Descripción de la Exposición
El año 2025 señala el 40º Aniversario de la Asociación Érguete, que nació en 1985 por iniciativa de un grupo de madres unidas por un vínculo común: la drogodependencia de alguno de sus hijos. Salieron a la calle, se formaron, señalaron a los narcotraficantes, ganaron derechos para las personas con problemas de adicciones y abrieron camino a una sociedad que, poco a poco, fue actuando frente al problema. Figuras clave de la historia reciente, su lucha significó un antes y un después.
Las madres de Érguete encontraron en el asociacionismo una vía para resignificar su maternidad, entendida entonces como el fundamento de una identidad femenina que las relegaba al papel de amas de casa y esposas. Con su presencia en la esfera pública, pusieron el cuerpo y la voz para encarnar, interpretar y señalar todo aquello que hasta entonces se había mantenido oculto. La manifestación de su dolor y su trauma supuso un desafío a la performance del Estado, que contrarrestaron con acciones colectivas que abrieron grietas en la red del narcotráfico en Galicia.
Durante las décadas de los ochenta y noventa, lograron modificar la opinión pública, impulsar reformas en el Estado de Derecho y ejercer una influencia significativa en la percepción política y social de la mujer, así como en la valoración de su papel como madre y ama de casa. Aunque la Asociación Érguete no nació con una orientación netamente feminista, fortaleció y transformó el rol de la mujer en la sociedad.
Hoy, pasadas cuatro décadas, una exposición quiere recordar a estas madres y mostrar la importancia de su huella en Vigo, en Galicia y en toda España. Junto a una selección de materiales gráficos, objetos y documentación procedentes del archivo y hemeroteca de la Asociación Érguete, la muestra incluye obras de artistas contemporáneas que dan forma a un contexto político y social desde una diversidad de lenguajes y soportes.
ARTISTAS
Eugènia Balcells, Cecilia Barriga, Javier Codesal, Maribel Domènech, Jana Leo, Elvira Martínez Villa, Alejandra Pombo Su, Bea Rey, Paula Santomé, Anna Turbau, Ana Vieira.
----------------------------------------------
ÉRGUETE. La huella de las madres. Un grito que cambió la sociedad
En 2025 se cumplen 40 años de la creación de la Asociación Érguete, surgida por iniciativa de un grupo de madres unidas por un vínculo común: la drogodependencia de alguno de sus hijos. Esta exposición pone de relieve el papel de una generación de mujeres que transformó su maternidad en una herramienta política para fortalecer su autoestima y crear redes de solidaridad, confianza y acción en una sociedad que las estigmatizaba por su lucha contra la adicción a las drogas.
Las madres de Érguete encontraron en el asociacionismo una vía para resignificar su maternidad, entendida entonces como el fundamento de una identidad femenina que las relegaba al papel de amas de casa y esposas. El sufrimiento y la experiencia traumática vivida en el ámbito doméstico impulsaron su capacidad para establecer vínculos y transformar la esfera pública desde su condición materna. Durante las décadas de los ochenta y noventa, lograron modificar la opinión pública, impulsar reformas en el Estado de derecho y ejercer una influencia significativa en la percepción política y social de la mujer, así como en la valoración de su papel como madre y ama de casa. Aunque la Asociación Érguete no nació con una orientación netamente feminista, fortaleció y transformó el rol de la mujer en la sociedad.
La entrada de la droga en España a través de las costas gallegas a principios de los años ochenta se vio favorecida por la ausencia de un marco legal que la penalizara. Los narcotraficantes aprovecharon esta laguna para reconducir las redes de contrabando de tabaco, un negocio floreciente en la región, en rutas de tráfico de drogas. En este contexto, las madres de Érguete se enfrentaron a una realidad completamente desconocida, lo que las llevó a desarrollar estrategias y herramientas para combatir un fenómeno que afectó a decenas de jóvenes, muchos de los cuales no lograron sobrevivir.
