Descripción de la Exposición
Tres siglos y medio después de su realización, las grandes decoraciones del Palacio de Versalles no han perdido su poder de fascinación. Dibujar Versalles permite adentrarnos en el corazón de la fabricación de esas decoraciones a partir de los bocetos y dibujos preparatorios que realizó el pintor francés Charles Le Brun (1619-1690) para la Escalera de los Embajadores y la Galería de los Espejos. Los cartones -dibujos a escala 1:1- muestran el virtuosismo de Le Brun como dibujante, su talento para la construcción de escenas y la fuerza que les imprime. Son estudios de personajes, figuras alegóricas, trofeos y animales que se integraron en las composiciones, concebidas como grandes rompecabezas simbólicos. De forma excepcional, el Museo del Louvre conserva una abundante colección de estos cartones, y, gracias a la implicación de la Obra Social "la Caixa" en el proyecto, se ha podido llevar a cabo una importante campaña de restauración. La muestra en CaixaForum Madrid está formada por 74 obras, entre las que destacan 36 de estos cartones, buena parte de los cuales se muestran en público por primera vez.
La exposición "Dibujar Versalles. Charles Le Brun (1619-1690)" es una muestra excepcional que redescubre el valor de la decoración del Palacio de Versalles a partir de los dibujos preparatorios que realizó Charles Le Brun.
"Dibujar Versalles. Charles Le Brun" (1619-1690) es fruto del acuerdo estratégico entre el Museo del Louvre y la Obra Social "la Caixa" para la organización de exposiciones conjuntas que acerquen o descubran al público artistas, colecciones y periodos de la historia del arte que no están representados en los museos españoles.
Este ambicioso acuerdo se enmarca en la línea de actuación impulsada por la Obra Social "la Caixa" en los últimos años para establecer alianzas estratégicas con grandes instituciones culturales del mundo, con el fin de intensificar su acción cultural y fomentar sinergias entre distintas instituciones de primer orden internacional.
La relación de entente histórica con el museo francés se ha intensificado con la firma de dos acuerdos consecutivos (2008-2012 y 2012-2016) para la organización conjunta de distintos proyectos expositivos en los centros culturales de la Obra Social "la Caixa", con el préstamo de obras por parte del Museo del Louvre y el comisariado a cargo de especialistas del museo parisino. Además, el apoyo de "la Caixa" ha permitido al Museo del Louvre llevar a cabo campañas de restauración de numerosas obras en el marco de los proyectos expositivos.
Gracias a este acuerdo, ya se han podido ver en los distintos centros CaixaForum exposiciones de primer nivel y tan variadas como Rutas de Arabia. Tesoros arqueológicos del Reino de Arabia Saudí; Príncipes etruscos. Entre Oriente y Occidente; Otro Egipto. Colecciones coptas del Museo del Louvre; Delacroix (1798-1863); Antes del diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 a. C. Más recientemente se han podido ver en CaixaForum Madrid las muestras Animales y faraones. El reino animal en el antiguo Egipto y Mujeres de Roma. Seductoras, maternales, excesivas.
Charles Le Brun, primer pintor de Luis XIV durante dos décadas
Nacido en 1619 de padre escultor y modesto grabador de lápidas funerarias, y de madre de familia de calígrafos, el artista Charles Le Brun (1619-1690) pronto fue descubierto por el canciller Séguier, quien le otorgó su protección y lo envió a Italia. A su regreso, Le Brun multiplicó los trabajos de decoración en París y en Vaux-le-Vicomte, antes de ponerse al servicio en exclusiva de Luis XIV. Gracias al apoyo incondicional de Jean-Baptiste Colbert, Charles Le Brun fue primer pintor del rey desde 1664 hasta 1683.
En 1682, Luis XIV trasladó a Versalles la corte de Francia. La ciudad se convirtió durante un siglo en el centro político y administrativo del reino. A lo largo de los veinte años anteriores, Versalles había vivido en una obra permanente que permitió remodelar el parque, multiplicar los edificios y adornar los aposentos con grandes ciclos decorativos dedicados a la gloria del monarca.
