Descripción de la Exposición
El Museo del Prado analiza el papel de las imágenes en las relaciones entre cristianos, judíos y conversos en la España medieval.
“El espejo perdido. Judíos y conversos en la España Medieval” es la primera gran exposición, tanto por el número como por la representatividad de las obras seleccionadas, que recupera un espejo medieval: el retrato de los judíos y los conversos concebido por los cristianos en España entre 1285 y 1492.
Esta muestra, en colaboración con el Museu Nacional d’Art de Catalunya, reúne un conjunto de 69 obras en la sala C del edificio Jerónimos hasta el 14 de enero de 2024. El discurso visual ilustra como las imágenes estimularon los intercambios entre cristianos y judíos, pero también cómo contribuyeron decisivamente a difundir el creciente antijudaísmo que anidaba en la sociedad cristiana. Igualmente, se observa su utilización para estimular la conversión de los judíos y para justificar la sincera decisión de los nuevos cristianos. Por último, se destaca la creación de imágenes y escenografías en los primeros tiempos de la Inquisición.
Los frontales de Vallbona de les Monges, la Fuente de la Vida del taller de van Eyck o los retablos que realizó Pedro Berruguete para santo Tomás de Ávila, entre muchas otras, se unen a préstamos tan significativos como las Cantigas de Alfonso X el Sabio (Patrimonio Nacional), la Golden Haggadah (British Library) o el Fortalitium Fidei (Bibliothèque nationale de France), además de una relevante selección de obras procedentes de una treintena de iglesias, museos, bibliotecas, archivos y colecciones particulares nacionales e internacionales.
Museo Nacional del Prado, 6 de octubre de 2023
Seleccionada entre las 15 muestras imprescindibles de este otoño en Europa por la revista ARNET y, de las todas ellas, la única dedicada a un tema anterior al siglo XX, la exposición “El espejo perdido. Judíos y conversos en la España medieval”, comisariada por Joan Molina Figueras, jefe de Departamento de Pintura Gótica Española del Museo del Prado, y organizada en colaboración con el Museu Nacional d’Art de Catalunya, ofrece una sugestiva panorámica sobre el papel que tuvieron las imágenes en las relaciones entre judíos y cristianos en la España medieval (1250-1492).
El eje vertebrador de la exposición es la percepción que los cristianos tuvieron de los judíos y, a partir de 1391, de los conversos descendientes de judíos. La definición de una alteridad visual de estos dos colectivos estuvo determinada por razones religiosas, sociales, políticas y, al final, incluso raciales. En definitiva, por las creencias, miedos y ansiedades de los cristianos. Las imágenes de esta exposición nos recuerdan que, si bien la diferencia existe, la alteridad se construye.
Aunque numerosas obras destacan por su componente estético -y al respecto, sólo cabe indicar que entre sus autores encontramos sobresalientes maestros del gótico como Pedro Berruguete, Bartolomé Bermejo, Fernando Gallego o Bernat Martorell, entre otros-, la exposición también presenta un conjunto de piezas realizadas más allá de los cánones de la historia de los estilos -como caricaturas, sambenitos, grabados o bizarras esculturas. El objetivo es ofrecer una visión lo más completa y rigurosa posible de un tema que sólo podemos abordar desde una perspectiva que supere las fronteras tradicionales de la historia del arte.
Entre 1285 y 1492, las imágenes desempeñaron un papel fundamental en la compleja relación entre judíos, conversos y cristianos. Si, por un lado, fueron un importante medio de transferencia de ritos y modelos artísticos entre cristianos y judíos, al tiempo que propiciaron un espacio de colaboración entre artistas de ambas comunidades; por otro, contribuyeron a difundir el creciente antijudaísmo que anidaba en la sociedad cristiana. En este terreno, la estigmatización visual de los judíos fue un fiel reflejo del espejo cristiano, de sus creencias y ansiedades, y, con ello, un poderoso instrumento de afirmación identitaria. Tras la masiva conversión de judíos al cristianismo como consecuencia de los pogromos de 1391, las imágenes de culto se situaron en el centro de la polémica, convirtiéndose en la prueba para afirmar la sinceridad de los nuevos cristianos o, por el contrario, para acusarlos de judaizar. La extensión de estas imaginarias sospechas de herejía judaizante se encuentra en la base de la fundación de la Inquisición española en 1478. Consciente del poder de las imágenes, la nueva institución hizo un uso intensivo de las mismas, ya fuese para diseñar poderosas escenografías o para definir fórmulas de identificación visual de los conversos.
