L’Arxiu Fotogràfic de Barcelona presenta l’exposició “Família, amics i fotografia. Entorn de l’espai fotogràfic de la llar” comissaria da per Jordi Calafell Garrigosa (AFB).
La fotografia familiar és la que té el seu origen en el clos de la família, sigui perquè ha estat produïda en aquest territori o perquè s’hi conserva. En general contribueix a enfortir els lligams interns de la família perquè els que hi són representats són els mateixos que la integren, encara que també poden formar-ne part fotografies que s’han originat en les activitats específiques d’alguns dels seus membres o que provenen d’altres grups que hi tenen relació. D’aquesta manera, la llar es configura com un lloc on es conserva i es genera fotografia, un espai fotogràfic.
Aquest tipus de fotografia, per la seva abundància i orfenesa, ha estat tradicionalment menystinguda per les institucions, però en els darrers anys ha estat vindicada com a font documental i s’utilitza...de manera recurrent en la creació artística contemporània.
A partir dels fons conservats a l’AFB i d’alguns préstecs puntuals aquesta exposició vol posar en valor el sistema significatiu de la fotografia familiar al llarg del temps, confirmant el seu valor simbòlic en el lloc d’origen i el documental en el de l’arxiu, dos espais consecutius en el temps, però radicalment diferents en la seva naturalesa.
La primera part de l’exposició assaja l’esbós d’un territori fotogràfic que encara està per narrar en tota la seva complexitat, no tant amb l’objectiu de pensar una taxonomia impossible com sí, en canvi, el d’entendre la importància d’aquesta tipologia fotogràfica que va emergir en el segle dinou de la interacció entre la cultura, la tecnologia i l’economia de mercat.
La segona part mostra com Jacques Léonard, Lluís Casals, Christian Maury, Marta Povo, Lluís Bover, Tatiana Donoso, Jordi Guillumet, Mònica Roselló i Salvador López, tots fotògrafs professionals, han encarat aquesta modalitat fotogràfica, sigui per la simple pràctica en família o en el context d’un projecte creatiu.
L’exposició està integrada per unes dues centes fotografies entre originals d’època i autor i tiratges moderns, i deu àlbums de diferents èpoques. També s’exposen en vitrines instruments de laboratori i fulletons de productes fotogràfics dels anys trenta, una selecció de càmeres econòmiques Kodak Brownie, Kodak Instamatic i Werlisa d’una cronologia que va de 1919 a 1987, i una petita selecció bibliogràfica sobre fotografia familiar.
En breu es podrà accedir a una publicació en format digital, en llengua catalana i traducció al castellà, als webs de l’AFB i a Barcelona Llibres de l’Ajuntament de Barcelona.
L’exposició es pot visitar del 13 de juny de 2024 fins al 20 d’octubre de 2024 en horari de dilluns a dissabte de 10 a 19 hores i diumenges i festius de 10 a 14 hores (excepte el 24 de juny).
Des de l’AFB volem expressar el nostre agraïment a totes les persones que, sense haver-s’ho proposat mai, han esdevingut protagonistes involuntàries d’aquesta exposició.
Entrada Lliure
Àmbits de l’exposició:
SEGLE XIX. LA LLAR COM A ESPAI FOTOGRÀFIC
“Cada moment històric presencia el naixement d’uns particulars modes d’expressió artística, que es corresponen al caràcter polític, a les maneres de pensar i als gustos de l’època” Gisèle Freund
Aquesta afirmació amb que Gisèle Freund comença el seu llibre Photographie et societé (La fotografia como documento social) és una bona manera d’introduir-nos en els usos socials de la fotografia, un invent aparegut just en el moment històric precís, quan la cultura – i el desig –, la tecnologia i el sistema capitalista es van sincronitzar per crear les condicions òptimes per la seva expansió, primer com a objecte singular a les llars i, després, com a pràctica popular.
A partir de 1839 els retrats fotogràfics van entrar a les llars burgeses substituint la pintura i les miniatures. En el context històric del desplaçament dels sistemes artesanals de producció pels de l’era industrial, la fotografia, amb un cost i un temps de producció inferiors, va facilitar l’accés al retrat i es va convertir en la tècnica de representació idònia de la burgesia que bastia la ciutat industrial del vuit-cents. Aquests retrats eren realitzats per professionals, alguns dels quals antics pintors o miniaturistes, que disposaven d’un estudi o ‘galeria’.
