El arte: morirse de frío.

(Fragmentos mínimos de estética para ti que miras la pintura de José Joven)

ÓSCAR ALONSO MOLINA

Espectador: Siempre prefiero oír historias que raisonnnements.

J. W. Von Goethe - Un diálogo (1798)-

Por dónde empezar en este caso… Tú, lector, qué harías en mi lugar, o, más bien, cómo lo harás, directamente frente a las obras: ¿dirigirás tus pasos hacia la piel traslúcida de estos cuadros recientes de José Joven, aproximándote a ella para descubrir cómo el poder de seducción es siempre, en su origen, pulsión al tacto, turbador resultado de producir, mediante efectos de sinestesia, que tu ojo toque y los dedos miren; o por el contrario te encaminarás hacia ese mínimo y estupefacto relato ... que intuimos detenido en el interior de cada uno de ellos como una suspensión del sentido, borroso pero al alcance de quien, como tú mismo quizá, se tome el tiempo necesario para oír llegar las voces que cuchichean en su interior y le invitan a descalzarse y penetrar en el cálido interior de la casa, asistir a sus diálogos, tomar una taza de té caliente…? Porque eso sí que lo sabemos desde el principio, desde el afuera del título que aquí nos ha convocado: hace “frío”. Nieva, incluso.

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“Eguchi tomó otra taza de té. Apoyó la cabeza sobre el brazo. Un vacío glacial le invadió. Se levantó como si el esfuerzo fuese excesivo para él y, abriendo la puerta sin ruido, miró hacia la secreta habitación de terciopelo.” (Yasunari Kawabata, La casa de las bellas durmientes, 1961).

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Acabamos, pues, de cruzar el umbral (lo advierte Gamoneda en su Libro del frío (1992): “Alguien ha entrado en la memoria blanca, en la inmovilidad del corazón.”), y nos encontramos en el seno de la Prisión de nieve. Con el cuadro de este mismo título, por el que el pintor demuestra especial predilección, el orden del relato se subordina al del ornamento con una fuerza inesperada para lo que es habitual en sus últimas “escenas”. En efecto, en esta ocasión la fábula parece no encontrar vía de escapar al férreo control de la geometría, sólo doblegada por las fuerzas titánicas de la naturaleza, esas mismas con que cuenta la pintura en su avance formalista al identificarse la construcción del cuadro con los medios puros: gotear y escurrir, salpicar y untar, cubrir y teñir, etcétera.

[Pero, y si la prisión de nieve fuera, al tiempo, un Palacio de nieve, dónde encaminaríamos tú y yo nuestros pasos: hacia fuera o hacia dentro… Porque, según Hölderlin, allí donde crece el peligro crece también aquello que nos salva.]

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Qué distinto, por ejemplo, el espacio que se abre en La casa de las bellas durmientes I y, sobre todo, en su segunda versión, auténtica caja escénica. Más allá de la evidencia de todas esas alusiones figurales a partir de recortes fotocopiados en blanco y negro que se organizan en montajes- collage, y que vemos latir por debajo de la neblina característica en esta etapa de José Joven, es sobre todo a partir de la propia tectónica del cuadro desde donde se nos remite a estructuras visuales que, item perspectiva, son atravesadas por la mirada: pasamontañas, periscopios, binoculares, ojos de buey, o esas puertas oscilantes características de las cocinas industriales y de algunos quirófanos… Pero incluso más allá -literalmente-, la articulación figura-fondo entre lo que se atiende con la mirada periférica y lo que concentra la atención que aquí se propicia, parece responsable de esa ambigüedad necesaria para que nuestro sistema perceptivo trame una rica fabulación previa, imprescindible para que el cuadro se transforme, de súbito, en una “caja resonante”, habitada… Tal vez una casa con paredes de traslúcido papel de arroz, tan frágiles que su interior, desenfocado, capta nuestro interés mientras intentamos recomponer sus escenas a partir de retazos deshilvanados.

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En singular posición intermedia, entre ambos modelos escénicos, queda El largo pasillo, con su tan sutil paráfrasis de Albers o, más cercanas, las black paintings realizadas por Stella muy a finales de los cincuenta. En un espacio que juega malévolamente entre lo lineal y lo pictórico, el plano y la recesión, la forma abierta y la cerrada, la multiplicidad y unidad, la claridad absoluta y la relativa –los famosos pares de categorías visuales de Wölfflin-, este corredor es un embudo por donde no queda tampoco claro si el relato se ha subsumido ya o va a desaguar en una escena frente a nuestros ojos.

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La lámina de la linterna luciendo su caligrafía, del biombo o de la puerta corredera japonesa, son tarde o temprano pantallas de retroproyección, planos para un juego de difusas sombras chinescas. También la pintura de José Joven, con su peculiar proceso técnico a base de “sacar los negros” rascando finísimas capas de parafina lechosa, contradice la orden original que determina que, en pintura, la luz sea externa, que provenga siempre de fuera y rebote en ella para hacerla visible. Pero con el grosor de esta piel traslúcida, la iluminación que irradian sus cuadros se encuentra, en esencia, más cercana a lo cinematográfico (donde la luz es intrínseca al cuerpo de las imágenes), que a lo pictórico-fotográfico (donde es rebotada) o la pantalla- transfer (donde atraviesa desde atrás).

