Descripción de la Exposición
Yohanna M. Roa. El pasado, instrucciones de uso: imbricaciones y erratas
Karen Cordero Reiman
“As a verb though, ‘to craft’ seemingly means to participate in some small-scale process. This implies several things. First, it affirms the results of involved work. This is not some kind of detached activity… To craft is to care…. [It] implies working on a personal scale—acting locally in reaction to anonymous, globalized, industrial production…. It may yet involve the skilled hand. Hands feel, they probe, they practice.”
--Janis Jefferson[1]
El trabajo de Yohanna Roa regresa a la historia del arte la materialidad que la trayectoria disciplinaria le ha robado, en el intento de racionalizar y convertir su sensorialidad a palabras; de otorgarle una estructura, un canon; y de integrarla a la Historia Occidental con mayúscula. Su exposición El pasado, instrucciones de uso: imbricaciones y erratas, que incluye obra producida entre 2015 y 2018, literalmente desmonta libros con imágenes canónicas de la historia del arte para reconfigurarlas en nuevas relaciones plásticas a partir del bordado, el crochet, el collage y la pintura, de tal manera que constituyen un “museo virtual feminista” en el sentido que enuncia Griselda Pollock[2]: una construcción que desquicia las reglas de cronología, género, estilística y geografía que sustentan las narrativas y las definiciones del arte, invitando a nuevas lecturas, o más bien a nuevos modos de experimentar la historia: desde el acto corpóreo de habitar, tocar y manipular sus piezas.
El acento decisivo que las obras de esta muestra colocan sobre la vivencia física y su especificidad, convierte en un acto de cuasi sacrilegio el hecho de escribir sobre las piezas, que aluden de manera tan contundente a los límites de la palabra y las categorías con las que estructura la experiencia estética, denunciando la pobreza de una construcción que niega la participación femenina, la llamada artesanía o las llamadas manualidades, las concepciones estéticas no-occidentales y la producción artística ajena o en resistencia a la tradición y el dominio geográfico y político de Europa.
Con exquisita precisión de factura, revelando su manejo magistral no sólo de las técnicas convencionales académicas sino de la costura, el tejido y la restauración, las piezas de Roa atraviesan fronteras y construyen un nuevo continente artístico que podemos habitar y manipular, ya que utiliza los libros deshojados para crear manteles, vestidos basados en diseños tradicionales de grupos indígenas y otros objetos que revelan una hibridación entre tela, papel, hilo y estambre, rompiendo de manera deliberada no sólo con las jerarquías que desde el Renacimiento separan las Bellas Artes de las Artes Manuales, sino con los modos acostumbrados de percibir y presentar las obras de arte, que recalcan un distanciamiento reflexivo con el objeto.
Obras como Libro Ruana, un volumen que se despliega para convertirse en una ruana que se puede portar--formada de hojas de un libro de historia del arte desencuadernadas, vueltas a pegar e intervenidas con hilo—así como creaciones con una técnica parecida como Vestido Mazahua con Huipil y Vestido Gunadule con Mola nos recuerdan explícitamente de las dimensiones de la experiencia estético-artística que perdemos si no ponemos el cuerpo, y de cómo cambia nuestra relación con el arte cuando tomamos en cuenta que lo personal es político. Roa lleva esta enseñanza fundamental de la historia, teoría y práctica del arte feminista a sus consecuencias últimas, permitiendo portar el arte canónico convertido en vestimentas que provienen de culturas indígenas colombianas y mexicanas, en un abordaje crítico de la historia del arte desde un cuerpo femenino latinoamericano que articula plásticamente las contradicciones que produce este encuentro.
A través de un sutil, elocuente y elegante manejo de los recursos de montaje y superposición, logra en sus obras un palimpsesto de elementos de diseño provenientes de tradiciones culturales diversas que nos vela el acceso a las imágenes europeas de los siglos XVI al XVIII que forman el soporte de sus creaciones, haciendo palpable que nuestra percepción siempre es situada e incompleta; constituimos nuestra visión del mundo como una acción de nuestros sentidos desde la especificidad de nuestros cuerpos, y la tarea del arte de Roa es de dar forma a su cualidad fragmentaria, imbricada, contradictoria e incompleta, una cualidad que la construcción única y armónica de la historia del arte oculta.