Una de las particularidades de esta exposición es la presentación de un conjunto de obras y programas absolutamente únicos en toda Europa, puesto que responden a las especiales circunstancias que determinaron las relaciones interreligiosas en los reinos peninsulares entre los siglos XIII y XV. Nos referimos a aquellas imágenes relacionadas con la polémica que afectó a los conversos, y que fueron concebidas, ya sea para estimular la conversión, ya sea para justificar la sincera decisión de los nuevos cristianos. Igualmente originales resultan los ciclos e imágenes concebidos en los primeros tiempos de la Inquisición española, tanto escenografías para las iglesias como obras de carácter propagandístico.
La muestra reúne 71 obras realizadas con diferentes técnicas (pintura, escultura, miniatura, orfebrería, grabado, dibujo…) procedentes de casi una treintena de iglesias, museos, bibliotecas, archivos y colecciones particulares españolas y extranjeras.
LA EXPOSICIÓN
Toda imagen creada es un espejo que refleja unos modos de ver. Miramos el mundo y a los otros en relación con nosotros mismos, a través de nuestra mentalidad y actitud. Mediante una amplia selección de obras, esta exposición recupera un espejo medieval: el retrato de los judíos y los conversos concebido por los cristianos en España entre 1285 y 1492. Durante esa época, las imágenes desempeñaron un papel fundamental en la compleja relación entre estos tres colectivos. Si, por un lado, fueron un importante medio de transferencia de ritos y modelos artísticos entre cristianos y judíos, al tiempo que propiciaron un espacio de colaboración entre artistas de ambas comunidades, por otro, como sombrío reverso, contribuyeron a difundir el creciente antijudaísmo que anidaba en la sociedad cristiana. En este terreno, la estigmatización visual de los judíos fue un fiel reflejo del espejo cristiano, de sus creencias y ansiedades, y, con ello, un poderoso instrumento de afirmación identitaria. Tras la masiva conversión de judíos al cristianismo como consecuencia de los pogromos de 1391, las imágenes de culto se situaron en el centro de la polémica, convirtiéndose en la prueba para afirmar la sinceridad de los nuevos cristianos o, por el contrario, para acusarlos de judaizar. La extensión de estas infundadas sospechas de herejía judaizante se encuentra en la base de la fundación de la Inquisición española en 1478. Consciente del poder de las imágenes, la nueva institución hizo un uso intensivo de las mismas, ya fuese para diseñar poderosas escenografías o para definir fórmulas de identificación visual de los conversos. Las imágenes de esta exposición nos recuerdan que, si bien la diferencia existe, la alteridad se construye.
SECCIÓN I. TRANSFERENCIAS E INTERCAMBIOS
Cristianos y judíos habitaban en un espacio compartido con unas fronteras religiosas permeables. A pesar de las diferencias entre ambas comunidades, artistas judíos fueron autores de obras para cristianos y viceversa, maestros cristianos realizaron obras para judíos. Con frecuencia las transferencias e intercambios fueron estimulados por los propios clientes. En una muestra de aculturación, la élite judía encargó manuscritos iluminados, entre los que destacan las hagadás, con un formato y tipología parecidos a los de los códices cristianos. Por su parte, algunos pintores y comitentes cristianos se sirvieron de su conocimiento íntimo de las costumbres y la vida ritual de los judíos para concebir retratos de diverso signo: desde positivas estampas de ambientes y prácticas tradicionales hasta escenas diseñadas a partir de un prisma claramente polémico. Las imágenes ponen de relieve que para los cristianos ningún adversario religioso era más familiar, y por ello mismo más difícil de ignorar, que los judíos.
Las hagadás: maestros cristianos en obras judías
La hagadá (en hebreo, ‘contar’) es la narración del Éxodo –la salida de los israelitas de Egipto camino de la tierra prometida– que es preceptivo leer en casa durante el séder, la comida ritual de la Pascua judía. El grupo de códices iluminados más numeroso y espléndido de la Edad Media se confeccionó en Cataluña. Esos manuscritos siguen de cerca los modelos de los libros cristianos coetáneos, tanto en
el estilo de las miniaturas como en la iconografía de las escenas del Génesis y el Éxodo. Incluso en las ilustraciones del séder, que recogen rituales exclusivos del judaísmo, se incluyen en ocasiones elementos extraídos de la cultura visual cristiana. Nos hallamos pues ante testimonios del trabajo asociativo entre cristianos y judíos.