Era habitual que les famílies acomodades, a més de les fotografies dels seus membres, col·leccionessin retrats de personalitats de la cultura i la noblesa d’arreu d’Europa. Són els inicis de la configuració de la llar com a espai fotogràfic.
Degut a la feixuguesa dels equips i dels processos, la fotografia encara no era una pràctica habitual a l’abast de la gent, sinó que es circumscrivia quasi exclusivament a l’àmbit de la galeria o estudi professional.
El retrat de galería
En pocs anys van proliferar els establiments on els fotògrafs feien retrats, especialment a partir de 1851 gràcies a la implementació del negatiu al col·lodió humit. Sovint aquests estudis es situaven als terrats dels immobles perquè requerien de l’entrada de llum natural, que es controlava amb un sistema de cortinatges i finestrons (d’aquí que se’ls anomenés ‘galeries’). Les fotografies es servien als clients enganxades a un cartró en el dors del qual hi havia la marca del fotògraf, amb un disseny atractiu que també feia de reclam publicitari.
En plena expansió capitalista es van estandarditzar uns formats i uns acabats que s’adaptaven a les possibilitats de tots els públics, però que seguien privilegiant la representació dels membres de les classes acomodades que, per primera vegada, havien de compartir amb les classes subalternes la possibilitat de la representació i amb la tecnologia més moderna. El format més econòmic era la carte de visite (9 x 6 cm), que André Adolphe Eugène Disdéri (1819-1889) va popularitzar amb una càmera que podia realitzar deu fotografies de cop. Els altres formats, cabinet (13,5 x 9,5 cm), promenade (19,5 x 9 cm) i boudoir (20 x 12,5 cm) entre els més coneguts, eren més grans, més ben acabats i més elegants.
El valor simbòlic de la fotografía
Des del principi les fotografies van adquirir valor simbòlic. La jerarquia, el reconeixement professional i social, la cohesió familiar, els rols de gènere, l’absència o la mort són aspectes inherents a la fotografia dins la llar. En el si de la família i en el dels cercles d’afinitat conservar, exhibir o mirar col·lectivament una fotografia reafirma el grup o rememora un moment passat i éssers que potser viuen lluny o que ja han traspassat.
El mateix acte fotogràfic, fer una fotografia, ja és en si mateix un ritual que solemnitza el moment. Aquest és el cas del retrat de grup dels empresonats pel Tancament de Caixes al 1899, amb les butlletes de l’economat de la presó, que va tenir un ús estrictament privat, com un exvot domèstic, la prova d’un jurament, una imatge amb poders que un grup de conjurats treu d’un reliquiari en les seves reunions.
Un altre cas és el de les fotografies que inicialment tenien un determinat valor simbòlic i que més tard, per un canvi de circumstàncies, n’han adquirit un altre de superior o diferent, com ara el retrat amb el que Carme Sandalinas va obsequiar a Joaquim Garrigosa en el dia del seu sant, el 26 de juliol de 1913, quan aquest era el seu promès, i que anys després ell hi va escriure al dors una petita cronologia de moments memorables de la seva vida en parella.
Un altre exemple de canvi de valor simbòlic és el dels retrats del matrimoni Moreu i la seva filla, morts el 7 de novembre de 1893 per la bomba del Liceu. Es tracta de tres cartes de visite de les habituals que després de l’atemptat un familiar va reunir en un mateix marc en el dors del qual hi va escriure una nota de record.
1900. ELS PRIMERS OPERADORS DOMÈSTICS
A finals del segle XIX, gràcies a la reducció de les dimensions de les càmeres i a la comercialització de les plaques al gelatinobromur (1882), la burgesia barcelonina va començar a practicar la fotografia durant els caps de setmana i les vacances. El retrat de galeria, de més qualitat i més solemne, quedava reservat per decorar les estances més significades de l’habitatge o, en dimensions més reduïdes, per obsequiar a familiars, estimats i amics.