Así, en el díptico Pensamiento de hombre y Pensamiento de mujer, en la que diseños simbólicos Arhuacos cortados con laser encubren parcialmente los cuerpos en reproducciones de retratos de la realeza de Diego Velázquez, o en la blusa del Vestido Gunadule donde una mola vela de forma similar un retrato rococó de niños con perros, se conjuntan las paradigmas perceptuales opuestas de abstracción y naturaleza, señaladas como estrategias culturales diversas por Wilhelm Worringer desde inicios del siglo XX.[3] En otras piezas de la serie, el bordado de delgadas rejillas, de diseños florales o de diversos motivos desde mapas hasta patrones decorativos de objetos domésticos sobre las imágenes impresas en los libros produce una sensación de riqueza y densidad táctil y formal así como de acumulación de sucesivas capas de memoria y sentido, que se acentúa aún mas si uno voltea las piezas y observa la equivalente pero diferente superposición de formas en su verso, como resultado estético del cuidadoso proceso de factura.
La perforación del papel con la aguja, el acto de recortar, el borramiento o veladura de la identidad de las obras y sus sujetos, también remite de manera sutil pero explícita a las violencias sistemáticas ejercidas por una historia del arte que se pretende “universal” cuando en realidad refleja la ceguera al otro que encarnan las relaciones de poder coloniales, patriarcales y racistas. Y a la vez las nuevas posibilidades estéticas que surgen de las combinaciones creadas en estas obras revisten una belleza que sugiere la riqueza que aguarda la posibilidad de encuentros distintos.
En la obra El pasado instrucciones de uso (que retoma su título de un libro de Enzo Traverso que interroga la naturaleza de la memoria y los usos políticos del pasado[4]), la artista interviene un libro de miniaturas, recortando las imágenes, sobrescribiendo el texto del libro con marcador, y remontando las imágenes de las miniaturas en un políptico con sus caras cuidadosamente borradas con pintura al óleo, reflejando la falta de identificación con la historia que representan. Asimismo, en Retratos familiares, recorta imágenes de retratos de libros de historia del arte y borda encima, añadiendo adornos al vestuario de los modelos, y a la vez encerrándolos detrás de una delgada rejilla de hilo, como si se visibilizara la manera en que su representación codificada les aprisiona, y a la vez se les apropia y devienen familiares por medio de la intervención en sus imágenes. A cada una de estas imágenes, además, se les añade un marco o borde elaborado en hilo negro con crochet, convirtiendo las pinturas en carpetas, que se integrarían con mayor comodidad a un entorno doméstico.
Esta domesticación de la historia de las imágenes, en desafío deliberado a la separación convencional de la alta y baja cultura, o el llamado “arte culto” y el “arte popular”, también es un elemento fundamental de la propuesta de Yohanna Roa, ya que utiliza la transformación, intervención y recontextualización de las hojas de libros de historia del arte para crear objetos—cenefas, manteles, vestidos, carpetas decorativas--que se ubican en la semántica del hogar y la cotidianidad, tradicionalmente identificados con el ámbito de la mujer. Uno de los ejemplos más elocuentes e incisivos en este sentido es su Mantel, en la que diseños en punta de cruz identificables con un entorno infantil, se sobreponen a las hojas re-membradas, junto con bordados de flores y un mapa de las Américas, nuevamente dislocando las imágenes y reubicándolas en una relación dialéctica.
Así en la exposición El pasado, instrucciones de uso: imbricaciones y erratas, Yohanna Roa interroga la historia del arte desde una perspectiva crítica y anacrónica[5], y a la vez, por medio de sus creaciones, ejerce el acto de remendar y reconstituir una sugestiva historia de la imágenes desde la diferencia, la alteridad y la multiplicidad, no como otra propuesta fija, sino como un acto performativo en el que el cuerpo--su cuerpo y nuestros cuerpos--juega un papel protagónico como lugar de construcción de significados y subjetividades.
[1] Janis Jefferson, apuntes para la exposición Boys Who Sew, citada en Shu Hung y Joseph Magliaro, eds. “Introduction” en By Hand: The Use of Craft in Contemporary Art (Nueva York: Princeton Architectural Press, 2007), 12.
[2] Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive (Londres y Nueva York: Routledge, 2007).
[3] Wilhelm Worringer, Abstracción y naturaleza, traducción de Mariana Frenk (México: Fondo de Cultura Económica, 1953).
[4] Enzo Traverso, El pasado. Instrucciones de uso. Historia, memoria, política, traducción de Almudena González de Cuenca (Madrid y Barcelona: Marcial Pons, Ediciones Jurídicas y Sociales, S.A., 2007).
[5] Georges Didi-Huberman, “Apertura: la historia del arte como disciplina anacrónica” en Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes, 2ª edición aumentada, traducción y nota preliminar de Antonio Oviedo (Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008), 29-78.
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