Las madres de la llamada “generación perdida” reaccionaron ante el inmovilismo del Estado y comenzaron a organizarse en la primera mitad de los años ochenta para visibilizar su situación. Comprendieron que lo que vivían no eran casos aislados y decidieron exponer su problemática con nombres y apellidos, evitando el anonimato y generando empatía en una sociedad que permanecía indiferente. “Locas” o “terroristas” fueron algunos de los calificativos con los que intentaron desacreditarlas. Sin embargo, estas mujeres utilizaron el espacio público como escenario de solidaridad y acción para hacer visible un secreto a voces. La manifestación de su dolor y su trauma supuso un desafío a la performance del Estado, al que contrarrestaron con acciones colectivas que abrieron grietas en la red del narcotráfico en Galicia.
En su lucha contra la droga, las madres ampliaron los límites de los marcos de acción de la protesta con manifestaciones y performances en espacios poco convencionales. Se plantaron frente al pazo del narcotraficante Laureano Oubiña, irrumpieron en los puertos pesqueros para denunciar a quienes transportaban cocaína, hicieron visible su realidad a través de un cancionero y se manifestaron frente a bares y supermercados donde se comercializaban estupefacientes. Pusieron el cuerpo y la voz para encarnar, interpretar y señalar todo aquello que hasta entonces se había mantenido oculto.
Sus movilizaciones se daban en un contexto en el que la crisis económica y el desempleo en Galicia coincidieron con una Transición que daba paso a un Estado de participación, derechos y desinhibición. Esto marcó una distancia generacional entre los padres, criados bajo el régimen franquista, y sus hijos, que alcanzaban la adultez en democracia. De este modo, cuando las madres salieron a la calle, estaban desafiando también las limitaciones impuestas por una educación y una cultura moldeadas por la dictadura, que había suprimido el Estado de derecho, restringido la participación política de la sociedad civil y censurado la lucha feminista como acción colectiva.
A largo de esta exposición se despliega material de archivo de la Asociación Érguete, junto a la obra de once artistas que trabajaron en torno a la estigmatización tanto de la mujer como de los cuerpos enfermos, abordando estas problemáticas desde distintas perspectivas y lenguajes visuales.
Anna Turbau investigó la realidad rural de Galicia entre 1975 y 1979, hasta que la presión policial la obligó a regresar a Cataluña. Según cuenta la artista: “Me encontré con la realidad gallega casi por casualidad. Eran los principios de los setenta. Los movimientos populares surgían con una fuerza que coincidía con la mía […]. Mi trabajo era muy claro: saltar las barreras del caciquismo, la censura y la represión policial”. La fotógrafa logró acceder al Hospital de Conxo, en Santiago de Compostela, un centro que funcionó entre 1885 y 1953, para retratar a mujeres que no encajaban en los cánones de la sociedad patriarcal de la época, que las consideraba “mentalmente débiles”. Estas mujeres eran diagnosticadas con términos como “locura histérica”, “locura genital”, “psicosis melancólica” o “pasiones violentas”, patologizando así su comportamiento y reduciendo su subjetividad a un problema médico.
En su exploración sobre la estigmatización femenina, Turbau también fotografió a las mariscadoras, trabajadoras de una actividad pesquera clave en la economía gallega. Estas mujeres han desempeñado un papel fundamental en todo el proceso productivo —pesca, transformación y venta— y han luchado para ser reconocidas dentro de las cofradías de pescadores, espacios históricamente dominados por hombres.
Elvira Martínez Villa firma sus obras con los apellidos de su madre y su abuela. Desde Vigo, tuvo un papel activo en la articulación de Estampa Popular Gallega, un movimiento antifranquista que buscaba despertar una conciencia crítica y social a través del arte durante la dictadura. La artista destacó siempre la valentía de las pocas mujeres que, como ella, se adentraron en una empresa política de tal envergadura a través de la creación artística. Como ella misma explica, “las estampas no estaban destinadas al mercado, sino a lanzar un mensaje de resistencia”.
