Descripción de la Exposición
El Centre d’Art Lo Pati d’Amposta ha inaugurat l’exposició El desig de creure, una col·lectiva de set artistes que aborda utilitzant recursos com l’il·lusionisme, la màgia, la prestidigitació, l’endevinació i l’aparicionisme, però també la tecnologia i la ciència, un tema tan universal i intemporal com és el de la percepció de la realitat i la predisposició que tenim els éssers humans a creure en allò que ens envolta o en uns fets que contradiuen les lleis de la física, la química i l’òptica.
La mostra és una producció del Mataró Art Contemporani M|A|C a cura de la comissària i crítica d’art Cèlia del Diego que ha sabut organitzar en un mateix espai obres creades per set artistes catalans i internacionals. Són Lúa Coderch, Christian Jankowski, Enric Farrés Duran, Júlia Montilla, Dani Montlleó, Jordi Ferreiro i Jöao Ortega. Tots set exploren des de diferents vessants i disciplines el terreny pantanós de la il·lusió. Coderch ho fa amb l’il·lusionisme dels trilers de la Rambla o de cortines que oculten el que hi ha a l’altra banda i que són peça i a l’hora escenografia de l’exposició; Jankowski escarba la telemística dels vidents televisius; Enric Farrés fa un prototip del frare higròmetre d’Àgapito Borràs amb la figura de Mickey Mouse; mentre que Júlia Montilla basa les seues peces en el fenomen de l’aparició de la Verge a San Sebastián de Garabandal, Jöao Ortega s’endinsa en l’experiment de la levitació, Dani Montlleó proposa un retallable del Sant Greal perquè tots en puguem tenir un a casa i Jordi Ferreiro proposa una peça invisible, que ens hem de creure que està però que no podem veure.
El desig de creure s’emmarca en l’edició 2017-2018 del Programa d’exposicions itinerants del Departament de Cultura. Per mitjà d’aquest programa, s’ofereixen mostres d’art contemporani als municipis amb la voluntat d’acostar aquest tipus d’activitat artística als ciutadans i ciutadanes, en cooperació amb els ens locals. Es podrà veure a Lo Pati, a Amposta fins el 29 d’abril i el mes de maig visitarà el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat.
La inauguració aquest dissabte ha comptat amb la presència de l’alcalde i regidora de Cultura de l’Ajuntament d’Amposta, Adam Tomàs i Inés Martí; del director dels Serveis Territorials de Cultura a l’Ebre, Ferran Bladé; les directores de de Lo Pati i del M|A|C, Aida Boix i Gisel Noé; i de la comissària de la mostra, Cèlia del Diego, que ha ofert als assistents una visita guiada.
Artistes i peces
Lúa Coderch (Iquitos, Perú, 1982)
La imatge S/T [Un pensament cegat per la il·lusió] de Lúa Coderch que obre l’exposició il·lustra el joc de confiança, «aquell joc on un grup de persones forma un cercle i una persona situada al centre es deixa caure enrere, confiant, d’aquí el nom del joc, que algú la subjectarà i no s’estavellarà contra el terra».
En aquest marc, tancar els ulls esdevé una prova de fe en l’altre a partir de delegar en la seva mirada la consciència d’un mateix. Deixar de veure per continuar veient-se gràcies a la mirada de l’altre. I deixar-se anar, en l’altre. Una acció, la de deixar-se anar, que esdevé el principi bàsic de la credulitat, aquell que s’oposa a la cèlebre sentència de Sant Tomàs apòstol, que quan els seus companys li fan saber que han vist Crist ressuscitat, manifesta que si no ho veu, no s’ho creu, i recorre a la mirada com a aval d’objectivitat per acceptar la veritat d’un fet, la resurrecció d’entre els morts, que d’entrada escapa de la raó.
Com si la visió no fos capaç de fer-nos jugades... com aquella que il·lustra la llegenda dels dos pintors grecs —Zeuxis i Parrasi— que es disputaven qui dels dos reproduïa millor la realitat amb la seva pintura. En la competició, Zeuxis va dibuixar un gotim de raïm capaç d’atreure els ocells i Parrasi uns cortinatges que van enganyar l’ull del seu contrincant, que, després de provar d’enretirar-los per descobrir què amagaven, va reconèixer a l’acte la seva derrota.