Ritos y estampas judías en escenas cristianas
Las imágenes extraídas del mundo judío que encontramos en el arte cristiano reflejan realidades de intimidad e intercambio entre ambas comunidades. La fiel evocación de las sinagogas, los objetos litúrgicos y las indumentarias rituales dan fe de ello. En ocasiones, como sucede en la escena con Zacarías aquí expuesta, el conocimiento de las costumbres judías fue tan notable que posibilitó la representación de una tradición esotérica inspirada en el Zohar, el libro fundacional de la Cábala. Otras veces, en cambio, se llevaron a cabo anacrónicas reinterpretaciones de alguno de los ritos básicos del judaísmo, como la circuncisión, con el objetivo de despojarlos de su sentido original y otorgarles una nueva lectura cristiana.
SECCIÓN II. DE PRECURSORES A CIEGOS
En el concepto cristiano de la Historia de la Salvación, los denominados Antiguo y Nuevo Testamento están indisociablemente unidos. De ahí que destacados monarcas y profetas judíos fueran materia habitual de la iconografía cristiana, donde se representaron como prefiguraciones de la Nueva Ley. Frente a esta visión positiva, desde el siglo XIII los teólogos cristianos desarrollaron una actitud claramente beligerante al incidir negativamente en la incapacidad de los judíos para aceptar la naturaleza divina de Jesús. Las imágenes, como los textos, se hicieron eco de esta polémica mediante la explícita metáfora de la ceguera de los judíos, un tema que conoció una gran difusión y que fue reproducido en todo tipo de obras y soportes. Pese a que un buen número de autoridades siguieron defendiendo que la conversión al cristianismo de los judíos era posible, la recreación figurativa de esta ceguera abrió paso a la construcción de su alteridad. Con su negación del Mesías, el judío empezó a convertirse en el Otro.
La Iglesia y la Sinagoga
Teólogos y dirigentes de la Iglesia medieval suscribieron la idea de la necesidad de la existencia del pueblo judío dentro del orden cristiano para recordar al mundo su obstinación, su ceguera al no reconocer al Mesías. Seguían así los postulados de san Pablo y san Agustín, quienes profetizaron que los judíos aceptarían las Escrituras y se convertirían al final de los tiempos. Las alegorías de la Iglesia y la Sinagoga, o las escenas de predicaciones, prefiguran este reconocimiento futuro del cristianismo. Sin embargo, la frecuente utilización de rasgos visuales segregadores y negativos para evocar la ceguera de los judíos contribuyó a acentuar su estigmatización y, con ello, dificultó la posibilidad de una reconciliación.
Matfre Ermengaud, Breviari d’amor
El prejuicio cristiano de la ceguera judía se manifiesta en un amplio ciclo de imágenes del Breviari d’amor, un texto de carácter enciclopédico compuesto por el franciscano Matfre Ermengaud hacia 1288. La obra alcanzó una gran difusión durante los siglos XIV y XV en el sur de Francia y en Cataluña, ámbito del que proceden suntuosos ejemplares iluminados. En algunos códices, como en el expuesto de la British Library, el texto catalán se acompaña de la traducción al hebreo de aquellos pasajes bíblicos que, según el autor, los judíos se niegan a aceptar como profecías del advenimiento del Mesías. Las imágenes enfatizan esta mala lectura y la explican por la intervención del diablo.
SECCIÓN III. ANTIJUDAÍSMO E IMÁGENES MEDIÁTICAS
A partir de finales del siglo XIII, en el contexto de una violencia sistémica contra los judíos, se desarrolló una variada iconografía antijudía. En ella encontramos desde retratos concebidos a partir de caricaturizaciones y signos denotativos (indumentarias y rodelas) hasta escenas que presentan a los judíos como enemigos de la fe cristiana. Como en el resto del Occidente europeo, además de expresar intolerancia y prejuicios, a menudo la promoción de estas imágenes infamantes obedece a estrategias de afirmación de la identidad cristiana. Solo hay que fijarse en las escenas con actos de profanación de imágenes de culto y de la hostia o en los ciclos de la Pasión. Desde un punto de vista cristiano, muchas de estas representaciones fueron consideradas un eficaz medio para ratificar creencias que habían despertado una viva controversia en el seno de la Iglesia, como el culto a las imágenes y a la Eucaristía, o para difundir devociones de carácter cristocéntrico. La deformada imagen del judío como profanador y deicida fue un reflejo del espejo cristiano; una manifestación de las creencias, miedos y ansiedades de los fieles de la Iglesia romana.
