Descripción de la Exposición
El Museo Nacional del Prado muestra los distintos usos que tuvieron los dibujos en el proceso creativo del grabado.
Hasta el 14 de enero, en la sala D del edificio Jerónimos, el Museo del Prado presenta una selección de 80 dibujos y estampas que pone de manifiesto el relevante papel de estos diseños en el proceso creativo del grabado calcográfico en la España desde mediados del siglo XVIII a comienzos del siglo XIX: “Del lapicero al buril. El dibujo para grabar en tiempos de Goya”.
Aunque en la exposición se exhiben obras de varios autores, el eje central de la muestra gira en torno a dos figuras fundamentales en el desarrollo del arte del grabado, Manuel Salvador Carmona (1734-1820), el artista que mejor dominó la técnica académica del buril en España, y Francisco de Goya (1746-1828), cuya genialidad y particular entendimiento del aguafuerte abrió nuevos caminos a la creación artística.
Al mismo tiempo, esta exposición se convierte en una ocasión única para dar a conocer algunas de las obras que el Museo del Prado ha adquirido en los últimos años al hilo de este proyecto.
Museo Nacional del Prado, 16 de octubre de 2023
Comisariada por José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas, y Ana Hernández Pugh, responsable del catálogo razonado de los dibujos Manuel Salvador Carmona, esta exposición ofrece un recorrido en torno a los dibujos preparatorios que se realizaban previos al grabado sobre la lámina de cobre, enfatizando y destacando su importancia tanto instrumental como artística.
Así, se muestran al visitante las distintas técnicas y procedimientos empleados desde mediados del siglo XVIII y principios del XIX para traspasar la composición deseada a la lámina de cobre y, de este modo, enseñar cómo los dibujos preparatorios jugaron un papel importante en el entendimiento de la obra por parte del grabador.
La formación de dibujantes y grabadores cualificados, en la segunda mitad del siglo XVIII, encabezados por Manuel Salvador Carmona, permitió ilustrar con estampas los textos que difundían el pensamiento ilustrado. Mientras que las estampas de esa época son muy conocidas, los dibujos para grabar que les sirvieron de punto de partida han quedado relegados a un segundo plano en la historia del arte por su carácter funcional. Sin embargo, en ellos estaba definida la composición que posteriormente iba a ser llevada con total precisión y fidelidad a la lámina de cobre.
Esta exposición revela así un mundo artístico mucho más amplio que se articula en torno a los conceptos que definen los usos y las técnicas de este tipo de obras para ahondar en las distintas fases del proceso creativo mostrando la diversidad de pasos y estados por los que un grabador al buril debía pasar hasta dar por finalizada su obra. En definitiva, la exposición quiere poner de manifiesto que solo a partir de un buen dibujo es posible obtener una buena estampa.
En la segunda mitad del siglo XVIII España se liberó de la dependencia que había tenido del extranjero en el ámbito del grabado. La formación de dibujantes y grabadores cualificados, encabezados por Manuel Salvador Carmona, permitió acompañar con estampas los importantes proyectos culturales y científicos promovidos por el pensamiento ilustrado, cuyo epílogo será la publicación de los Caprichos de Francisco de Goya en 1799. Si las estampas de esa época son bien conocidas, no lo son tanto los dibujos para grabar que les sirvieron de punto de partida. Su carácter utilitario los ha relegado a un segundo plano en la historia del arte. Y, sin embargo, de sus cualidades depende absolutamente la calidad del grabado; sin un buen dibujo es imposible obtener una buena estampa. En “Del lapicero al buril” —dos de los instrumentos más utilizados por dibujantes y grabadores— se muestran los distintos usos que tuvieron los dibujos en el proceso de creación del grabado, desde los que realizaban los artistas que inventaban las imágenes hasta los elaborados por los propios grabadores en sus talleres. La variedad de técnicas utilizadas, así como su adecuación a los temas que representan, sirven también para ofrecer un recorrido sobre el dibujo español en tiempos de Goya.