Durant els moments de lleure, la responsabilitat de fer fotografies requeia sobre un operador familiar, sovint el pare o un oncle. És precisament llavors, a l’aire lliure i sota la llum natural, quan comença a prendre forma el que anomenem fotografia familiar que, integrada en l’àmbit domèstic, esbossa un nou territori fotogràfic més variat i complex que el configurat exclusivament pels retrats de galeria.
Amb l’objectiu d’enfortir els lligams interns del grup familiar, tal com mostren les fotografies dels fons de les famílies Margarit, Romaní, Humedas i d’una de desconeguda, aquesta pràctica fotogràfica incorporava des dels seus inicis aquells registres que en seran els més característics, com ara la jerarquia dins la família, el record, l’autorepresentació, els rols de gènere, el fetitxe i l’experimentació lúdica davant la càmera.
Les fotografies d’aquestes quatre procedències esbossen un territori de pràctiques fotogràfiques propi de les famílies burgeses de 1900. Els quatre fons documenten la vida en família de l’alta burgesia durant les vacances o els dies de festa. Les posades en escena revelen la voluntat de mostrar el poder econòmic, el refinament dels costums, les normes de la indumentària i el biaix de gènere en la representació dels homes i les dones. La presència de dides, minyones i mossos reforça la jerarquia social, i es pot deduir l’origen rural d’alguns membres del nou poder econòmic per l’escenificació d’alguns retrats de grup. En definitiva, una representació fotogràfica dels valors i els vincles de la cultura i la família burgeses.
No és casualitat que els negatius d’aquestes fotografies comparteixin el format 13x18 cm realitzats amb una càmera només a l’abast de pocs operadors.
CAP AL 1925. LA CONSOLIDACIÓ D’UN ‘ART MITJÀ’
“[Cada fotografia expressa] a més de les intencions explícites de qui l’ha feta, el sistema d’esquemes de percepció, de pensament i d’apreciació comuns de tot un grup.” Pierre Bourdieu
Després de la Primera Guerra Mundial (1914-1919) els equips fotogràfics es van abaratir i la fotografia es va estendre entre les classes mitges i populars. La proliferació de llibres tècnics, prospectes i catàlegs de productes confirma un creixement exponencial del consum fotogràfic que va coincidir amb l’expansió de la indústria de béns de consum, l’electrificació i l’associacionisme.
L’any 1965 Pierre Bourdieu (Denguin, França 1930–París 2022), filòsof, sociòleg i antropòleg, va publicar Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie (Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía). Aquest estudi, significativament encarregat per la firma Kodak-Pathé, posava en valor la fotografia com a pràctica social generalitzada i no, com era habitual, el seu vessant tècnic i artístic. Bourdieu concloïa que la fotografia familiar, lluny de ser una pràctica espontània, estava absolutament pautada perquè la família subordinava aquesta pràctica a unes regles compartides per tot el grup que, en general, emergien de la cultura dominant. És en aquest període que l’àlbum familiar es consolida com a màxima expressió en l’organització de les fotografies de grans moments institucionalitzats (cerimònies) i socialment reconeguts (festes, vacances), veritables arxius d’una memòria pautada pel sistema simbòlic de la cultura de cada època.
En aquest apartat s’exposen fotografies de fons generats per famílies que, amb les respectives especificitats, documenten la normalització d’una pràctica fotogràfica que adopta diferents formes i, al mateix temps, donen indicis sobre les característiques culturals i socials de qui les conserva. A partir d’ara, totes les fotografies tenen en comú que ja pertanyen a una època en què la seva presència a casa s’ha normalitzat. Tant si estan penjades a la paret, emmarcades damunt d’un piano, guardades dins d’un àlbum, indexades com un fitxer o malendreçades dins d’una capsa de galetes el fet és que la seva presència s’ha convertit en quelcom inevitable i necessari. La fotografia s’ha consolidat com una nova forma de representació i de pensament que ens introdueix a una nova relació específica amb l’entorn. Passem a veure alguns exemples.
Fons James de la Boissière Wilkinson. D’aquest fotògraf amateur no en sabem gairebé res. Dominava el dibuix i la pintura, i aquestes habilitats artístiques li van donar per viure i viatjar pel món en funció dels encàrrecs.
El seu àlbum “Nova York 1926-27” és un relat concentrat de la seva experiència novaiorquesa amb pinzellades molt mesurades de les seves relacions socials i de casa seva.