Le Brun fue el responsable de planificar esta obra, a la que confirió un tratamiento orquestal: participaron en ella cientos de artistas y artesanos, los mejores de cada disciplina. Le Brun elaboró personalmente algunas piezas, entre las que destacan dos impresionantes composiciones: la Escalera de los Embajadores y la Galería de los Espejos, un conjunto de pinturas de su época madura que son de una belleza conmovedora.
La exposición propone explorar la génesis de esas grandes decoraciones a través del testimonio único que constituyen los cartones decomisados por la Corona a la muerte de Le Brun. Esas obras, a la escala de las pinturas que sirvieron para trazar los contornos de los modelos, permiten observar el método de trabajo del artista y a sus asistentes en plena labor, dado que la utilización de las herramientas es muy perceptible en los cartones.
La Escalera de los Embajadores
Los dibujos de Le Brun nos brindan ahora la oportunidad de ver la decoración ya desaparecida de la Escalera de los Embajadores, con figuras a escala natural y con la gravedad y el dramatismo del dibujo realizado a lápiz negro.
Era el primer espacio de representación del poder del rey en Versalles, la escalera que conducía a los Grandes Aposentos del Rey y de la Reina. Fue concebida alrededor de 1671, decorada entre 1674 y 1679, y desapareció en 1752, bajo el reinado de Luis XV. Le Brun sacó un partido extraordinario de un lugar estrecho que sólo recibía luz cenital. Dilató el espacio recurriendo a la ilusión óptica y mezcló ficción y realidad para crear un ambiente alegórico que representaba el regreso de Luis XIV tras una de sus victorias militares.
Alrededor del rey dispuso las naciones de los cuatro continentes, los dioses de la Antigüedad, victorias, amorcillos y artes: una representación monumental en honor y gloria del monarca absoluto. Los cartones demuestran que Le Brun trabajó hasta el último momento en la Escalera de los Embajadores haciendo retoques y mejorando los dibujos.
La Galería de los Espejos
Podemos seguir paso a paso el proceso de trabajo del artista para las pinturas de la Galería de los Espejos, desde los primeros apuntes, en formatos pequeños y con la fuerza del trazo en movimiento, hasta los dibujos finales, del mismo tamaño que las pinturas.
También podemos contemplar una reproducción del techo de la Galería, con las distintas escenas de la Guerra de Holanda. Dos de las más importantes presentadas en esta ocasión: El Franco Condado conquistado por segunda vez, y uno de los episodios más famosos de esta guerra, el Paso del Rin (1672), que se muestra a través de los cartones sueltos y sin montar, tal como se encontraban en el estudio de Le Brun.
En la pintura europea, la tradición mandaba que la figura del rey se viera encarnada en una figura mitológica: Apolo, Hércules. Sin embargo, Le Brun presenta al rey a la cabeza de sus tropas, con una coraza antigua y una peluca moderna dialogando con los dioses y las alegorías.
Los cartones, un material excepcional y en buena parte inédito
La exposición presenta estas dos famosas decoraciones a partir de un material original excepcional y poco conocido por el público: los cartones preparatorios del pintor, los enormes dibujos a escala 1:1 que sirvieron para trasladar los contornos de los modelos a paredes y bóvedas.
Dichos cartones fueron de uso común entre los siglos XVI y XIX, pero pocos han llegado hasta nuestros días. Los de Le Brun son la excepción: el Museo del Louvre conserva 350 dentro de un fondo de 3.000 dibujos que fueron requisados del estudio del artista a su muerte en 1690, y añadidos a las colecciones reales.
Los cartones están constituidos por varias hojas de papel de gran formato unidas, sobre las cuales el artista traza su dibujo con lápiz negro y tiza blanca -y, excepcionalmente, añadidos de sanguina-, y sirven para trasladar el modelo a la pared o a la tela. Durante dicha operación, los cartones a menudo se manchaban y se estropeaban -en ocasiones incluso se rompían-, lo que explica que pocos se hayan conservado cuando parece que su uso era común. Además, durante mucho tiempo se consideraron obras utilitarias que, a ese título, no merecían ser salvadas.