El poder de las imágenes
Las historias de iconos, crucifijos y estatuas de la Virgen que cobran vida sirvieron a la Iglesia para legitimar el culto de las imágenes frente a quienes consideraban que era una práctica idolátrica. En este contexto, la imaginación cristiana convirtió a los judíos en protagonistas de violentas profanaciones que ponían de relieve la naturaleza milagrosa de las imágenes. Algunas se recogen en las Cantigas de Santa María, obra promovida por Alfonso X el Sabio (su “autor” en sentido medieval) que incluye un amplio repertorio de ilustraciones de milagros marianos. Entre ellos se cuentan los inspirados en narraciones procedentes de Bizancio o los incluidos en elencos europeos que reflejan muchos de los mitos contra los judíos, desde su asociación con el diablo hasta las acusaciones de profanación de imágenes y de crímenes rituales.
Milagros eucarísticos
La coincidencia de un creciente clima antijudío con el desarrollo del culto a la Eucaristía –en auge desde la institución de la fiesta del Corpus Christi en 1264– propició la aparición de numerosos libelos que acusaban a los judíos de profanar la hostia. Al margen de los detalles particulares de cada incriminación, todas ellas presentan un rasgo común: los judíos agreden una sagrada forma que milagrosamente comienza a sangrar. Como sucedió con los debates sobre las imágenes, las representaciones de hostias sangrantes fueron un medio eficaz para divulgar un concepto teológico tan complejo y polémico como el de la presencia real de Cristo en la hostia consagrada durante la misa. El reverso fue la creciente estigmatización del pueblo judío.
Caricaturas
Los libros notariales cristianos conocidos como libri iudeorum registran las transacciones financieras de los judíos en la Corona de Aragón, en especial sus préstamos. Muchos de ellos incluyen caricaturas de judíos que reproducen un estereotipo repetido desde el siglo XIII, determinado por unos rasgos faciales exagerados, como la nariz y los ojos desmesurados o la barba descuidada. El recurso iconográfico se basa en ideas del mundo antiguo que equiparaban la diversidad física con lo exótico y lo monstruoso. Lo cierto es que las deformaciones fisonómicas hay que interpretarlas como una forma de expresar una supuesta inferioridad moral y dan vida a individuos extraños, incluso amenazantes. En definitiva, con ellas se construye el paradigma del Otro.
En la Pasión
En la literatura medieval contra los judíos, el atenuante esgrimido por san Agustín sobre la ignorancia de los judíos durante la Pasión de Cristo –según el santo, no veían en él al hijo de Dios– fue progresivamente dando paso a la idea de que habían actuado con plena consciencia y de que, por tanto, eran culpables de un auténtico deicidio. Tan terrible acusación tuvo eco en textos e imágenes realizadas en el marco de diferentes movimientos devocionales bajomedievales que propugnaban una aproximación empática a la Pasión de Cristo. El recurso era simple: con la acentuación de la maldad de los judíos se buscaba aumentar el sentimiento de conmiseración y dolor de los fieles cristianos ante el sufrimiento de Cristo. La intensidad de las imágenes fue fluctuante, y abarcó un espectro que transita desde lo estrictamente incriminatorio al antijudaísmo más descarnado.
IMÁGENES PARA CONVERSOS, IMÁGENES DE CONVERSOS
Tras los pogromos que en 1391 asolaron buena parte de las aljamas peninsulares, un gran número de judíos se vio obligado a abrazar el cristianismo. Lejos de acabar con las tensiones, el proceso de conversión masiva aumentó el temor de que el cristianismo estuviera ahora amenazado por el judaísmo desde su propio seno. A través de la acusación de judaizar, los miedos y ansiedades se redirigieron hacia los cristianos nuevos, es decir, hacia los conversos y sus descendientes. En esta situación, única en toda Europa, las imágenes fueron un medio activo y poderoso para expresar deseos e inquietudes de muy diversa índole. Por un lado, los cristianos favorables a la evangelización las utilizaron para transmitir la necesidad de la conversión a todos aquellos que permanecían fieles a la Ley de Moisés. Por el otro, el creciente clima de desconfianza impulsó a muchos conversos a encargar imágenes religiosas para despejar las sospechas de judaizar. En un caso u otro, las imágenes estuvieron en el centro de la polémica.