Fons Apel·les Mestres Oñós (Barcelona, 1854-1936). L’Arxiu Fotogràfic de Barcelona conserva un extens fons fotogràfic d’aquest artista polifacètic. Les fotografies conservades als seus àlbums tenen un marcat caràcter personal on apareixen familiars, persones de l’entorn de l’artista, l’estudi i el territori domèstic. L’autoria de moltes d’aquestes fotografies es pot atribuir al mateix Apel·les Mestres.
Fons Joaquim Garrigosa Cabot. Joaquim Garrigosa Cabot (Barcelona, 1890-1973) era comptable de professió i sempre va molt a prop de la plaça de Sant Jaume. De classe mitjana, com tants d’altres es va aficionar a la fotografia als anys vint. Totes les fotografies estan documentades i al dors hi figuren les dades tècniques de la presa, però també d’altres sobre itineraris o preus de transport.
El fons també inclou retrats de galeria i fotografies provinents d’activitats dels membres de la família, com les del grup Esperanto Kaj Patrujo, on Garrigosa va conèixer qui seria seva dona, Carme Sandalinas.
Fons Família Serrahima. Els Serrahima, una família molt vinculada a la vila de Sarrià, formen part d’aquella burgesia il·lustrada i compromesa amb el país i les seves tradicions. Els fulls d’àlbum exposats pertanyen a l’extens fons familiar que conserva l’AFB. Podem vincular la bellesa i la qualitat de les fotografies a la sensibilitat del seu autor, Alfons Serrahima i Bofill (Barcelona, 1906-1988), joier i orfebre de professió. Els àlbums d’Alfons Serrahima són un veritable repositori de memòria familiar i les seves fotografies, fetes a Sarrià i durant l’estiueig a Figueroles i Casademunt (Osona), transmeten el gaudi de la cultura i la natura en família.
Fons Família Vilallonga Serra. La família Vilallonga Serra està vinculada, d’una banda, a l’aristocràcia (Alfonso Salvador de Vilallonga y de Cabeza de Vaca, baró de Maldà i Maldanell i de Segur, Barcelona, 1927-1997) i, de l’altra, a la indústria tèxtil catalana (Concepció Serra i Ramoneda, Barcelona, 1932-1922). Les fotografies d’aquest fons, tot i que moltes han estat produïdes fora del clos familiar, reafirmen el caràcter exclusiu i reservat de l’aristocràcia i els seus estrets lligams amb la monarquia.
Fons Josep Maria Lari Mirambell. Josep Maria Lari (1903-1974) era farmacèutic i podòleg de professió. Tenia la farmàcia a la plaça del Raspall, al barri de Gràcia. El marc cronològic de les seves fotografies va, aproximadament, de la segona meitat dels anys vint fins al 1950. Bona part de la seva pràctica fotogràfica en família es caracteritza per les escenificacions, algunes d’elles molt teatralitzades.
ELS ANYS SETANTA I EL NAIXEMENT DE LA FOTOGRAFIA AFECTIVA
“Mentre que les relacions semblen sorgir més de l'elecció dels protagonistes que d'una obligació legal, religiosa o moral, veiem aparèixer en la fotografia familiar moments inèdits fins ara. La festa d'inauguració al primer apartament de la jove parella substitueix o precedeix les fotos del casament, la mare embarassada i el part substitueixen o es juxtaposen a les del bateig, una festa entre amics ocupa un lloc tan important com les reunions familiars, i la nuesa, ja sigui durant l'embaràs, la lactància o durant les vacances, ja no està prohibida.” Irène Jonas
Com assenyala la fotògrafa i sociòloga Irène Jonas (París, 1957) a finals dels anys 60 es perfilen tres tendències que s’aniran consolidant progressivament en la fotografia familiar: l’aparició de moments fotografiables més íntims, l’augment de fotografies centrades en l’evolució dels infants i la preferència per les fotografies més espontànies. És el que Jonas anomena el naixement de la ‘fotografia afectiva’, producte d’una època marcada per una generació que no ha conegut ni la Segona Guerra Mundial ni la Guerra Civil Espanyola, però sí el Maig del 68 i les seves reverberacions, la plena incorporació de la dona al mercat de treball, la contracepció (legalitzada el 1978), el divorci (1981) i tot el ventall d’alliberaments esdevinguts a partir de la Transició. Tot un conjunt de factors que fan que la institució familiar, fins llavors patriarcal, autoritària i jeràrquica, experimenti diferents evolucions que l’allunyen del model monolític precedent.
