Descripción de la Exposición
Cuentan que, tras haber vencido a los ejércitos prusianos en las batallas de Jena y Auerstädt, cuando días después Napoleón entró en Berlín, frente a la tumba de Federico II el Grande, y tras ordenar a sus mariscales descubrirse la cabeza, dijo algo así como: Si él estuviera vivo, nosotros no estaríamos aquí hoy. En medio del clima de resistencia que se organizó en Alemania en los años posteriores a aquella invasión, como estrategia para reivindicar glorias pasadas y despertar un espíritu nacional aletargado, comenzaron a editarse amplias compilaciones de poesía antigua, discursos patrióticos o cuentos populares trasmitidos hasta aquel entonces de manera oral. En esa línea, influidos por la corriente romántica del XVIII, habían trabajado durante años los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, usando como método una ardua labor de anotación y recopilación de relatos pertenecientes al imaginario popular alemán.
Si bien es cierto que con el paso del tiempo esos cuentos recogidos y redactados por los Grimm se han convertido en el máximo exponente de la literatura infantil clásica, las primeras compilaciones de estas historias, publicadas en sendos volúmenes en 1812 y 1815 bajo el título Cuentos de la infancia y del hogar, no estaban planteadas desde un lenguaje que pudiera clasificarse como apto para menores, sino que eran abordados desde una perspectiva filológica más ambiciosa. Eso les causó diversos episodios de censura que señalaron sus cuentos de amorales, llegando incluso a ser prohibida su segunda edición en Austria. Ante esto, si a priori los Grimm se defendieron señalando que también la Biblia contenía capítulos que podrían ser excluidos por los mismos motivos, a medida que las ediciones de estos cuentos iban obteniendo éxito comercial, ellos mismos fueron ablandando la dureza de sus escritos, omitiendo alusiones sexuales y episodios de extrema violencia para contentar al público burgués.
Dirá Walter Benjamin que hace ya mucho que los cuentos enseñaron a los hombres, y siguen haciéndolo hoy a los niños, que lo más aconsejable es oponerse a las fuerzas del mundo mítico con astucia e insolencia. Por eso, cuando Philipp Fröhlich presentó en 2019 una serie de pinturas inspiradas en el cuento de Hänsel y Gretel, él mismo declaró que aunque en un primer momento el tema únicamente pretendía inspirar un solo cuadro, el poder evocador de aquel cuento lo había llevado a detenerse en su análisis profundo hasta convertirlo en un episodio monográfico que derivó en una serie más amplia, abriendo también la puerta a un nuevo universo que la lectura entrelineada de aquellos relatos le había proporcionado.
Desde entonces, y a lo largo de los tres últimos años, Fröhlich ha centrado su práctica en el estudio de estos cuentos, mediante la búsqueda de otras versiones y fuentes que le han ido confiriendo una visión ampliada, que por supuesto no se termina con los Grimm. Las series surgidas a partir de ellos indagan en lo narrativo de la pintura, un terreno al que Fröhlich muy raras veces había accedido, ya que sus pinturas, según sus propias palabras, tan sólo sugerían la trama, únicamente basada en elementos descriptivos, pero nunca completamente evidentes. Existe sin embargo en ellas un mal presagio que lo invade todo. No es algo nuevo, ha atravesado toda su obra hasta hoy, cobrando forma de una incertidumbre que late en cada una de sus imágenes y que, por muy anecdótica que esta pueda parecer, termina por asaltar al espectador. Como muestra de ello, hay una imagen que se ha repetido en su pintura a lo largo de los años y que se manifiesta como una luz cegadora, como un claro en el bosque hacia el cual, como espectadores, nos sentimos atraídos. María Zambrano dirá que el claro del bosque es un centro en el que no siempre es posible entrar; desde la linde se le mira y el aparecer de algunas huellas de animales no ayuda a dar ese paso. Es otro reino que un alma habita y guarda. Aunque Zambrano identifica esa estampa con una visión metafísica de su exilio, el gran tema de su pensamiento, el reconocimiento de la pintura de Fröhlich con esa imagen mental que Zambrano describe resulta sobrecogedor, y no será necesaria la evidencia de esta instantánea porque en verdad casi cualquier escena de Fröhlich se compone de un modo que potencia esa sensación de estar siendo atraídos hacia un lugar, sin posibilidad de decisión.
Se han citado en múltiples ocasiones las pequeñas maquetas que Fröhlich realiza, esas con las que va poco a poco componiendo la escena a pintar, y no puedo evitar pensar que hasta ahora la visión que se ha dado de este hecho no consigue sobrepasar el aspecto fetichista de ese modus operandi. Cuando Paul Cézanne pintó por primera vez el monte Sainte-Victoire era 1867. Quince años antes él y Émile Zola, compañeros de colegio y movidos por las obras de la presa que el padre de Zola había proyectado como ingeniero para abastecer de agua a la zona, habían visitado en múltiples ocasiones aquel monte. Años más tarde, en una carta al escritor, Cézanne reconocía la diferencia de pintar Sainte-Victoire tras tener un conocimiento profundo de sus diferentes vistas, sus características geológicas, su flora y su fauna. Cézanne asumía que su conocimiento de Sainte-Victoire era tal, que incluso cuando la vista era una, inevitablemente contenía mucha de la información de las otras. Pintar la montaña sabiendo lo que ocultaba en su interior o en sus restantes caras, era un modo más ambicioso de abordar la imagen plana del lienzo. Por esta misma razón, es una opción a considerar que para Philipp Fröhlich el hecho de pintar no a través de un registro fotográfico, sino a partir de pequeñas figuras tridimensionales, le permita no omitir información. Pienso en Die Kinder II, una de las pinturas dedicadas a El flautista de Hamelín en la que, de espaldas, atraídos por el sonido de la flauta, los niños se dirigen también hacia ese claro que los conducirá a la cueva en la que se les perderá la pista. Intento imaginar sus rostros, las sonrisas o quizás la perplejidad ante lo que no son capaces de evitar, e interpreto que el hecho de que el pintor haya tenido acceso a esa información le permite abordarlo de ese modo al que Cézanne hará referencia.
Hace casi tres meses Philipp Fröhlich me invitó a visitar su estudio en Bruselas. El objetivo era ver en directo las pinturas de esta exposición, conversar y después escribir acerca de Falada, unproyecto que sigue de algún modo el hilo iniciado en 2019 por Hänsel y Gretel, y que fue ampliado por Märchen, una monográfica que la Kunsthalle Barmen de Wuppertalle dedicó en 2021.Seduce el modo de trabajar de Philipp, la pulcritud con que aborda su pintura y la cantidad de detalles que se van velando hasta dotarla de un cierto desasosiego. Quizás el clímax de esa seducción se halle en el hecho de ocultar más de lo que se muestra y así obligarnos a componer el relato, del mismo modo que los cuentos nos han desafiado históricamente a imaginar y configurar los lugares y situaciones que ellos describen.
Ángel Calvo Ulloa
Exposición. 19 nov de 2024 - 02 mar de 2025 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
Formación. 23 nov de 2024 - 29 nov de 2024 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