Les cortines de Parrasi, com les que Lúa Coderch presenta a Wishful thinking, esdevenen un límit fenomenològic que oculta alguna cosa a la qual l’ull no pot accedir. «En ser present la cortina, el que es troba més enllà com a mancança tendeix a realitzar-se com a imatge. Sobre el vel es dibuixa la imatge. Aquesta i cap altra és la funció de la cortina, sigui quina sigui. La cortina pren el seu valor, el seu ésser i la seva consistència, precisament perquè sobre ella es projecta i s’imagina l’absència».
A l’espai expositiu i sobre la cortina, un làser projecta un seguit de missatges que se succeeixen sense un sentit aparent i que interpel·len el visitant amb l’objectiu de mantenir-lo atent i generar-li unes expectatives per, en definitiva, delegar-li la responsabilitat d’interpretar el conjunt. El títol de la intervenció, Paràbola, fa referència a aquelles narracions bíbliques de caràcter simbòlic que cerquen transmetre un missatge moral que es deriva del relat, tot i que no el contenen de manera explícita. Aquest és també el repte que l’artista posa al visitant, tot i que en aquest cas no importen gaire les conclusions que tregui de l’experiència, mentre per a ell tinguin una significació, la que sigui.
Si Paràbola adopta el format d’escenificació que convida a entrar en joc, a Paràbola [Trileros] Coderch revela algunes de les estratègies pròpies del cold reading (lectura en fred) que ha manllevat de les tècniques emprades per tarotistes i vidents i ha aplicat a la instal·lació anterior per guanyar-se la confiança i la cooperació del públic. Al final del vídeo, els principis d’aquesta tècnica són enumerats. Entre aquests hi ha: «Intenta fer l’efecte que saps més que no pas dius» o «digues sempre allò que el subjecte vol escoltar».
Christian Jankowski (Göttingen, Alemanya, 1968)
Així ho fan els cinc tiradors de cartes televisius als quals Christian Jankowski, sorprès per la generosa presència d’endevinadors a les cadenes locals italianes, consulta sobre l’èxit de la seva participació a la Biennal de Venècia de 1999 amb l’objectiu d’enregistrar-ne les respostes, que compila en cru a Telemística.
Tots els vidents responen amb una càrrega d’optimisme en l’èxit de la peça (de la qual participen sense saber-ho) i en la carrera de l’artista. En el vídeo, els tarotistes repeteixen constantment la mateixa bateria de preguntes, que té la finalitat d’empatitzar amb Jankowski perquè els faciliti informació, descobreixi connexions que infonguin versemblança a les seves afirmacions vagues i, en definitiva, carregui de contingut les seves paraules; mentre ells, fidels als principis de la lectura en fred, es mouen en un marc d’ambigüitat que no té altra pretensió que posicionar-se com a coneixedors d’un futur predeterminat.
D’acord amb això, hem d’entendre que el futur de cadascú de nosaltres ha estat fixat amb antelació? O més aviat que aquest se’ns presenta com un ventall de possibilitats i que és a les nostres mans fer-les possibles o no? I, si és així, podríem interpretar que llegir una de les possibilitats de futur és limitar- nos a induir aquella possibilitat, deixant de banda tota la resta?
Enric Farrés Duran (Palafrugell, Girona, 1983)
Reflexions com aquesta al voltant de les prediccions de futur i del temps, cronològic, però també meteorològic, i fins i tot de l’experiència de la visita a l’exposició són les que han portat a l’Enric Farrés a plantejar un treball a partir de l’apropiació del mecanisme intern d’una de les icones dissenyades per Agapito Borrás, el frare capaç de pronosticar les condicions atmosfèriques d’un futur proper.
A El temps és or, l’artista adopta el secret que des de fa més de cent anys produeix el moviment del braç del frare de Borrás en funció dels canvis de temperatura i humitat, i l’aplica a un prototipus de creació pròpia que, com l’original, reacciona amb el temps climatològic dins l’espai expositiu i alhora es desenvolupa en un temps cronològic. El moviment del nou artefacte cinètic ja no té l’objectiu de realitzar un pronòstic, encara que siguin els canvis ambientals els que n’ocasionin les transformacions, sinó que posa el focus en la mirada del personatge com a metàfora de la seva capacitat d'atenció, i en com aquesta també està sotmesa a modificacions en funció dels temps (meteorològic, cronològic, de visita).