Un factor essencial gràcies al qual es van produir aquestes evolucions culturals va ser l’abaratiment progressiu de la pràctica fotogràfica. La firma Kodak hi va tenir un paper decisiu a partir del moment que va llançar al mercat la Brownie, la primera càmera de rodet, que l’any 1900 es podia adquirir per $1. Malgrat les deficiències de la nova tecnologia, en el context del naixement i evolució de la cultura i el consum de masses, la marca americana va aconseguir donar nous significats a la fotografia explotant amb èxit diferents discursos emergents de la modernitat capitalista: introduint la fotografia en el lleure i les vacances o incorporant al mercat fotogràfic les dones, els infants i els profans que fins llavors n’havien restat al marge.
Tot i que les marques europees, com Ica, Zeiss-Ikon o Agfa, eren reticents a ampliar la quota de mercat en detriment de la qualitat dels seus equips, durant els anys vint i trenta del segle passat van crear línies d’aparells més econòmics a l’abast de tothom.
A Espanya, superada l’autarquia de la postguerra, durant els anys seixanta es va estendre el consum de càmeres econòmiques. D’una banda, la indiscutible Brownie de Kodak amb les seves evolucions dels models Fiesta dels anys seixanta i les Instamatic de càrrega fàcil dels anys setanta. De l’altra, l’emblemàtica Werlisa, fabricada a Vic per Certex, que funcionava amb pel·lícula convencional de 24x36 mm amb tota l’aparença de la qualitat germànica.
En aquest darrer apartat es mostren alguns exemples de “fotografia afectiva”, però també d’altres que documenten el moment històric de la Transició i anys posteriors.
Família Ramis Juan. Al Dr. Joaquim Ramis (Barcelona, 1928-2023) l’afició pels àlbums de fotografies li venia del seu pare. Una crònica gràfica familiar exhaustiva i ben documentada on quedaven enregistrats, any rere any, tots els esdeveniments amb la família i els amics. A mitjan anys vuitanta del segle passat, durant l’estiueig al Pirineu es va començar a organitzar una trobada anual a la casa dels Drs. Carme Valls i Antoni Mirada a la Cerdanya. El que inicialment era un dinar de metges aviat es va convertir
en la trobada d’un grup d’estiuejants, la majoria nascuts als anys trenta, que compartien amistat i afinitat política: era ‘ la Cerdanyada’, una cita anual a la manera del ‘suquet’ que Pere Portabella oferia a l’Empordà. Alguns dels que hi assistien ja havien coincidit anys abans en la militància antifranquista, catòlica i catalanista del col·lectiu CC. La trobada va deixar de celebrar-se el 2020 amb l’arribada de la COVID-19.
Família Muñoz-Castanyer Gausset. Durant la Transició la societat va practicar unes expansions culturals i vivencials pròpies de l’obertura política del moment històric. A principis dels anys vuitanta l’arquitecte Joan Bosch (Girona, 1936) va organitzar algunes festes de Carnaval a casa seva, a les ‘casetes blanques’ del barri de Montbau. Anar disfressat de guàrdia civil, de capellà o de monja era una forma de revenja generacional dels qui van créixer sota la repressió i el nacional-catolicisme. Com en ‘la Cerdanyada’, bona part dels assistents es van conèixer en el col·lectiu CC.
Carme Casas Rafel. Carme Casas (Barcelona, 1938) ha estat bibliotecària documentalista, i la major part de la seva carrera professional l’ha desenvolupada a la biblioteca de l’Institut del Teatre. Mare de cinc fills, es va divorciar el 1982, poc després que s’aprovés la Llei de Divorci. Amb María José Chordà, Maria Quevedo i altres dones el 1977 va fundar el cafè i espai feminista laSal, al barri del Raval, que un any després va esdevenir editorial. La Carme té una casa a Pardines (Ripollès), on sovint les dones de laSal hi celebraven trobades.
