Descripción de la Exposición
TEXTO CURATORIAL
Versiones, reversiones, multiversos
Entrevista con Damián Linossi Por Santiago García Navarro
— Al final de Cómo el gato mirando al canario inalcanzable. Ensayo sobre la expectativa en el futuro inmediato, escribís: “al menos en el procedimiento de mis trabajos artísticos, lo que llamo una actitud expectante (la especulación de lo que pueda suceder con un trabajo artístico) es tanto más poderosa que el resultado del trabajo en sí. El interés por producir una escena de confluencia con las posibilidades de la obra hace que el resultado primario sea solamente una plataforma de experimentación, un escenario con las luces prendidas esperando a los actores”. No puedo evitar la tentación de empezar preguntándote si Gemela fantasma podría llegar a ser la realización material del escenario que imaginabas en ese texto. Por otro lado, y sea cual sea la respuesta a lo anterior, quería preguntarte: ¿a qué actores estás esperando en esta obra?
Algo como la especulación suele ser de alguna manera protagonista del trabajo de un artista. Aquí me surgió una pregunta inesperada: ¿me convertí en un ser especulativo? Siempre pensé que el artista gozaba de cierta posición de aislamiento respecto a su obra y al público que la recorre, pero ahora me siento más cerca de ser un espectador que un productor de la pieza, de esos que no tienen idea de lo que va a pasar. Esos pensamientos que nacen de imaginar posibilidades afectaron especialmente este trabajo. Entonces, creo que sí: éste es el escenario sobre el cual escribí en aquel momento.
Por eso creo que estoy esperando a cualquier actor, o a cualquier evento que transforme esa condición de espera permanente ante un escenario. Cuando espero algo, casi siempre es una acción que viene escoltada con la incertidumbre de que nada pase y por eso soy receptivo a cualquier cosa que pueda parecer un resultado.
— Señalás que el escenario está vacío, pero al mismo tiempo sabemos que lo visitan no una, sino dos historias: la de una Silvia musical del siglo XVIII (la del Plaisir d’amour de Martini), y la de una Silvia literaria del siglo XX (la de “Upon the Dull Earth” de Philip K. Dick), por no hablar de la historia personal que subyace a las otras dos. ¿Cómo creés que se relacionan en esta obra lo narrado y lo no narrado, el escenario vacío que espera a sus actores, el escenario con sus actores, y el escenario poblado de fantasmas?
A veces pienso que, en este trabajo, la sucesión de los hechos se transforma en un estado de congelamiento de las cosas. Todo se mueve, pero muy lentamente. Este escenario es una especie de Big Crunch en donde casi todos los elementos se apelmazan para crear vínculos nuevos. Se confunden la conexión de esas dos narraciones y la propia historia de quien se involucra. Sylvie y Silvia para mí son hermanas, separadas por el tiempo y por el contexto. O bien una de ellas podría ser una segunda versión dos siglos más tarde. La Sylvie de Florian (o de Martini, en la versión musical que reversiono aquí) se manifiesta como una especie de revenant de aquel poema, y lo hace por medio del sonido, con la intención de ser percibida por la otra Silvia, que pertenece a una realidad diferente.
Querría que esta pieza tratase del anhelo de tener una familia desde la perspectiva de una joven rechazada, que yo mismo atravesé y que muchos de nosotros hemos sentido.
— La versión de Plaisir d’amour que hace Elvis Presley (“Can't Help Falling in Love”, 1961) es la que, a nosotros, escuchas contemporáneos, más nos suena. Por otro lado, está la versión que grabás con María Zubiri, y que “deforma”, usando distintos procedimientos, el original. Acá otra vez hay una superposición de planos. ¿Pensás de algún modo estas tres versiones de la misma canción como narraciones? ¿Cómo creés que se relacionan la versión que escuchamos (la tuya) con las dos que quedan por detrás?