1. El dibujo y la imagen del grabador
Manuel Salvador Carmona es el grabador a buril más importante de la España del siglo XVIII. Maestro de una generación de artistas en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, siempre concedió un relevante papel a la práctica del dibujo, indispensable para ser un buen grabador. Sus retratos y autorretratos son prueba elocuente de esa idea y reveladores de su trayectoria profesional y personal. De los años en que permaneció pensionado en París, siempre «con el buril o con el lapicero en la mano», es testimonio su primer autorretrato. Más tarde, se representó dibujando, subrayando así la importancia del dibujo como principio de la práctica artística. Dibujante infatigable, retrató a toda su familia con la técnica francesa de «los tres lápices» —negro, rojo y blanco de clarión—. Precisamente, el retrato de su esposa, Ana María Mengs, pudo servir de modelo para ser incluido en una estampa con su autorretrato, que nunca llegó a grabar y de la que solo se conocen sus dibujos preparatorios.
2. Del dibujo a la estampa
La complejidad técnica del grabado requería de variados procesos en los que el dibujo, que en este caso recibe la denominación específica de «dibujo para grabar», era siempre el punto de partida. En ocasiones el grabador era el responsable de realizarlo, pero con mayor frecuencia se le encomendaba a un dibujante y, de este modo, el grabador solo se encargaba de reproducirlo fielmente. Pero antes de grabar la composición debía transferir el dibujo a la lámina de cobre. Teniendo en cuenta que lo que se graba en una lámina se reproduce invertido en la estampa, los dibujos debían transferirse de forma que la imagen quedase dispuesta en el cobre para ser grabada al contrario de como aparece en el propio dibujo. Para ello los grabadores desarrollaron diferentes procesos de transferencia que preservaban la integridad del dibujo, el cual debía seguir sirviendo de modelo, obteniendo duplicados que denominamos calcos y contradibujos.
El Quijote de la Academia
La edición del Quijote de la Real Academia Española (1780) es el mejor ejemplo del proceso de elaboración de un libro ilustrado en la España del siglo XVIII. La Academia puso especial cuidado en la elección de los pasajes que debían ser ilustrados y en la rigurosa supervisión de los dibujos. De este proyecto se han conservado numerosos diseños, tanto preliminares como definitivos. Estos últimos cumplieron la doble función de servir de presentación a los académicos y de modelo para el grabador, que debía trasladarlos fielmente a la lámina de cobre. De la tarea específica del grabador se conocen calcos con el contorno de la composición, empleados para transferirla al cobre. Las pruebas de estado, obtenidas durante el proceso de grabado, permitían al grabador comprobar el correcto desarrollo del trabajo en la lámina. Por último, se sacaba otra prueba antes del grabado de la letra con el nombre de los autores del dibujo y del grabado.
Calcar el dibujo
Los dibujos podían trasladarse directamente a la lámina, como hizo Goya: primero humedecía el dibujo y después lo colocaba sobre el cobre recubierto con cera y pasaba ambos elementos por el tórculo. Pero era más habitual obtener un calco del contorno del dibujo. Se podía calcar en un papel fino mediante una caja de cristal con luz. También se podía sacar un contradibujo pasando el dibujo por el tórculo junto a una hoja de papel en blanco. Por último, podía calcarse sobre un papel transparente aceitado o una hoja de gelatina. Estos dibujos se traspasaban a la lámina usando otro calco, frotando el dorso —o una hoja intermedia— con polvo de lápiz y repasando los contornos con una punta, de manera que la composición quedaba marcada sobre el cobre. También se podían picar, repasando los perfiles, y luego estarcir espolvoreando el dorso de la hoja con polvo de lápiz para que los puntos quedaran señalados sobre el metal.
