colección del Museo. El cuadro toma su título de la isla griega célebre por sus amplias vistas del mar Egeo, y es un excelente ejemplo de la abstracción poética de Frankenthaler, quien visitó Atenas y las islas griegas con Motherwell y sus dos hijas, Use y Jeannie, durante el verano de 1965. Santorini logra sintetizar formas amorfas y geométricas en una sucinta configuración que sugiere elementos de tierra, mar y cielo.
Amistades
Las obras de esta sección proporcionan un contexto más amplio a la exposición. Algunas de ellas llegaron a manos de Helen Frankenthaler como regalos, símbolos de amistad; otras fueron adquiridas por la artista; y dos de ellas son préstamos de museos.
Frankenthaler y Robert Motherwell estuvieron casados trece años (1958-71). Durante ese tiempo, compartieron familia y amigos, pasaron veranos en Cabo Cod y en Europa, e intercambiaron ideas sobre arte. La obra de Motherwell lberia (1958) fue pintada el mismo año en que la pareja viajó a España de luna de miel.
Mark y Mell Rothko también formaban parte del círculo artístico de la pareja. Lo que Pollock había sido para Frankenthaler en los años cincuenta lo fue Rothko a comienzos de los sesenta: el catalizador de otro tipo de imagen abstracta.
Frankenthaler conoció a David Smith por medio del crítico de arte estadounidense Clement Greenberg y, tras su matrimonio con Motherwell, Smith se convirtió en un miembro muy querido de su familia. El Retrato del halconero (Portrait of the Eagle's Keeper) de Smith, de 1948-49 -una de las primeras adquisiciones de Frankenthaler-, la acompañaría siempre.
El hallazgo de una nueva libertad: la década de 1970
A comienzos de la década de 1970, tras divorciarse de Motherwell, Frankenthaler se reinventó, y los veranos se convirtieron en una época para viajar: a Italia, Francia, Suiza, Austria, Bélgica e Inglaterra. Alquiló una casa con estudio frente al mar en Stamford (Connecticut), y empezó a pasar más tiempo fuera de Nueva York. Con el tiempo, compró una casa muy cerca, en Shippan Point, y allí construyó un nuevo estudio. Desde el salón, Frankenthaler tenía una vista despejada del estrecho de Long lsland. Los paisajes marinos se unieron a las panorámicas como base para otro tipo de pintura abstracta, tonal y ambiental, como es el caso de Ocean Orive West #7 (1974).
Una serie de pinturas "con franjas" de mediados de los años setenta sugieren el movimiento vertical de un paisaje urbano. Las direccionales franjas blancas que sostienen Plexo (Plexus) vibran con la misma errática energía que las bandas de El límite humano (1967).
Mañanas (Mornings), de 1971, forma parte de una serie de imágenes que se asemejan a formaciones geológicas o cavidades somáticas. En algunas de las abstracciones de principios de la década de 1970, un abismal vacío recuerda al canal del parto donde manchas y sangrados de color llenan estrechos conductos, como pequeños corpúsculos orgánicos. Las abstracciones que Frankenthaler concibió entre 1969 y 1973 mantienen su ambigüedad, aun cuando sus circunstancias vitales parecen colorear su significado.
En el magistral lienzo titulado Azul móvil (Moveable Blue), de 1973, de más de seis metros de largo, Frankenthaler trascendió los límites de la técnica de las manchas hasta un nivel asombroso, vertiendo, pintando y dibujando con total confianza. Confiaba en su instinto, sin perder nunca de vista la dinámica espacial de la imagen. Esto es lo que ella misma afirmó sobre la importancia del espacio: "No hay nada más plano que un lienzo plano. Respetamos el juego y los riesgos de, en cierto modo, embaucar a esa superficie para crear una luz espacial móvil. Una bonita pintura de trabajo capaz de dar profundidad al plano, una maravillosa ambigüedad. La escala y la interacción de espacio y luz son, en gran medida, de lo que trata todo".
Umbrales: la década de 1980
Entrar en la madurez es un rito de iniciación para cualquiera. Para una artista como Frankenthaler, cruzar el umbral de la mediana edad significaba hacer frente a nuevas realidades: sabía que era importante mantener su presencia en Nueva York para ver las obras de otros artistas y llevar sus negocios. Pero también sabía que pasar más tiempo lejos de la ciudad, cerca del mar, no solo era tranquilizador, sino que le resultaba esencial: era una cuestión de equilibrio, y ella encontró la manera de tener ambas cosas, sin dejar nunca de pintar.
El respeto que Frankenthaler sentía por la historia del arte, alimentado desde muy pronto en las clases de arte de Paul Feeley en su estudio del Bennington College, nunca decayó. Desde las cuevas del Paleolítico hasta los tardíos nenúfares de Monet, Frankenthaler jamás dejó de buscar inspiración en el arte de todas las épocas y, a finales de los años setenta y durante los ochenta, encontró una renovada fuerza en las pinturas de Tiziano, Velázquez, Manet y Rembrandt. Cuando, en una entrevista grabada en 1968, su amiga la crítica Barbara Rose le preguntó qué veía en las obras de esos artistas, Frankenthaler respondió que "la luz", y añadió: "Eso agudizó mi sensibilidad para las pinturas abstractas. Porque es la luz de la pintura la que hace que funcione".
El análisis de los detalles abstractos presentes en los cuadros de los maestros antiguos (una camisa sucia o un vestido voluminoso) permitió a Frankenthaler rebasar un umbral técnico y adentrarse en un universo tonal de velos translúcidos, fondos de colores, sutiles aguadas y transparencias. Descubrió otra clase de espacio y de luz que plasmó en obras como Luz oriental (Eastern Light) (1982), Catedral (Cathedral) (1982), Madrid (1984) y Contemplando las estrellas (Star Gazing, 1989).