Cada versión puede ser una narración diferente y todas provocan en quien las escuche la imaginación de sucesos muy similares. El versionado es un procedimiento peculiar porque renueva el sentido de una expresión, pero, a la vez, la reemplaza. Funciona como un cobertor. Pienso que la relación de una versión con las anteriores tiene que ver con la sensación de familiaridad, de descansar en un lugar reconocible y establecido con anterioridad. Mi postura frente al trabajo con esta canción, que decidí volver a grabar y que tiene más de 600 versiones previas, es algo que aún me intriga.
Creo que me importa suficientemente poco lo que escuché para darme la posibilidad de enfocarme en otra cosa. Es como si, en lugar de que las versiones de la misma canción fueran una sucesión de hechos en el tiempo, sucedieran en simultáneo. En lugar de ser un cobertor, es un entretejido. Plaisir d’amour sería entonces un colectivo de diferentes situaciones posibles. Si imagino que todo se da en la misma línea temporal, cualquier versión se desvanece, se muestra vulnerable y no utiliza a las autoridades del pasado para legitimarse. Para alguien como yo, resultó muy útil pensar de esa manera.
— ¿Por qué decís “para alguien como yo”? Por otro lado (muy por otro lado), ¿podemos hablar un poco de multidimensionalidad? Por cómo describís la relación entre las tres versiones del mismo tema, me parece posible pensar en un tipo peculiar de coexistencia: no en el mismo espacio-tiempo, sino en tiempos y espacios que se encuentran sólo en ciertos puntos, y que además están en devenir. ¿Cómo te suena esto?
Suena muy bien para mí. Tomé la decisión de expandir uno de esos puntos de conexión entre dos historias y ver qué más puede salir de ese flujo de información. Con esa acción expansiva, las cosas podrían seguir fluyendo, mundo tras mundo. Entre Plaisir d’amour y “Upon the Dull Earth”, el punto en el cual considero que enfoqué la mayoría de mis esfuerzos es la incapacidad de aceptar una realidad insustancial que vivimos muchas personas.
También estoy construyendo situaciones en las cuales puede haber una contradicción entre esas dos tajadas de realidad. ¿Qué pasaría si Sylvie y Silvia fueran la misma persona? ¿Y si pudiera desestimar la cronología y relacionarme con alguien de otra realidad temporal? Digo para alguien como yo, que un poco descree del presente, los que estamos viviendo son tiempos raros, inflamables. Por eso depositamos en el pasado y en el futuro una gran porción de nuestra partida energética. Estamos transformando el pasado porque el presente nos decepciona. Y, volviendo a la actitud expectante, creo que la expectativa es negar el tiempo contemporáneo para vivir por un momento en el futuro.
— ¿Pero qué sería “descreer del presente”? Hasta donde consigo pensarlo, el presente es nuestro tiempo organizador de existencia. ¿Quién podría convocar esas dos virtualidades que son el pasado y el futuro, sino el actual, el que está (presente)? ¿O un virtual podría convocar directamente a otro? Incluso si uno consiguiese acceder a una multidimensionalidad real, se vincularía con otros espacio-tiempos, pero de una actualidad (y sus virtualidades) a otra (y sus virtualidades). Y a la vez, por tratarse de universos distintos, tampoco podría decirse que uno sería el pasado o el futuro de otro, ¿no? Transformar el pasado (la virtualidad “pasado”), ¿podría ser otra cosa que una manera de transformar el presente? Todo esto para ir a la pregunta final: ¿qué función le ves a la ficción en estos tiempos en que la ciencia considera la multidimensionalidad como algo menos ficcional que posible?
No estoy seguro de qué significa descreer del presente. Es una actitud que elegí para descentrarme. El código compartido en el arte contemporáneo puede ser de alguna manera mostrar interés por el presente. Si decido que ese código le pertenece a otro y no a mí, me fuerzo a situarme en una situación de extrañeza que me permita pensar, y por ahí algo de eso se transmite a la lógica interna de mis piezas.