El giny de Farrés sol·licita la complicitat del visitant que s’hi acosta, en un present donat, per confiar en l’existència de variacions passades i futures que, per la lentitud i les condicions incontrolables que les provoquen, li seran impossibles d’apreciar, ja que assistirà a una visió de l’objecte que està suspesa entre el ja-no i el no-encara.
Julia Montilla (Barcelona, 1970)
I continuem amb l’acte de mirar, perquè és també a partir de la refiança en la mirada, la pròpia o la de l’alteritat, que els mags sol·liciten la proximitat d’una o diverses persones d’entre el públic perquè legitimin davant la resta, asseguts al pati de butaques, la veracitat del que passa a l’escenari. Els espectadors escollits esdevenen avals d’objectivitat, de la mateixa manera que les tres nenes visionàries que van protagonitzar el fenomen aparicionista de la Verge a San Sebastián de Garabandal, en tant que intermediàries entre allò sagrat i els creients que s’aplegaven al lloc dels fets, es van erigir en garants de l’autenticitat de les aparicions o, com Julia Montilla les anomena, en Suports vivents per a la fabricació d’un mite.
El gest del trànsit de les il·luminades, amb el cap inclinat cap enrere i la mirada perduda, té el model en les estampes de les aparicions de la Mare de Déu de Lourdes a la Bernadette, a partir de les quals s’han assentat els fonaments d’una iconografia popular i una escenificació pròpia de les visions.
A La construcció d’una aparició, Montilla aplega una sèrie de documents sobre aparicions marianes que precedeixen aquelles de Garabandal, així com un recull de la premsa que se’n va fer ressò amb la finalitat d’analitzar, no tant l’experiència interior del moviment extàtic, sinó més aviat la seva condició performativa, aquella que deriva en una producció d’estereotips que reinterpreten la imatgeria religiosa i la posen al servei d’un esdeveniment més complex capaç de reificar l’experiència mística i posicionar la localitat com un centre de pelegrinatge.
Dani Montlleó (Mataró, 1966)
De fet, són les repercussions socials, mediàtiques, turístiques i, al cap i a la fi, econòmiques que generen aquest tipus de fets, objectes i llocs sagrats les que fan que prop de vint ciutats reivindiquin ser la seu de l’autèntica relíquia del Sant Greal amb què Jesús va consagrar el vi al Sant Sopar. I és que el Greal, a banda de ser un símbol de gran transcendència per a la història del cristianisme, és una font inesgotable de llegendes que el converteixen en un reclam per a creients i laics.
Tot i que el dubte al voltant de l’existència i/o la conservació de l’objecte en si persisteixi, la seva gran capacitat de mobilització és una prova innegable que la creença en ell, que no és una altra cosa que el desig de creure-hi, es manté.
A Tot el poder de l’univers a les teves mans, Dani Montlleó reprèn el motiu del calze per transformar-lo en un retallable que posa en relació el Greal i la copa que fan servir els mags per practicar escamotejos: dos objectes amb una manifesta similitud formal que, a més a més, comparteixen propietats sobrenaturals capaces de produir el miracle de la transsubstanciació, l’un, i desaparicions de sobretaula, l’altra.
D’altra banda, la producció en sèrie de la relíquia que proposa Montlleó busca la democratització del mite i promou que cadascuna de les llars dels visitants s’afegeixi als nombrosos temples ja identificats com un nou espai de custòdia.
Christian Jankowski (Göttingen, Alemanya, 1968)
A banda, de la seva obra Telemística, Christian Jankowski cerca també la complicitat dels espectadors a la trilogia que anomena «El cercle màgic», en la qual utilitza el transformisme per vincular els espectacles de màgia amb l’escena artística. Així, fa ús de la ironia que caracteritza els seus treballs per explorar els rols de l’artista, el comissari i el visitant des d’una perspectiva crítica.
A My Life as a Dove el mateix artista és convertit en un colom blanc, potser el missatger, que viurà dins una gàbia durant tot el temps que la seva mostra a Ambers està oberta.