Fons Lluís Noëlle Baucis. Durant la segona meitat del segle XX i fins als anys noranta eren habituals les projeccions de diapositives després d’unes vacances o d’un viatge. Lluís Noëlle, amb formació universitària i pertanyent a una classe de professionals ben remunerats, provenia d’una família d’industrials cotoners de l’Eixample Dret barceloní. Tal com reflecteixen les seves fotografies de l’estiueig a la Costa Brava o dels viatges en família per Europa, Lluís Noëlle entenia que la bona posició social servia per gaudir de la cultura i de la vida.
Família Sambola Civit. Albert Sambola (Barcelona, 1945) i Maria Antònia Civit (Barcelona, 1950), tots dos de classe treballadora, es van conèixer al Grup Excursionista Gelera del barri de Sants i es van casar l’any 1970, a Santa Maria de la Tossa de Montbui (Anoia). La Maria Antònia i l’Albert pertanyien a la genració del baby boom, una generació que no va conèixer la Guerra Civil, i sí, en canvi, el creixement econòmic del darrer franquisme i l’obertura de la Transició. Les seves fotografies documenten la millora econòmica familiar, una estètica folk, la cultura de la nuesa i la instantaneïtat.
Família Todó Plasencia. Jordi Todó (Barcelona, 1955) i Clara Plasencia (Barcelona, 1959) provenen de famílies de classe mitjana. Es van conèixer al bar La Clorofila del barri de Sant Gervasi. Entre 1980 i 1983 van marxar de Barcelona cap a Camprodon per regentar el bar La Perla, on els joves estiuejants i el bo i millor de la comarca es trobaven per sentir bona música, fumar i beure cervesa.
A la Clara, per la primera comunió, li van regalar una Kodak Instamatic 25, i des d’aleshores no va deixar de fer i d’intercanviar fotografies amb les seves amigues. Aquestes fotografies, petites emergències sentimentals dels anys d’adolescència i joventut, van generar un territori fotogràfic íntim, entre la col·lecció de records i el diari personal, que dibuixa un mapa de vivències compartides i amistats. Fotografies per a l’autoafirmació personal en el creixement de la pròpia identitat i el sentiment de pertinença. En els dorsos: dates, llocs, dedicatòries, declaracions, bons desitjos i promeses d’amistat eterna.
DELS ANYS SETANATA EN ENDAVANT. FAMÍLIA I CREACIÓ CONTEMPORÀNIA
Habitualment la pròpia família és objecte de les càmeres dels fotògrafs professionals. Tots han fotografiat la família sense cap altre objectiu que el de retenir i poder recordar moments importants, generalment feliços, tal com tothom ha fet sempre. Tanmateix, des de finals del segle passat, alguns autors han enfocat la família i la llar amb nous objectius que, en alguns casos, s’han materialitzat en projectes creatius i de recerca. L’emergència de situacions invisibilitzades, la precarietat o el feminisme i la crítica al patriarcat són aspectes essencials de la nova contemporaneïtat.
Jacques Léonard (Maisons-Lafitte, França, 1909-L’Escala, 1994) provenia del món del cinema i l’espectacle, i als anys 50 del segle XX es va establir a Barcelona com a fotògraf. Va conèixer Rosario Amaya, una gitana que feia de model de pintors, amb qui es va casar. Aquest fet li va obrir les portes de les barraques de La Vinyeta a Montjuïc. L’obra personal de Léonard s’articula com un gran arxiu sobre els gitanos i la seva cultura, una documentació fotogràfica d’un valor excepcional, ja que ell va fotografiar aquest col·lectiu ‘des de dins’. Nit de Nadal a la barraca de tia Maria, amb un ús extraordinari del flaix, constitueix un dels millors exemples del seu treball documental.
Lluís Casals Coll (Barcelona, 1954-2021) tot i ser reconegut com un gran fotògraf d’arquitectura, va realitzar algunes incursions en la fotografia creativa. La més coneguda va ser la sèrie Com si fos Nada, on l’autor provoca una espècie de trompe l’oeil en fotografiar l’àpat més important i festiu del calendari cristià amb una retòrica que posa en evidència l’encarcarament d’una altra institució sagrada: la família.