Si pienso el tiempo como dos conos de variables (pasadas y futuras) que se unen en un punto como si fuera un reloj de arena, ese punto de inflexión sería el presente. Entonces sí, todo sería convocado desde ese punto “real”, o del tiempo organizador de existencia, como decís. No obstante, creo que mi trabajo tiene que ver con bajarle el precio al tiempo, pretender que la irreversibilidad del tiempo no es algo tan determinante. Es la operación que hace un nuevo músico al tocar un cover y desarticular la estela que dejó la antigua canción, hasta casi destruir la autoría y reemplazarla por otra.
Estas estrategias (como pretender que Sylvie y Silvia puedan coexistir en la misma pieza) tienen la intención de dejar de usar el tiempo como tutor de mi trabajo –¿qué es futuro?, ¿qué es pasado?, ¿qué es presente?–, pero al tomar estas narraciones, las vuelvo perceptibles y las integro al flujo del tiempo como una nueva narración, la mía. Entonces todo se vuelve paradójico y se devela que mi acción es manipuladora y pretenciosa y, por lo tanto, decepcionante. Este tipo de contradicción surge de ver el tiempo como una escala, lineal y cinematográfica. Entonces tomé la decisión de tratar de colapsar todo en un magma temporal.
A principios del siglo XX, en Un experimento con el tiempo, J. W. Dunne se refiere a la apreciación simultánea de pasado, presente y futuro. En ese ensayo, la simultaneidad se traduce en la posibilidad de un presente eterno, en el que se podría acceder al pasado y al futuro a través de los sueños, como si allí cualquier cuestión temporal no existiese. Ese modo singular de ver el tiempo influyó indirectamente a Phillip K. Dick en Upon the Dull Earth.
Entonces, cualquiera de mis ideas se relaciona con el tratamiento del presente como permanente. Sin embargo, creo que la concepción del tiempo puede ser transformada y reconfigurada, lo cual intento representar a mi modo en este trabajo, viendo si algo cambia. Al reversionar una canción, por ejemplo, estoy transformando el pasado y también estoy proponiendo una situación desde el presente. Creo que no puedo escapar de eso, pero sí puedo elegir no creer en él.
Siempre de alguna manera empleo metáforas extraterrestres para explicar mi trabajo, y la multidimensión (temporal o espacial) es algo que me interesa en tanto que, al existir diferentes versiones de las cosas y los hechos, todo se pone en estado de pregunta. Ahí es cuando creo que puedo encontrar una pista acerca de la utilidad de la ficción en estos tiempos.
Si corro la mirada de mi lugar habitual, construyo una ficción, formulando una pregunta en mi mente. En cambio, creo que la ciencia tiene un sesgo más resolutivo. Cuando imaginamos historias en nuestra mente, estamos planteando posibilidades. La ficción es potencia, pero sigue siendo un momento de ficción. Todavía lo es, pero ahora esa potencia (o esas preguntas, en el caso de mi trabajo artístico) está adquiriendo otro estatus, en donde toda respuesta posible está mucho más cerca.
STATEMENT ARTISTA
Mi investigación se centra en la estética de la expectativa acerca del futuro derivada de la literatura, la música, los objetos construidos por los humanos y las estructuras arquitectónicas. Considero la expectación como un modelo de vida ligado a la transmisión de sentimientos permanente ante/hacia una cultura y economía dominantes.
Hace poco tiempo tuve un sueño muy peculiar sobre el futuro: Una clavija perdía a su compañera en la ficha de un enchufe y se resignaba al catastrófico destino de la soledad y la inutilidad. El circuito no puede existir sin la pareja de clavijas y, a pesar de que la mayor parte está completa, el artefacto al que dan vida permanece muerto. Entonces pensé que existen líneas de fabricación en las cuales, por distintas razones, esto sucede todo el tiempo. Sin embargo, para ese circuito en particular un futuro iluminado no era una opción.
Finalmente entendí que vivía en una realidad donde la luz era algo imaginario. Ese momento debe de haber sido un evento esclarecedor en mi vida, ya que desde entonces espero ver esa extraña oscuridad en todas partes. La expectativa implica una decisión de abandonar las situaciones más queridas del presente y llamar la atención sobre el futuro. Después de todo, ya había destruido mi casa en y me gustaba la luz que desprendía.
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