Evangelización y predicación
A las conversiones forzadas posteriores a 1391 se añadió, paralelamente, una intensa política de evangelización de los colectivos judíos que permanecieron en el territorio peninsular. Herederos de los postulados de san Agustín y san Pablo, los predicadores cristianos defendían que el pueblo judío podría ser salvado si asumía su error y participaba de una conversión universal que uniría a viejos y nuevos cristianos. Esta labor de persuasión catequética se desarrolló al tiempo que se promulgaban nuevas medidas discriminatorias, como las Leyes de Ayllón (1412), que aumentaron la presión sobre los judíos. Los hechos señalan que el proselitismo y el recurso a la predicación siempre fueron acompañados por las amenazas y las medidas segregadoras.
Los cristianos nuevos y las imágenes
Estas cuatro representaciones de Cristo revelan la trascendencia que tuvieron las imágenes para los cristianos nuevos. Una de ellas, el Cristo de la cepa, es un milagroso testimonio de conversión, mientras otra, el crucificado encargado por Alonso de Burgos, se antoja la expresión de una posición más ortodoxa. La presión ejercida sobre los conversos y las cada vez más habituales acusaciones de judaizar hicieron que las imágenes religiosas se convirtieran en auténticos certificados de identidad cristiana, como sería el caso de los bustos de Antoniazzo Romano y Juan Sánchez de San Román. Destaca igualmente la pluralidad de opciones estéticas, que abarcan desde la rusticidad más bizarra hasta la más exquisita sofisticación, apreciable en la combinación del naturalismo flamenco con modelos de tradición bizantina.
Detalles judíos en obras de conversos
La existencia de un gran movimiento de falsos conversos o criptojudíos fue producto de la imaginación de los inquisidores. En realidad, fueron pocos los conversos que siguieron manteniendo creencias propias del judaísmo, siempre en grupos reducidos, sin corpus doctrinal y sin organización. Otra cosa es que en algunas imágenes se ofreciese una mirada cristiana con tintes judíos, la misma actitud que impulsó a muchos conversos a mantener algunas tradiciones y costumbres de sus antepasados (entre ellas, guardar los sábados o ciertos hábitos alimentarios). Es esa original mirada la que parece reflejarse en algunas pinturas de Bartolomé Bermejo, probablemente un pintor converso descendiente de judíos del que sabemos que, durante su fructífera estancia en Daroca (h. 1470-76), mantuvo una estrecha relación profesional con una dinámica comunidad de cristianos nuevos.
Conversos y judíos en la corte
El aumento de la presión sobre los judíos y las crecientes sospechas sobre los conversos no impidieron gestos de tolerancia y deseos de reconciliación. Algunas obras encargadas por nobles o monarcas castellanos expresan esta relación ambivalente. Una de ellas es la Biblia de Arragel, un ejemplo de cooperación entre judíos y cristianos fruto del interés de Luis de Guzmán por contar con una fiel traducción de la Biblia hebrea. Por su parte, La Fuente de la Gracia, probablemente destinada a la corte de Juan II o de su hijo el príncipe Enrique, traduce la línea de pensamiento de destacados obispos coetáneos de origen converso, como Alonso de Cartagena. Este defendió una actitud tolerante con lo que los teólogos de la época denominaban la ceguera de los judíos, en espera de que pudieran alcanzar la auténtica luz del cristianismo.
La Biblia de Arragel
En 1422 Luis de Guzmán, maestre de la Orden de Calatrava, solicitó a Moshé Arragel, rabino de Guadalajara, la traducción al castellano de la Biblia hebrea. Arragel incorporó comentarios propios al texto y proporcionó directrices iconográficas a los pintores cristianos de Toledo que ilustraron el códice, lo que dio lugar a un ciclo iconográfico muy original. En 1492 estas biblias en lengua romance fueron prohibidas al considerarse como una fuente de malas interpretaciones, si bien se permitió su posesión a algunos nobles fuera de toda sospecha. La curiosidad y tolerancia de Luis de Guzmán se manifiestan desde una posición de superioridad social y religiosa. Prueba de ello es el tópico retrato como judío de Arragel, con barba y rodela, incluido en varias de las ilustraciones del códice.