Una invitación a la escultura
Anthony Caro entró en el círculo social de Frankenthaler en 1959, durante el primer viaje de este a Nueva York, y, desde ese momento, fue uno de sus amigos más íntimos. La pintora apreciaba la escultura y a los escultores, en particular a Caro y a David Smith, ambos representados en esta exposición. Es un justo homenaje poder contemplar la obra de Caro Subiendo la escalera (Ascending the Stairs, 1979-83) junto a Mesa Matisse (Matisse Table, 1972), Mapa del corazón de Londres (Heart of London Map, 1972) y Patio (Yard, 1972), de Frankenthaler.
La artista realizó las tres esculturas durante una productiva estancia de dos semanas en el estudio londinense de Caro en el verano de 1972: Caro le prestó materiales y a uno de sus antiguos ayudantes. Ella abordaba la escultura del mismo modo que pintaba: intuitivamente. El diminuto cubo que se alza en la parte posterior de Subiendo la escalera podría ser una furtiva referencia a la tardía serie escultórica de Smith titulada Cubi (1963-65): un vínculo entre amigos.
En busca de la belleza: la década de 1990
En la década de 1990, Frankenthaler abordaba el acto de pintar de dos maneras distintas: ambas podían comenzar de un modo espontáneo, pero resolverse de forma diversa. La primera podía comenzar y terminar en una sola sesión, con tan solo pequeños retoques, como en la innovación que iniciara décadas antes con Montañas y mar (1952). La segunda -que ella misma denominara la "pintura redimida"- producía una "superficie más trabajada o raspada, a menudo más oscura, más densa". El resultado deseado, independientemente del enfoque, era, en palabras de la propia artista, un "hermoso cuadro" que parecía que "acababa de nacer, al margen de las horas, las semanas o los años que se hubieran invertido en su creación".
Jano (Janus, 1990) y Yin Yang (1990) conviven como hermanos: el lugar donde confluyen los opuestos, ambos comparten fondos de color, superficies en capas y vectores transparentes. Algunos fragmentos, festoneados por crepitantes estelas de fuego o salpicados de una nube de puntos negros, se antojan umbrales a otras galaxias.
La huella del rastrillo (The Rake's Progress, 1991) y Jardín de fantasía (Fantasy Garden, 1992) muestran una densa cualidad física, pues la artista experimentó con un medio en gel mezclado con colores acrílicos y manipulado con rastrillos, espátulas de albañilería y pintura, esponjas y cucharas de madera. Las enardecidas superficies de Sueño prestado (Borrowed Dream, 1992) y Vorágine (Maelstrom, 1992) -ásperas, irregulares, radicales- plantean preguntas existenciales sobre la obra tardía de la artista.
Esta sección también incluye Réquiem (Requiem, 1992), una adquisición reciente que es la segunda de las dos obras de la artista que entran a formar parte de la Colección del Museo. En Réquiem, cuyo título hace referencia a una composición musical o misa solemne en honor a los muertos, capas estratificadas de colores oscuros emergen de una escarpada pendiente espacial. En ella, la plomiza muerte parece atenuada por una luz infinita.
Pintando hasta el final: la década de 2000
La década de 1990 terminó con grandes exposiciones dedicadas a Helen Frankenthaler. Una de ellas, Después de Montañas y mar: Frankenthaler 7956-7959, se inauguró en Nueva York, en el Solomon R. Guggenheim Museum, en 1998 y, posteriormente, viajó al Museo Guggenheim Bilbao y al Deutsche
Guggenheim Berlín. Otra, celebrada en el Neuberger Museum of Art, repasaba su carrera a través de una selección de pinturas de su colección personal. En 2001 fue galardonada con la Medalla Nacional de las Artes, el mayor honor concedido a un artista en nombre del pueblo de EE.UU.
Frankenthaler siempre alternó sin dificultad la pintura sobre lienzo y sobre papel. El papel le ofrecía una alternativa más fácil de manejar y, llegado el caso, de desechar. El permanente diálogo entre el papel y el lienzo también dependía de la edad: cuando la coreografía de componer sobre un lienzo a ras de suelo le resultaba demasiado engorrosa desde un punto de vista físico, la artista pasó de forma natural a grandes hojas de papel o al lienzo extendido sobre un tablero dispuesto sobre caballetes.
Dado que el arte y la vida se entrecruzan, las pinturas sobre papel que siguieron al matrimonio de Frankenthaler con Stephen DuBrul en 1994 parecen celebrar una nueva oportunidad en la vida. El optimismo, apoyado en la claridad de la caligrafía y una alegría caprichosa, caracteriza Impulso solar (Solar lmp, 1995) y Cassis (1995).
Frankenthaler nunca olvidó su dedicación a la belleza, ni siquiera cuando otros artistas más jóvenes y políticamente comprometidos la tacharon de obsoleta o irrelevante. La belleza escapa a las definiciones sencillas: la noción de belleza de Frankenthaler reflejaba la condición humana. Obras tardías, como Exposición al sur (Southern Exposure, 2002), se antojan veladas alusiones a la fugacidad del tiempo. Al contemplar Conduciendo hacia el este (Driving East, 2002), cabe vislumbrar el fin, lo irreversible. Pero ¿es el amanecer o el atardecer?
Incluso cuando los problemas de salud comenzaron a mermar su productividad, la artista continuó realizando ediciones de grabados en su última década de vida. La optimista fe de Frankenthaler en la belleza y su incesante búsqueda de un arte libre de reglas se resumen a la perfección en sus propias palabras: "Con el tiempo, nos vamos quedando con lo mejor".
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