A Director Poodle és el director de la Kunstverein d’Hamburg el que és transformat en un gos d’aigües; un gos pastor capaç de guiar el ramat d’ovelles en què el mag Paul Kiv converteix un grup de visitants per a Flock. El recurs de la imatge parpellejant i el so d’un projector, a Director Poodle, posa a escena el major dels espectacles vinculats a la creació d’il·lusions, el cinema.
L’audiència del cinema, com la de la màgia i fins i tot la de l’art, es fonamenta en la voluntat de credulitat en l’efecte de la il·lusió. De fet, la creació de l’expectativa que alguna cosa inversemblant succeirà, són les que fan possible l’espectacle perquè, si per alguna circumstància el truc és revelat, l’efecte màgic s’esvaeix. «Vegi’s, si no, què li passa a l’espectador que entra a la sala dels jocs de mans només amb la preocupació de descobrir la trampa. Com més trampes coneix, més estúpid se li fa l’espectacle, perquè en realitat tot allò no és res de res: un pur engany en què només troben goig els innocents que es deixen enganyar». Un engany que a Paràbola [Trileros] descobríem una vegada rere l’altra de mans d’un prestidigitador maldestre que provava de fer desaparèixer i reaparèixer tres petites boles de color de plata entre tres gobelets, mentre la veu de Lúa Coderch reflexionava al voltant dels conceptes d’escenificació i expectativa, d’accident i decepció.
João Onofre (Lisboa, Portugal, 1976)
Si a l’inici de Flock el mag s’afanya a ensenyar l’entramat de tota l’escenografia amb la pretensió de demostrar que no s’hi amaga res, Levitation in the Studio (XMAN H version) de João Onofre aposta per acreditar-ho a través de mètodes suposadament més objectius.
Sense deixar l’analogia entre art i màgia, en el marc del seu antic taller i com a resposta a Failing to Levitate in the Studio de Bruce Nauman, Onofre esdevé el protagonista d’un número de levitació. La fotografia on l’artista apareix flotant a l’espai és acompanyada d’un document de l’estudi de fotografia que l’ha ampliada en el qual se certifica que la imatge no s’ha sotmès a cap mena de trucatge fotogràfic. Només ens resta atribuir, doncs, l’efecte a un veritable truc de màgia.
A Ghost, l’enquadrament i el muntatge propis del llenguatge cinematogràfic fan possible l’aparició d’una illa que transita per l’estuari del riu Tajo, davant la costa de Lisboa. És una visió completament improbable que, malgrat tot, succeeix.
Al rodatge de la pel·lícula, Onofre posa tots els mitjans al servei de la construcció de l’artifici sense mostrar-nos-en en cap moment el secret, que intuïm que existeix però que manté intencionadament fora de
Jordi Ferreiro (Barcelona, 1982)
L’objectiu de tantes verificacions no és altre que aconseguir que l’espectador es meravelli davant la impossibilitat d’allò que presencia. En aquesta línia, Jordi Ferreiro proposa una intervenció que posa també l’accent en l’efecte sorpresa, però que precisament reverteix aquella idea del públic com un ramat a qui cal conduir i cedeix al visitant la direcció de la seva visita.
A la mostra, una cartel·la que apareix i desapareix com per art de màgia introdueix l’acció que es du a terme en tancar el centre. Amb l’espai expositiu ja a les fosques i com si es tractés d’un joc de confiança, Quan el museu tanca les portes convida els assistents a una experiència d’incertesa en la qual se’ls demana que participin activament del happening i transitin per l’espai amb l’ajuda d’una llanterna de raigs ultraviolats que permet fer perceptibles una sèrie d’intervencions escrites, objectuals o performatives que eren invisibles a simple vista.
Igual que la llanterna màgica va revolucionar els espectacles de fantasmagoria del segle XVIII, les propostes de Ferreiro sovint recorren a la tecnologia per crear la il·lusió.
Exposición. 03 mar de 2018 - 29 abr de 2018 / Lo Pati. Centre d'Art - Terres de l'Ebre / Amposta, Tarragona, España
Exposición. 03 mar de 2018 - 29 abr de 2018 / Lo Pati. Centre d'Art - Terres de l'Ebre / Amposta, Tarragona, España
Exposición. 19 nov de 2024 - 02 mar de 2025 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
Formación. 23 nov de 2024 - 29 nov de 2024 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