De los 350 cartones existentes, 75 han sido restaurados expresamente para esta exposición, y se repartirán entre las dos sedes de la muestra. Dada la fragilidad de las obras, no pueden ser expuestas más de tres meses, de modo que, tras su exhibición en una de las dos sedes, regresarán a los almacenes del Museo del Louvre, donde deberán permanecer ocultas a la luz durante un periodo mínimo de tres años.
En CaixaForum Madrid, la exposición está formada por 74 obras, entre los que figuran 36 cartones.
Algunos de ellos se muestran al público por primera vez aquí, en horizontal, sin montar, como se encontraban en el propio estudio de Le Brun. Además, tres de los cartones se muestran por ambas caras, lo que permite contemplar las técnicas con los que se dibujaba sobre ellos.
Además, se incluyen 22 bocetos y dibujos preparatorios, así como 14 grabados sobre las dos estancias y el óleo El Franco Condado conquistado por segunda vez, única obra que no procede del Museo del Louvre y que ha sido cedida expresamente por el Musée National du Château de Versailles et de Trianon.
La muestra está dividida en dos grandes ámbitos que se corresponden con las dos decoraciones, divididos por un tercer apartado en el que se detalla la función y las técnicas de transferencia empleadas.
Como es habitual en las exposiciones organizadas por la Obra Social "la Caixa", el proyecto tiene prevista la edición de un catálogo que reúne las principales aportaciones científicas y artículos sobre cada uno de los aspectos que trata la muestra.
Asimismo, se ha confeccionado un programa completo de actividades que incluye, además de las visitas a la exposición para todo tipo de públicos y colectivos, un ciclo de «cine versallesco» coordinado por el periodista Àlex Gorina y un ciclo de conferencias a cargo de Rafael Argullol, escritor y catedrático de Estética en la Universidad Pompeu Fabra.
La restauración: de los almacenes del Louvre a CaixaForum Madrid
Gracias a la implicación de la Obra Social "la Caixa" en el proyecto, los cartones presentados en esta exposición han sido objeto de una minuciosa labor de restauración llevada a cabo en el taller del Departamento de Artes Gráficas del Museo del Louvre.
Ha sido necesario el trabajo de veinte especialistas a lo largo de dos años para restaurar y montar los 75 cartones, que presentaban distintas situaciones previas. Algunos cartones se conservaban enrollados, en un estado similar al del momento del decomiso en el siglo XVII, y nunca habían sido mostrados al público; otros fueron pegados sobre soportes de lienzo en el siglo XIX para ser expuestos en el museo; y otros, por último, fueron restaurados y encolados durante una labor de restauración iniciada en la década de 1990.
La restauración se ha llevado a cabo siguiendo una clara directriz: el máximo respeto por las obras en su estado de origen, garantizando a la vez su consolidación y la posibilidad de ser expuestas. Así, se han dejado visibles y accesibles todas las marcas de la utilización de los cartones, para evidenciar su lectura como lo que fueron en origen: una herramienta de trabajo.
Las actuaciones más difíciles se corresponden con los cartones encolados en lienzo en el siglo XIX, cuyo proceso de restauración se alarga durante meses. Estos cartones deben ser desencolados del antiguo lienzo, separando las distintas hojas que componen la obra para su consolidación y posterior ensamblaje en un nuevo lienzo.
La restauración ha sido, además, fuente de descubrimientos. El trabajo en dos de estos cartones ha permitido descubrir dibujos en su reverso, algo no muy común en la época. En estas obras se consideró necesario replantear la acción inicial, y no fueron encoladas de nuevo, ya que el dibujo del reverso habría desaparecido. Por ello, se exponen ahora mostrando sus dos caras.
ÁMBITOS DE LA EXPOSICIÓN
La Escalera de los Embajadores
El primer espacio de representación del poder monárquico del Palacio de Versalles, la Escalera de los Embajadores, conducía al Gran Aposento del Rey, que a su vez daba paso al Salón de los Espejos. Fue concebida a partir de 1671, decorada entre 1674 y 1679 y destruida en 1752, aunque no por ello desapareció del imaginario colectivo. Lo demuestra aún hoy la copia realizada para Luis II de Baviera en el Palacio de Herrenchiemsee a finales del siglo XIX.