Lluís Bover Pons (Barcelona, 1949) té una llarga trajectòria professional com a fotògraf de publicitat i d’obra d'art. La seva obra personal segueix els postulats de la fotografia humanista de la Farm Security Administration als Estats Units i de l’Agècia Magnum a França. Un tret característic de les seves fotografies és l’ús de la llum en la creació de composicions exquisides que irradien benestar i felicitat.
Des de 1986 Mònica Roselló Menasanch (Tarragona, 1961) treballa com a professional en els camps de la publicitat, l’arquitectura i l’interiorisme, i alterna aquesta feina amb la docència i els seus projectes personals, alguns dels quals amb el fotògraf Jordi Guillumet. Habitualment viatja amb la seva càmera de fotografia instantània, una eina que li permet fer fotografies de manera més intuïtiva i amb una immediatesa que reafirma les emocions dels moments. Les fotografies resultants, amb el color i l’enfocament propis d’aquesta tecnologia, s’integren en una col·lecció privada d’imatges suggeridores que sovint reutilitza en projectes personals i tallers.
Jordi Guillumet Anés (Barcelona, 1953) és un fotògraf que ha dedicat molts anys a la docència i a la difusió de la fotografia. Des de 1996 col·labora en diferents projectes amb Mònica Roselló. La seva expertesa en les tècniques antigues i en la construcció d’enginys fotogràfics queda ben exemplificada en la fotografia que s’exposa, realitzada amb càmera construïda pel mateix l’autor de format de 50 x 70 cm.
Christian Maury (Nevers, França, 1953 – Barcelona, 2014) es va dedicar a la fotografia de viatges i al fotoperiodisme. Tot i que el gruix de la seva obra personal giri entorn de l’erotisme i la pornografia, Maury sempre vivia a través de la càmera. Els contactes dels seus rodets així ho revelen: els amics, els locals, els hotels, les finestres, els paisatges, les festes, la intimitat... i la família. La intensitat del dia a dia a través de la seva càmera.
Durant més de dues dècades, Marta Povo Audenis (Barcelona, 1951) ha combinat el seu treball professional d’arquitectura i paisatge amb la recerca artística. La seva obra personal té com a fil conductor l’exploració del fenomen existencial de la llum. La llum com a matriu de la vida, de l'esperit i de la llibertat, i com el contrapunt necessari de la foscor i la matèria densa.
El 10 d’agost de 1985 Marta Povo va fotografiar la Martina tot just quan començava a sortir de la matriu. Com explica ella mateixa, el part va ser com un acte de retorn, ja que si en els darrers quinze anys ella havia captat amb la seva càmera la llum del món, ara era ella qui la donava.
Tatiana Donoso Matthews (Concepción, Xile, 1970) va arribar a Barcelona l’any 1975 amb els seus pares, que fugien de la dictadura d’Augusto Pinochet. La seva pràctica gira entorn de l’activació de les memòries del cos. El projecte Un àlbum familiar de cures s’emmarca en un procés d’investigació artístic al voltant de l’experiència de la seva maternitat. Pren com a referència el treball de l’artista britànica Jo Spence i la seva proposta de reescriure el propi àlbum familiar, així com les teories feministes de Silvia Federicci.
Un àlbum familiar de cures genera una visualitat del treball domèstic no remunerat –o remunerat ‘amb amor’– com a veritable sostenidor de la família i del sistema de producció i reproducció capitalista, i al mateix temps és una revisió crítica de la institució de la maternitat com a espai d’articulació de control i sotmetiment del cos de la dona a través dels vincles afectius.
Roig 26 és un projecte que destil·la tendresa. Salvador López (Barcelona, 1984) el va realitzar en un exercici de contemplació i reflexió mentre va viure amb els seus avis, Marina i José, durant un període de cinc anys. Les fotografies van ser preses al senzill apartament del número 26 del carrer d’En Roig, al barri del Raval, que ha estat l’escenari de la seva relació durant més de setanta anys.
Aquest projecte va ser clau en la professionalització de l’autor, ja que li va obrir les portes de revistes com Monocle, amb la qual col·labora des de 2011. L’estil de Salva López és molt versàtil i el seu treball s’ha diversificat en diferents camps com ara l'editorial, l’arquitectura, l’interiorisme, els viatges, el retrat o la natura morta.
Entrada actualizada el el 13 jun de 2024
¿Te gustaría añadir o modificar algo de este perfil?