3. Las técnicas de los dibujos para grabar
En los dibujos para grabar se aprecia el uso de la mayor parte de materiales y técnicas de dibujo disponibles en el siglo XVIII. Estas podían ser secas —lápiz negro y rojo— o acuosas —diferentes tintas aplicadas con pluma y pincel—. Los dibujantes recurrían a unas u otras en función de numerosas variables: si el dibujo era grabado por ellos mismos o por otro grabador, o según el asunto de la estampa y el procedimiento técnico que fuera a emplearse en el grabado de la lámina. Los dibujos a lápiz o con pincel fino, con predominio de contornos y sombreados de líneas paralelas, se adecuaban fácilmente al lenguaje lineal del grabado a buril. En cambio, la pluma, complementada con aguadas, se identificaba mejor con los trazos más libres del grabado al aguafuerte y al aguatinta. Los dibujos más valorados por los grabadores eran aquellos que suministraban mayor información, tanto de las figuras como de las luces, y solían estar elaborados con pluma, pincel y aguadas.
El lápiz negro
Desde finales del siglo XV el lápiz negro fue uno de los materiales más comunes para la práctica del dibujo. Su fácil obtención y versatilidad hicieron que fuera muy demandado. De su composición —arcilla y partículas de carbón— dependían la suavidad, la densidad o la limpieza de los trazos. Debe distinguirse del carboncillo, que procede de la quema de ramas de madera ligera y que nunca fue usado en los dibujos para grabar. El lápiz se utilizaba habitualmente para comenzar los dibujos esbozando el contorno de la composición, pues se podía borrar con facilidad en caso de equivocación. En muchas ocasiones esos trazos han quedado ocultos por los de otras técnicas con las que se finalizó el trabajo. Pero también se empleaba con frecuencia para elaborar todo el dibujo, pues permitía delinear las figuras y definir con precisión los volúmenes en función de que la punta estuviera más o menos afilada y de la presión que se ejerciera con él.
El lápiz rojo
El lápiz rojo fue muy utilizado durante el siglo XVIII, tanto por los artistas profesionales como por los aprendices, pues su condición blanda y porosa permitía un manejo dócil y suave del lapicero. Sus características hicieron que desde el siglo XVII fuera el recomendado en los manuales a la hora de elaborar los dibujos para grabar, ya que lo trazado se transfería muy bien a la lámina de cobre e igualmente hacía posible sacar buenos contradibujos. Además, su versatilidad permitía a los artistas obtener diferentes resultados en función de los efectos deseados: podían humedecerlo para conseguir variaciones tonales, o frotarlo con un trapo o un difumino sobre el papel para atenuar y suavizar los trazos más lineales. En la literatura artística española se utilizaba el término «lápiz rojo» o «encarnado» y solo desde la segunda mitad del siglo XX se ha venido empleando el galicismo «sanguina», pero entre ellos no existe diferencia.
La pluma y el pincel
La tinta, aplicada con pincel o con pluma, fue uno de los medios más utilizados al realizar los dibujos para grabar. La variedad de tintas disponibles y de los instrumentos con los que aplicarlas, permitía a los artistas una amplia versatilidad según las necesidades específicas de cada obra. Entre las tintas, destacaron la ferrogálica —obtenida a partir de las agallas del roble o la encina y que con el tiempo sufre procesos de oxidación— y la tinta de hollín —muy estable, procedente del negro de humo de la madera carbonizada—, una de cuyas variedades es la tinta china. Entre los instrumentos, los pinceles servían para aplicar aguadas de distintas intensidades y, los más finos, para trazar las líneas con un efecto suave y detallista, creando dibujos sumamente precisos. La pluma se empleó con frecuencia para dibujar lo que después debía trazarse sobre la lámina con la punta metálica para grabar al aguafuerte.
4. Copiar, reproducir e interpretar
El dibujo era un paso intermedio para reproducir a través del grabado un modelo existente, ya fuera una pintura o cualquier otro objeto artístico, la propia naturaleza —desde el paisaje a sus especímenes botánicos— o la vida de los habitantes del reino —su actividad cotidiana o los acontecimientos dignos de ser inmortalizados—. La adecuada copia y traducción del modelo por el dibujante, en color o en blanco y negro, es básica para que luego el grabador pueda interpretarlo de nuevo en un lenguaje esencialmente lineal. La fidelidad al original constituye el factor clave de este proceso y solo mediante un dibujo en el que las formas y los colores o los tonos estén definidos con exactitud, podrá el experto grabador traducir aquel al lenguaje propio del medio gráfico. También otros aspectos complementarios, como los adornos y la letra, debían estar correctamente definidos en el dibujo.