El espacio resultaba poco agradecido porque era relativamente estrecho y contaba únicamente con una iluminación cenital. El decorado que pintó Le Brun escondía esos defectos dilatando el espacio y mezclando hábilmente ficción y realidad. El conjunto se asemejaba a una fiesta de celebración del regreso de Luis XIV tras sus victorias militares.
Gracias a las ampliaciones de los grabados antiguos, podemos comprender la ingeniosa disposición de Le Brun y distinguir los elementos para los que se prepararon los cartones expuestos. Por encima del primer nivel mineral, en su totalidad de mármol policromo, en el que destaca el busto del rey en mármol blanco, las falsas loggia acogen a representantes de las diferentes naciones de los cuatro continentes, como son los de Europa y América, que asisten al triunfo y admiran la bóveda.
En el techo, el registro cambia: cada figura es una alegoría, la encarnación de una idea. Los cartones expuestos recomponen una pieza del dovelaje: entre las alegorías de África y Asia, Apolo, vencedor de la serpiente Pitón, triunfa en compañía de Calíope, musa de la Poesía heroica; Melpómene, musa de la Tragedia y, como en el cartón, Erato, musa de la Poesía lírica. En la pintura final de la bóveda, esta figura ha perdido su lira, que se ha convertido en varias máscaras transformándose en Talía, musa de la Comedia. En las esquinas, Victorias y amorcillos vuelan por encima de esclavos sin cadenas. Por último, alrededor de la cristalera cenital, los falsos bajorrelieves de estilo antiguo recuerdan las grandes hazañas del rey. Su gloria es celebrada por la Historia, que escribe los acontecimientos de su reinado, o por la Fama, que los difunde.
Las piezas de este rompecabezas monumental corresponden unas veces a compartimientos enteros, cuando sus dimensiones lo permiten, y otras veces a figuras o motivos que son trasladados uno a uno a la bóveda en una composición libre de compartimentos. En esa fase avanzada de la concepción del decorado, podemos observar cómo vacila todavía Le Brun en la orientación de una figura, cómo corrige la posición de una cabeza o, incluso, cómo cambia el atributo que da sentido a una alegoría.
La Galería de los Espejos
En 1678, Luis XIV encarga a su arquitecto Jules Hardouin-Mansart una galería en el centro de la fachada que da al jardín en el Palacio de Versalles. Los Grandes Aposentos del Rey y la Reina, dedicados a los planetas y cuya decoración estaba en proceso, se ven truncados, y su coherencia temática, arruinada. Entre ellos se suceden desde entonces el Salón de la Guerra, la Gran Galería -que será llamada a partir del siglo XIX Galería de los Espejos- y el Salón de la Paz.
Por orden de Luis XIV, Le Brun abandona la tradición europea de glorificar al monarca a través de una figura mitológica como Apolo o Hércules para representar la historia de las conquistas del rey mediante la invención de una fórmula sin precedentes: el soberano, con una coraza a la antigua usanza y una peluca de estilo moderno, actúa de acuerdo con los dioses y las alegorías. El decorado final ilustra la epopeya del reinado de Luis XIV desde 1661, cuando toma la decisión de gobernar él mismo, representada en el centro de la galería, hasta el final de la Guerra de Holanda en 1678, pasando por seis episodios mitificados en seis grandes compartimentos.
En el caso de la escena El Franco Condado conquistado por segunda vez en 1674, la exposición presenta todas las etapas del proyecto, de su concepción a su difusión. Le Brun pone en papel sus primeras ideas de composición y presenta una de ellas a Luis XIV y a Colbert. Después de las correcciones, pinta un pequeño modelo sobre lienzo. A cada estudio de conjunto corresponden dibujos de figuras. Le siguen los cartones destinados a trasladar las figuras al lienzo que debe pegarse al techo. En esos estudios el rey aparece solo, como el Marte combatiente, que al final queda abandonado, y en cuyo reverso se ha descubierto otro dibujo durante la restauración previa a esta exposición. En cambio, el Terror, España y las Ciudades conquistadas se representan agrupados en uno de los cartones más grandes que se conservan. Su espectacular restauración se describe en la película proyectada. En la última etapa del proceso en el estudio de Le Brun, se dibujan copias muy precisas para guiar a los grabadores, encargados de perpetuar y difundir la gloria del rey más allá de las fronteras. La empresa editorial que comienza en el siglo xvii con el cobre de El Franco Condado no culminará hasta el siglo XVIII.