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“Algunos de los quimonos de Shimamura eran de tela tejida por aquellas manos femeninas, probablemente hacia mediados del siglo pasado, y él había conservado la costumbre de enviarlos a ‘blanquear con nieve'. Aunque el proceso era un poco duro para aquellas telas que tantas pieles habían llevado ya.” (Yasunari Kawabata, País de nieve, 1947).

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Quizá todo lo dicho tenga que ver con ese par de ojos flotando en medio de unos cuantos cuadros, que sorprenden poninedo un acento inquietante y bastante surrealista a este conjunto de obras, donde priman los tintes románticos y cierta idea de lo sublime. Son, si no te has dado cuenta, los ojos de Picasso los que te miran en cada caso. La verdad es que la solución de nuestro protagonista hoy no ha podido ser ni más sencilla ni más eficaz: ¿qué otros ojos podían mirar con más intensidad desde la pintura que ellos? De ser una cita privada, un homenaje, o una confesión, no dejan de resultar curiosos; de estar elegidos por su poderosa fuerza y fijeza, tan comentada, funcionando así como icono mediático, no es desdeñable el riesgo corrido de abrir un diferencial excesivo entre los registros empleados en cada una de las capas que intervienen en la composición, por fortuna felizmente solventado.

“He de borrar el mundo, decías, pintándolo conforme a su luz tornadiza”, escribe Edmond Jabès en Elya (1969), el quinto libro de las preguntas. En efecto, para aprehender, manejarse dentro de semejante universo erosionado, o tan tupido y denso, se exige el redoble de la mirada: ojos sobre los ojos con que mirar y ser visto, que diría Gracián. Lo mismo que los faros antiniebla logran atravesar el velo de vapor a cambio de contraer el ángulo, cerrando el campo frente a ellos, ese par de ojos negros son el túnel que perfora el plano del cuadro y vuelve imposible la definición de dónde se sitúa exactamente la escena sobre la que supuestamente flotan. Así, nunca sabremos con certeza si, metafóricamente, quedan relegados a la parte trasera, oculta, del mecanismo de la pintura, lo mismo que aquellas anamorfosis extremas que en el siglo XVI tenían que ser recompuestas mirando a través de un agujero perforado en el marco del cuadro (“poemas alambicados, como esos encabalgamientos de líneas en que las figuras no aparecían más que de lado, vistas desde el margen, casi al revés”, en maravillosa imagen de Sarduy). De ahí, quizá, el violento contraste con la escena desdibujada que ¿ayudan a encender o a apagar un poco más? Poco importa, la verdad, cuando en el centro del plano del cuadro son ellos lo que se mira y crece. En cualquier caso, frente a la elasticidad propia de la mirada anamórfica, la de esos ojos picassianos es un cierre, un ancla que fija el centro total de esta pequeña serie de cuadros, donde se ponen en evidencia otras sutiles características de la pintura reciente de José Joven: la máxima ambigüedad con el máximo estatismo, las mínimas disonancias ante la presencia del abismo.

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El abismo aquí no es exceso, sino ausencia, pero de una naturaleza tal que convoca los sentimientos de lo terrible que todavía podemos soportar. Lo bello, frente a lo sublime, es susceptible de ser juzgado –manejado por nuestro entendimiento y capacidad crítica-; lo sublime, en cambio, sobrepasa nuestros conceptos, empujándonos a la experiencia inefable de lo ilimitado y sin forma. En estos cuadros, sobresaturada de hidratación su lámina atmosférica, rebosantes también de detalles que reclaman la atención, hay una presencia que lo invade todo sin ser vista para, implacable, terminar imponiéndose en el clima de la imagen, en su ambientación completa: el frío. Pero frente al tópico que tanto usamos en el arte de nuestros días, no es éste un frío de impoluta geometría, aséptico, impecable en los remates y la despersonalización de la factura; no, es un frío que sienten, o podrían sentir al menos, aquellos que todavía hablan quedos tras el biombo, en la habitación del té, y que dejaaron fuera sus zapatos de invierno, sus huellas en la esponjosa superficie de la nieve que conduce a la entrada de la casa… El aire, tenso como un vidrio a punto de romperse, vibra imperceptible, invisiblemente en estos cuadros a causa de esas voces en off, y del rumor sordo de los copos cayendo toda la noche, y de la luz que rebota entre ellos, se empasta y no avanza…

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Y tú, lector, ¿al final sientes como yo que estas pieles escarchadas, tirantes de frío, con las que te he comparado los cuadros de José Joven, son como el estanque en invierno, bajo cuya superficie helada deja entrever el movimiento aletargado, apenas perceptible, del agua que todavía fluye en sus capas más profundas; quizá, incluso, el de una de esas carpas de color encendido que, como una gota de sangre en la nieve, se ha escurrido inevitablemente hacia el fondo? Es el arte, te lo decía desde el principio, afuera, antes de que entráramos al calor de su casa: morirse de frío.

Ó.A.M. [Madrid – Jarandilla de la Vera, febrero de 2008