“Há entre as pedras e as almas afinidades tão raras. Como vou dizer? ” [1]
Fábrica de ratoeiras concorde é a primeira individual do artista Cadu na Galeria Anita Schwartz. O título se desenha como um anexim, tal qual um adágio, um ditado, uma equação semântica de compreensão a ser decifrada ou devorada. A ratoeira remete-nos a uma “necessidade de sobrevivência”, enquanto o concorde, avião de alta velocidade, aos “velozes sonhos demiurgos não gravitacionais”, nas palavras do artista. Temos, então, pistas iniciais do porvir da exposição: o pensamento por metáforas e associações em aforismos; a utilização maquínica de imagens e bricabraques; o tempo em ritmos alterados.
A construção de pensamento deflagrada pelas obras de Cadu nos coloca em dissonância, não em sintonia, com elementos que lidam, eminentemente, com o desenho e seus gestos. Desde a observação de uma traça comendo as folhas de um livro autobiográfico de Thoureau, como vemos na obra...“Walden”, ao ranger de uma máquina, acionado pelo “Pantógrafo”, o artista perquire riscos, arranhões, parábolas, sons, secções e extensões de linhas que, de algum modo – deixando ou não marcas – lidam com o tempo expandido em acontecimentos e suportes variados ou na própria natureza. Cadu atenta para o destino e seus procedimentos, pouco afeito ao resultado espetacular, preferindo as surpresas dos esforços e os inevitáveis fracassos das tentativas. Também imagina linhas, como nos exercícios e na teoria da linha orgânica de Lygia Clark, em que a junção de elementos já configuraria a existência de algo que só é possível na vida e não, necessariamente, na imagem.
Como no título desta exposição, os anexins o acompanham na equação decifratória do pensamento que pode gerar a nomeação das obras: Ganga, Craca, Ágata. Cada qual com sua palavra-imagem-matéria. Como no coro da tragédia grega, o anunciar da cena presume seus devires, mas, no artista, o resultado será mais próximo de um movimento ainda incompleto, antes da cena, onde as moiras, mesmo que prevendo o caos, deverão contemplar os rastros já explicitados na travessia. E o artista, “que esperava, os grandes sóis violentos”[2], contentar-se-á com elegias.
A incompletude dos fatos – talvez, aqui, possamos pensar “incompletude”, entre aspas – faz com que os procedimentos de produção das obras de Cadu sejam tão ou mais importantes do que seus resultados. Ou, ao contrário, a força dos resultados, por fraturas, se coloque como enigma, enquanto espectadores abrem-se em desconfianças e parábolas. E sempre teremos dúvida se as obras, de fato, estão terminadas, seja por ainda vislumbramos outros desenhos possíveis, seja pelas organicidades dos materiais que parecem infindáveis em suas reações. Tudo isso equacionado a ligações inusitadas entre o cotidiano mais banal e invisível e movimentos ampliados da física, da astronomia ou da paleontologia, nos exemplos atuais.
Ganga é uma série de esculturas feitas em cobre, em parceria com Virgilio Bahde, cuja palavra também nomeia as impurezas do metal, para as quais a metalurgia cria mecanismos de expulsão. Cadu, no processo de execução com Bahde, artista e joalheiro, preferiu atrair as impurezas, encrustando-as ao próprio metal. Provocadas pelo artista e pelo joalheiro, se aglutinam, novamente, as “impurezas que se pretende refinar”. Criam-se certos ganchos, anzóis, bengalas, palavras que advêm de nossa sede figurativa, mas que se comprazem, de fato, a metais seccionados onde um banho de níquel transforma suas extremidades em prataria. Em língua Africana, nganga é um feiticeiro chefe, líder espiritual. As bengalas tornam-se cetros, signos de distinção e elemento mágico de comunicação com os encantados. Poder e magia. “Perseu ao cortar a cabeça da Górgona e arrasta-la sobre o litoral da Etiópia, precipitou o surgimento de Pégaso”, destaca Cadu. A transformação do sangue em plumas, do gesto de combater em criação de cavalos alados, fazem do pensamento mítico um lugar de absoluta proximidade aos gestos do artista. Beuys, cultos Jeje, mitologia grega. Tantas são as possibilidades de conexão que perdemos, e talvez esse seja o grande ímpeto do artista, a relação mais direta entre elemento e origem, ralentando um pensamento próximo a um vir-a-ser emplumado, cromado, enferrujado, mas, sempre, em pedaços.
Nas “Ágatas”, pedra e metal são convocados para produção de pinturas. Sobre superfícies quadradas de metal, as ágatas são colocadas. Antes, foram coletadas em pesquisas do artista junto a lojas de pedras, em que as surpresas iridescentes de cristais geraram sensações paleontológicas. Cadu inventa o tempo como o renascimento de abstrações líquidas que parecem escorridos em secreções da própria natureza fossilizada. Como nas formações de corais e cavalos marinhos, os limites das formas são como as extremidades dos moluscos que se ressecaram. Mas, aqui, a pletora de cores cria ícones difíceis de serem dobrados, de modo algum anulados, na confecção de pinturas. Os gestos do desenho expandem-se e retornam em certa velocidade. Cadu se coloca em extensão cromática pouco usual. Lilases, roxos, verdes, marrons contrastam-se em embates quase repulsivos, pois coadunam-se como se resultantes de líquidos internos às próprias pedras, as ágatas, ao âmbar, antes de sua condensação.
Em Fábrica de ratoeiras concorde, Cadu elabora pensamentos como se estivéssemos diante de sistemas lógicos. Lança mão de figuras geométricas resultantes de projeções tridimensionais infográficas que se formam no desejo de tramar a invenção de um mundo novo, ainda não nomeado. Assim, as obras nascem fitadas, mascaradas, a ponto de construir tramas finas, tais quais as fitas cassetes de tempos atrás que se enrolavam e levávamos tempos para voltá-las em fios. Inevitavelmente, a natureza apresenta, também, suas referências, as teias de aranha, os bichos da seda, as cores dos cristais. Talvez seja esse o jogo que nos colocamos a praticar nas possibilidades de aproximação entre o pensamento de Cadu e suas ampliadas formas de execução. Elabora-se um mundo vizinho ao cotidiano, espectral, onde a observação mais demorada fez crescer o amor por anexins, já que precisamos de dispositivos de enfrentamento de horizontes e abismos para, enfim, percebermos, na vertigem do poeta, que “pedras tem cheiro de gente”[3].
Marcelo Campos
[1] Cícero, Antonio e Bosco, João. Granito. Poema de 1991.
[2] Andrade, Carlos Drummond. Elegia. Poema de 1938.
[3] Cícero, op. cit.
Entrada actualizada el el 21 ene de 2020
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