Cuadricular y copiar
La grilla, rejilla o cuadrícula era un instrumento empleado habitualmente para copiar una pintura. Sencillo de manejar y de fácil transporte, estaba formado por un marco dividido en cuadrados iguales por medio de una retícula de hilos, que el dibujante situaba frente a sí y ante la obra a reproducir. Sobre el papel en el que iba a realizar la copia, trazaba la misma cuadrícula a mayor o menor escala. A continuación, solo tenía que dibujar en la hoja lo que correspondiera con cada cuadrado de la grilla. En esto residía su gran ventaja, pues permitía reducir o ampliar la composición sin necesidad de marcar líneas sobre el original y deteriorarlo. No obstante, el proceso requería del artista un conocimiento avanzado del dibujo, pues no dejaba de ser un ejercicio de copia del natural. También los dibujantes científicos precisaban de una notable habilidad para representar con fidelidad, aún sin cuadrícula, los especímenes que debían reproducir del natural.
El color del dibujo
Una de los modos en que el dibujante podía facilitar al grabador la representación de la realidad era por medio del color aplicado con distintos pigmentos y tonalidades de aguadas. Pero no siempre se iluminaban las estampas cuyos dibujos preparatorios se habían realizado de esa forma. A pesar de ello, cabe reseñar que la presencia del color suponía un factor interpretativo determinante para el grabador, quien debía traducir al lenguaje calcográfico en blanco y negro las variedades cromáticas del dibujo. En otras ocasiones, el dibujante recogía sobre el papel la apreciación y el estudio del color, así como de los juegos de luces y sombras, por medio de distintas gradaciones tonales a base de aguadas grises o, en el caso de los dibujos trazados a lápiz, a través de la técnica del difuminado, que le permitía suavizar y mitigar el pigmento y con ello sugerir los cambios de color.
Hacer bien o hacer mal
Estos ejemplos centrados en la reproducción de Las meninas de Diego Velázquez permiten visualizar los problemas a los que se enfrentaron dibujantes y grabadores en la segunda mitad del siglo XVIII para trasladar cualidades intrínsecas de la pintura, como la pincelada y el color, a un medio tan diferente como el grabado, básicamente lineal y privado de colores. En el caso de Francisco de Goya, el dibujo evidencia su capacidad para copiar con fidelidad el cuadro y, sin embargo, sus dificultades para trasladarlo de forma adecuada al aguafuerte, lo que motivó que el grabado no se editase y su lámina fuera destruida. Por el contrario, el dibujo de Antonio Martínez demuestra lo que ocurre cuando el diseño no es de calidad y el grabador, en este caso trabajando en París y sin conocer la pintura original, debe ceñirse a su reproducción. Aunque el grabado es técnicamente bueno, el resultado es insatisfactorio, sobre todo a nuestros ojos, muy familiarizados con el cuadro.
La dificultad de copiar y reproducir
El dibujo y el grabado desempeñaron un extraordinario papel en la difusión de la imagen. Buen ejemplo de ello es el Autorretrato de Anton Rafael Mengs pintado hacia 1774-76, que se convirtió en su efigie más extendida y representativa debido a que fue el modelo para ilustrar la edición española de Obras de D. Antonio Rafael Mengs, publicada en 1780 por iniciativa de José Nicolás Azara. Manuel Salvador Carmona, yerno del pintor, fue el encargado del grabado, del que hizo dos versiones que recibieron críticas por su insuficiencia al reproducir con fidelidad la fisonomía y la expresión presentes en la pintura. Como demuestra la copia del cuadro realizada con pastel por la hija del pintor y esposa del grabador, Ana María Mengs, y la extraordinaria copia dibujada a pincel por el grabador Joaquín José Fabregat como aval para su nombramiento como académico, las críticas a Carmona no eran desacertadas y demuestran la importancia de contar con un buen dibujo como punto de partida para lograr una excelente estampa.
Exposición. 19 nov de 2024 - 02 mar de 2025 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
Formación. 23 nov de 2024 - 29 nov de 2024 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