V. ESCENOGRAFÍAS DE LA INQUISICIÓN
Durante el siglo xv, el clima de animadversión hacia los conversos fue en aumento y acabó desembocando en el establecimiento de la Inquisición (1478), una institución particular de los reinos hispanos fundada para perseguir a los nuevos cristianos sospechosos de judaizar. A los recelos de índole religiosa se había añadido desde 1449, fecha de la promulgación de los primeros estatutos de limpieza de sangre en Toledo, un prejuicio racial: la idea de que los conversos eran corruptos por tener sangre impura. En este ambiente de persecución y sospechas, las imágenes religiosas volvieron a desempeñar un destacado papel. Las acusaciones de su profanación se convirtieron en uno de los argumentos más utilizados contra los procesados por herejía judaizante. Las imágenes fueron también el medio para diseñar retóricos programas que justificaban y enaltecían el proyecto represivo desplegado por la Inquisición. Por último, cabe destacar la creación de una iconografía estigmatizadora de los conversos judaizantes, punto de partida de una nueva e infamante alteridad visual. Un intenso proceso de creación figurativa que alcanzó uno de sus momentos más álgidos en torno a 1492, cuando se decretó la expulsión de los judíos.
Fortalitium fidei
El franciscano Alonso de Espina, confesor del rey Enrique IV, escribió la Fortaleza de la fe (h. 1460) a partir de los sermones que había predicado en Castilla. El resultado fue uno de los textos más violentos de la literatura contra judíos y conversos. Desde la más absoluta intolerancia religiosa, la obra plantea la defensa a ultranza de la fe cristiana ante sus enemigos doctrinales: herejes, judíos, sarracenos y demonios. El manuscrito de El Burgo de Osma aquí expuesto es el más antiguo conservado y fue encargado por el obispo Pedro de Montoya. Dado su inmediato éxito, el texto fue objeto de diferentes traducciones a lenguas vulgares y presentado en lujosas copias, algunas con miniaturas de gran calidad realizadas en Flandes, así como en ediciones impresas distribuidas por toda Europa.
Las imágenes como testimonio acusatorio
De la misma manera que los partidarios de la catequesis persuasiva consideraron que las imágenes eran necesarias para incitar a los conversos a practicar las formas de devoción cristiana, los delirios de los inquisidores vieron en su maltrato una acusación perfecta para condenarlos por prácticas judaizantes. No en balde, la imputación de azotar un crucifijo aparece frecuentemente en las actas de los tribunales de la Inquisición, así como en las condenas inscritas en los sambenitos. Dado el creciente clima de intolerancia que marcó la segunda mitad del siglo XV, judíos y conversos tenían que estar muy atentos a su relación con las imágenes del culto cristiano. Cualquier sospecha sobre una manipulación irreverente podía resultar fatal.
Tomás de Torquemada, Pedro Berruguete y el teatro de la Inquisición
Tomás de Torquemada, inquisidor general de Castilla, convirtió el convento dominico de Santo Tomás de Ávila en una de las principales sedes de la Inquisición. Para ello contó con la colaboración de Pedro Berruguete, uno de los pintores más afamados del momento, quien entre aproximadamente 1491 y 1499 ejecutó diferentes obras en el marco de un retórico proyecto de decoración de la iglesia conventual. Entre ellas destacan los tres retablos del presbiterio –dedicados a santo Tomás de Aquino (conservado in situ), santo Domingo y san Pedro Mártir–, y composiciones de menor formato como el Auto de Fe. Su lectura se vio reforzada con la exposición en los muros de cientos de sambenitos, sentencias y otros signos infamantes de los condenados.
El santo Niño de la Guardia
El caso del santo Niño de La Guardia es uno más de los muchos libelos antijudíos de crimen ritual que se dieron en toda Europa durante la Edad Media. En un clima de gran tensión tras el asesinato del inquisidor Pedro de Arbués, y de intensa actividad de la Inquisición, en 1490 se acusó a un grupo de judíos y conversos de raptar a un niño de Toledo y de someterle a las torturas sufridas por Cristo en su Pasión. Poco después fueron juzgados en un auto de fe en Ávila que tuvo una gran resonancia. El caso supone una variación castiza de la acusación de infanticidio ritual, ya que en ella no solo se incrimina a judíos, sino también a conversos.
CATÁLOGO
El catálogo que acompaña a esta exposición se ha concebido a la manera de una publicación que aborda múltiples perfiles del tema con rigor crítico, pero con un espíritu divulgativo. Lo componen once artículos firmados por destacados especialistas, como David Nirenberg, Felipe Pereda, Javier Castaño, Pamela Patton, Yonathan Glazer, Paulino Rodríguez Barral, Cèsar Favà, Cloe Cavero, Borja Franco, Sonia Caballero y Joan Molina, que también es el editor de la obra.
Exposición. 10 oct de 2023 - 14 ene de 2024 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
Exposición. 19 nov de 2024 - 02 mar de 2025 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
Formación. 23 nov de 2024 - 29 nov de 2024 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