Bea Rey, por su parte, fue una artista al margen de los circuitos de promoción de su tiempo, más interesada en la pintura que en la visibilidad pública. Participó en movimientos artísticos en Galicia, fue parte del grupo Sisga, se vinculó al grupo Puerta del Sol en Madrid y colaboró con Estampa Popular Gallega. Sus lienzos reflejan las distopías y el alineamiento de la sociedad de su época. Su obra Ciudadano soñador (1973), manifiesta una evolución hacia un exilio interior, cuando comenzó a explorar el mundo a través de sí misma, generando transposiciones y desdoblamientos con los que indagar en el común de la experiencia humana.
En la serie Close-Up (2004), Ana Vieira trabaja con espejos cóncavos y convexos para explorar la dicotomía entre mostrar y ocultar. La serie reflexiona sobre la distorsión de una realidad asfixiante para las mujeres en el ámbito doméstico, un espacio que históricamente ha limitado su participación en la esfera pública. Las madres de Érguete eran y son, en su mayoría, amas de casa. El hogar se convirtió para ellas en un escenario donde algunas debieron ocultar sus actividades políticas, otras esperaban a cumplir sus responsabilidades antes de movilizarse, y algunas contaron con la complicidad de su entorno para hacerlo.
Hay una forma de crítica en las 42 vértebras a ras del suelo (1993) de Maribel Domènech, quien experimenta con radiografías de su propio cuerpo retroiluminadas por un neón azul. Domènech humaniza los discursos médicos y científicos, llevándoselos al terreno de lo íntimo y personal; una estrategia similar a la de las madres que lucharon contra el estigma y la marginalización de sus vástagos, que eran tratados como delincuentes en vez de enfermos.
Cecilia Barriga visibiliza esta realidad en su documental Ni locas, ni terroristas (2005), donde sigue el día a día de un grupo de madres y amplía el relato a padres y hermanos, revelando las dinámicas familiares que suelen permanecer ocultas y no contadas.
Jana Leo y Javier Codesal pertenecen a la generación de la crisis del sida, una enfermedad profundamente marcada por el rechazo social. En Estigmas fatales (1994), Leo se escribe “AIDS” (sida) en la frente con una cuchilla. Son tres fotografías que representan tres mujeres de diferentes estratos sociales, en alusión a una enfermedad que no hace diferencias, aunque la opinión pública fomentase el estigma de que sólo la padecían drogadictos y hombres gais. Nadie alertaba de que una mujer pudiese padecer sida. Por su parte, Codesal, en DÍAS de SIDA (1996), invita al espectador a interactuar con un enfermo de SIDA a través de la mirada, desafiando la idea dominante en los años noventa de que el contacto físico con los seropositivos debía evitarse, un temor que llevó al aislamiento de quienes padecían la enfermedad.
En su performance Álbum Portátil (1995), Eugènia Balcells plantea una reflexión sobre la memoria colectiva y la identidad femenina a través de un gesto simbólico de reconocimiento y gratitud. La artista reivindica la presencia de todas las mujeres en su propia existencia, desde aquellas que han sido visibles en la historia hasta las que han permanecido en el anonimato. A través de esta acción performativa, no solo honra a las mujeres del pasado y del presente, sino que también desafía los límites de la representación tradicional, convirtiendo su propio cuerpo en un espacio de resistencia y memoria. Su discurso enfatiza la importancia del reconocimiento y la transmisión de saberes entre generaciones, en un contexto en el que muchas voces femeninas han sido históricamente silenciadas o marginadas.
En este diálogo con los legados femeninos, Paula Santomé se vincula con las madres de Érguete, a quienes reinterpreta desde la mitología: la madre loba que muestra sus dientes afilados. Aquí, la maternidad, tal y como lo narra la artista, se aleja del estereotipo de ternura y delicadeza para asumir una forma feroz e indómita, dispuesta a todo. A través del simbolismo de la tradición clásica griega, Santomé recupera la voz de estas mujeres para exaltar sus luchas. En una de sus piezas, la imagen de una cadena rota simboliza la libertad, al tiempo que evoca la icónica escena de Carmen Avendaño tomando el Pazo de Baión, antigua propiedad del narcotraficante Laureano Oubiña.