El paso del Rin, en 1672, representado en el primer compartimento del lado norte de la galería, constituye uno de los episodios más famosos de la Guerra de Holanda. Los cartones que lo preparan se exponen aquí por primera vez: han sido desenrollados para la exposición y mínimamente restaurados para conservar el aspecto que tenían en el estudio de Le Brun. Por esa razón no han sido pegados sobre lienzo y se presentan en una vitrina horizontal. Forman un sorprendente rompecabezas en el que las figuras se entremezclan.
Por último, hay cuatro cartones que componen escenas completas, como El orden restablecido en las finanzas y La protección concedida a las bellas artes. Constituyen la preparación para los compartimentos secundarios, los medallones ovales y octógonos que ilustran la política interior del rey y sus éxitos diplomáticos y militares durante la Guerra de Devolución.
¿Qué es un cartón?
El término cartón se emplea para designar un modelo a escala natural de ejecución, o escala 1:1, realizado para ser reproducido en otro soporte o con otra técnica. Los cartones pueden usarse como preparación tanto de tapices como de vidrieras, cuadros, pinturas murales... En general, es un recurso que viene justificado por las grandes dimensiones de la obra final.
En el caso de la decoración de la Escalera de los Embajadores y de la Galería de los Espejos, los cartones tienen como soporte varias hojas de papel de gran formato ensambladas, en las que el artista traza su dibujo con lápiz negro y tiza blanca, y excepcionalmente con añadidos de sanguina.
Antes de usarlos para la trasferencia de los contornos, a veces los cartones se colocaban en la pared para verificar in situ la exactitud de las proporciones y del claroscuro. Esto explica la presencia de sombras y luces, y la de numerosos arrepentimientos que, en esta última fase de la preparación gráfica, hacen que se desplace una cabeza, un brazo, una pierna...
Después, los cartones se usaban para poder trasladar el modelo a la pared ya enlucida o a un lienzo que debía ser encolado, mediante dos técnicas: la incisión y el picado. En el momento de estas operaciones, a menudo quedaban manchados y deteriorados, a veces incluso desgarrados. Ése es el motivo de que se hayan conservado tan pocos.
¿Qué tipo de papel se elegía?
En la época de Charles Le Brun, los papeles eran muy diferentes de los que conocemos en la actualidad. Se fabricaban a mano, sumergiendo un formador (es decir, un molde de madera con hilos metálicos tensados) en una cuba para sacar la pasta de papel, hecha a base de trapos usados, de modo que sus dimensiones eran limitadas. Los papeles que empleó el primer pintor del rey tienen un tamaño excepcional. A pesar de eso, no era infrecuente que tuvieran que ensamblarlos hasta obtener el tamaño adecuado.
Cuando las hojas están enteras y se miran al trasluz, se percibe no sólo la trama del tamiz, sino también una contramarca y una filigrana. La primera da el nombre de la familia de los papeleros que las fabricaron, los «Lebloys», cuyo molino se encontraba en una zona central de Francia, en el Limusín. En cuanto a la filigrana, pueden identificarse cuatro motivos diferentes, todos de dimensiones muy poco habituales: un águila bicéfala, un delfín coronado, una gran flor de lis en un escudo y un gran sol con las siglas IHS.
Aunque eran caros, estos papeles se usaban por las dos caras muy pocas veces porque su empleo como cartones los hacía muy frágiles. Los cartones para El Franco Condado conquistado por segunda vez que pueden verse en la sala siguiente constituyen una excepción tan sorprendente que nos preguntamos si Le Brun se vio en la necesidad de hacer frente a un problema de existencias de papel.
¿Cómo se usaban los cartones?
