Todos los estudiosos del traje están de acuerdo en que el origen del vestido va más allá de la necesidad de cubrirse por factores climáticos o de abrigo y que responde a una necesidad de un orden más elevado y, por supuesto, más complejo. Como dice el escritor y ensayista francés Jacques Laurent «es entre el nacimiento de la religión y del arte que habría que situar el de la vestimenta», es decir, en el orden de lo mágico, «y no en el capítulo de las armas, anzuelos o instrumentos agrícolas», es decir, en el orden de lo práctico y lo eficaz. O como ha dicho algún otro estudioso, el vestido está más cerca de un Rubens que de una silla. Las implicaciones del vestido y del vestirse en cualquier aspecto que tiene que ver con el ser humano como la estética, la moral, el ... comportamiento social, la economía, la psicología, la antropología, el arte, la religión, etc., son inmediatas y al mismo tiempo de una gran complejidad. El vestido tiene la capacidad de transformar, de representar, de ilustrar, de dar poder, de asociar y al mismo tiempo de hacernos diferentes. Quizás sea el objeto humano más revelador del individuo, una sociedad o una época precisas. El vestido es una segunda piel y como tal refleja la visión de cada época sobre el cuerpo y, en el fondo, sobre el desnudo, al que está tan íntimamente ligado. En la historia del traje hay momentos en los que el cuerpo natural es respetado y otros, en cambio, en los que lo que se ha buscado, ha sido cambiarlo y transformarlo, a menudo deformándolo.

En el devenir de este fascinante diálogo entre cuerpo y vestido, el arte, los artistas han jugado un papel fundamental. A través de sus esculturas, de sus cuadros o de sus dibujos podemos conocer la evolución de la indumentaria y por consiguiente de la moda a través de la historia. Pero el artista no sólo va a ser un testigo privilegiado y valioso, sino que muy pronto va a participar activamente en la creación tanto del diseño textil como de la vestimenta, un Jacopo Bellini del que se conserva un álbum de bocetos para tejidos en el Louvre o, más tarde, un David que diseña diversos uniformes de funcionarios para el Directorio post-revolucionario y que, a través de sus cuadros, va a defender el modelo de la túnica y la toga clásica influenciando la moda de los trajes neoclásicos de Directorio y del Imperio. Parece natural que el artista se interese tanto por el textil, que va a dar forma a la silueta en torno al cuerpo, como por el vestido, con su rico contenido simbólico, social, moral y estético con múltiples posibilidades formales y variaciones casi sin límite, aunque condicionadas por las convenciones, tradiciones y costumbres de cada época. Ese equilibrio, a veces paradójico e inestable entre convención e innovación, pero siempre cambiante y en evolución, es lo que va a ir configurando en la segunda mitad del siglo XX la esencia del sistema de la moda. Al mismo tiempo el artista va a jugar un papel importante como crítico muchas veces, precisamente, de ese sistema de la moda que impone sin discusión sus dictados a menudo caprichosos y extravagantes. El artista seguirá documentando la moda contemporánea en sus cuadros, pero va a ir convirtiéndose en un protagonista de esa evolución. Esta tentación le va a llevar en algunos casos a querer participar activamente en el diseño de la vestimenta contemporánea, a veces con una visión utópica e ingenua con poco éxito frente al sistema de la moda que va a marginar sus diseños, impidiendo que lleguen al gran público, reduciéndolos a su uso entre una elite artística y progresista, fundamentalmente el propio círculo de los artistas y sus modelos.