Alejandra Pombo Su desarrolla un trabajo basado en el grito y en relación con espacios y contextos específicos. Para la ocasión, realizará una performance en abril profundizando en un estado y una situación en resonancia con la muestra.
La exposición se completa con una selección de documentación de archivo procedente de la Asociación, de los álbumes familiares y de las casas de las madres. Se trata de un material que reactiva una memoria social colectiva, y su propósito no es fijar la mirada en un pasado concluido, sino relacionarlo con otras obras de arte que cristalizan un contexto político y social que motivó la lucha de esta asociación. La exposición pone así en diálogo pancartas, un cancionero, fotografías y material de prensa con obras de artistas de diferentes generaciones. Buscamos con ello interpelar las retóricas del cuerpo y de una imaginación política en el presente. Como señala Nelly Richard en relación con el material de archivo: “Revisar estos materiales del pasado-presente supone, por tanto, potenciar múltiples lecturas y fricciones en el cruce entre arte, subjetividad, discurso social, cultura e instituciones”.
Existen, en otros contextos y latitudes, otros movimientos de madres que encontraron soluciones político-estéticas a su trauma en los ochenta. Ejemplo de ello son la Asociación Madres Contra la Droga también fundada en Madrid y Sevilla, el Movimiento Unitario Mujeres por la Vida y la agrupación Mujeres de Chile (MUDECHI), o las Madres de Plaza de Mayo en Argentina. El movimiento de las madres de Érguete, al igual que estos ejemplos, influyó y provocó cambios en la política institucional, demostrando que la transformación no surge únicamente desde las élites, sino que está intrínsecamente ligada a las demandas que emanan de sectores menos privilegiados.
Violeta Janeiro Alfageme y Mariña Carrasco, comisarias de la exposición
SOBRE LAS COMISARIAS
Violeta Janeiro Alfageme (Vigo, 1982) es doctora en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela. Para este año 2025 está comisariando una exposición antológica de Marisa González en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid y en Azkuna Zentroa, Bilbao; y una exposición colectiva en Le19 CARC de Montbaliard. En 2024 ha dirigido la Bienal de Fotografía de Tenerife Fotonoviembre, y co-comisariado la individual de Ana Gallardo en el CA2M (Móstoles) y MUAC (México). En 2023 comisarió la muestra de la artista palestina Jumana Manna en Matadero (Madrid) y una exposición colectiva en Kubus (Hannover). Además de comisaria, es docente en Historia del Arte y colabora con textos para publicaciones especializadas.
Mariña Carrasco Rivas (Vigo, 1996) es graduada en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela. Graduada en el máster Gestión Cultural e Industrias Creativas por la Universidad de Alcalá de Henares (Madrid). En el año 2018 participó en unas jornadas sobre moda y arte medieval denominadas “Efémero”. En 2020 realizó las prácticas del máster en el Museo Lázaro Galdiano, mediante visitas guiadas dirigidas a todo tipo de público. En los años 2022 y 2023 trabajó en Afundación Obra social Abanca en el área de visitas guiadas y programación para grupos de escolares. En ese mismo período diseñó y llevó a cabo en el colegio Frián de Teis un programa didáctico para Educación Infantil, en torno a la figura de la mujer a través del arte tomando como referencia a Frida Khalo; un proyecto gestionado por la Asociación Érguete.
Premio. 13 mar de 2025 - 27 abr de 2025 / Madrid, España
Componer Saberes para imaginar y construir futuros sostenibles
Exposición. 21 mar de 2025 - 01 may de 2025 / Llamazares Galería / Gijón, Asturias, España
Formación. 27 mar de 2025 - 28 mar de 2025 / CAAC - Centro Andaluz de Arte Contemporáneo / Sevilla, España
Un orientalismo subalterno”, IV capítulo de “Pensamiento sur(b)terráneo"