I. Contornos calcados
Los cartones llevan las marcas de dos técnicas de transferencia diferentes. El primer método es el de la incisión. Después de dibujar el cartón, el pintor lo sujeta a la pared o al lienzo que debe pintar y luego repasa los contornos con una punta de metal, marfil o madera, a veces incluso con el mango de un pincel. El procedimiento permite trasladar al nuevo soporte un trazo equivalente al contorno por donde pasa la punta si antes se ha frotado el reverso del cartón con polvo de carbón, piedra negra o sanguina. Si no, como en el caso de los cartones de Le Brun, el paso de la punta por los contornos tiene como sencillo efecto dejar un surco equivalente en la pared o en la tela preparada. Este calcado del contorno sobre el nuevo soporte constituye la primera indicación para la realización de la pintura.
Los rastros de la punta en el cartón suelen ser perceptibles a simple vista, pero se distinguen a la perfección con luz rasante. Dos bellos ejemplos son la máscara y el jarrón aquí expuestos.
Éste es el método más utilizado por Le Brun para los grandes decorados murales. Recurre a él cuando el cartón debe ser utilizado una sola vez.
II. Contornos perforados y plantillas
La segunda técnica de transferencia es el picado. Consiste, en primer lugar, en perforar los contornos de los motivos del cartón con una aguja o un punzón, en ocasiones después de colocar detrás del modelo otra hoja llamada plantilla, para que quede perforada al mismo tiempo. Luego, a través de los agujeros del cartón picado o de la plantilla, se pasa un polvo de carbón que deja una sucesión de puntitos en el soporte final. Al unir dichos puntos se reconstruyen los contornos como guía para el pintor. El carbón mancha el modelo, de modo que el recurso de la plantilla permitía preservar el cartón original. Muy pocas de esas plantillas han sobrevivido. No se sabe de ninguna que se usara en los grandes decorados de Le Brun; no obstante, en el Louvre se conservan algunas de las empleadas en las pinturas sobre seda de El paso del Rin, como El angelote que aquí presentamos.
Le Brun recurre al picado de manera sistemática en las pinturas sobre seda, como se aprecia, por ejemplo, en el cartón preparatorio de la magnífica Fama, pero sólo emplea esta técnica en los grandes decorados cuando los cartones tienen que copiarse varias veces. El cartón de la corona real fue transferido dos veces a la Escalera de los Embajadores, en el centro de cada uno de los grandes lados del dovelaje.
¿Cómo ganar tiempo y simetría?
Le Brun se preocupa por la eficacia tanto en la preparación de los cartones como en su uso.
Para ganar tiempo, decide desdoblar en espejo sus modelos mediante un procedimiento llamado contraprueba. Así, el jarrón con figuras de tritones y cabezas de león lleva las marcas de la transferencia de un modelo por presión, transferencia a partir de la cual se buscan pequeñas variaciones.
La elección del método de transferencia persigue el mismo objetivo. Para los cartones de los grandes decorados, Le Brun utiliza la incisión en los contornos de los cartones que se emplean una sola vez, y la perforación, en los cartones que se trasladan varias veces. Repasar los contornos con un punzón es una operación muy rápida, pero al pasar la herramienta por segunda vez podría desgarrarse el cartón, que ya está debilitado. Pincharlos lleva más tiempo, pero permite mayor número de transferencias sucesivas. En el caso de estos grandes decorados, no afecta en nada a la elección del método que la transferencia se realice sobre un enlucido o sobre un lienzo que después se pega.
Para ahorrar una parte del tiempo dedicado al picado, el cartón de la corona real fue incluso plegado antes de la perforación. Por ese motivo, los agujeros del lado derecho echan el papel hacia el reverso y siguen el dibujo a la perfección, mientras que las perforaciones del lado izquierdo van del reverso hacia el anverso y están desplazadas con relación al contorno.
Para economizar más aún, un simple motivo parece haber bastado para formar un cartucho de la pintura sobre seda de El paso del Rin. Una vez que el dibujo fue trazado, perforado y trasladado, el pintor simplemente tuvo que darle la vuelta al cartón para trasladar, desde el reverso, la mitad simétrica.
Exposición. 16 mar de 2016 - 21 jun de 2016 / Fundación La Caixa - CaixaForum Madrid / Madrid, España
Exposición. 19 nov de 2024 - 02 mar de 2025 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
Formación. 23 nov de 2024 - 29 nov de 2024 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
