Descripción de la Exposición ------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------- Los trabajos de Philipp Frölich, Bleda y Rosa, Biel Capllonch, Pepo Salazar, Luís Úrculo o Gordon Matta-Clark se presentan como punto de partida hacia una investigación en torno a la idea de ruina que se completará con distintos contenidos: entrevistas en el blog, charlas o conferencias como la del poeta y ensayista y Premio Nacional de Literatura, Antonio Colinas. El ciclo de trabajo que ahora inicia la Fundación fundamenta sus referencias en diversos ámbitos de experiencia y estudio que van desde la filosofía, la historia, la política, la arquitectura, hasta la estética, la materialidad o el residuo como testigo de la propia idea de ruina. Durante los próximos meses, la sala de exposiciones de la Fundación Cerezales Antonino y Cinia acogerá obras fotográficas, libros y vídeoproyecciones, alrededor del concepto de la ruina, optando primordialmente, y en este caso, por la arquitectura como metáfora de otros tipos de ruinas. Son tres fotografías: Sarabande de Pepo Salazar, El amueblamiento de Biel Capllonch y Campo de Calatañazor de Bleda y Rosa; una pintura de Philipp Fröhlich; dos vídeos de Luis Úrculo y Gordon Matta-Clark, y varios libros como: Lo bello y lo siniestro de Eugenio Trías, El tiempo en ruinas de Marc Augé o Ruins of modernity de Julia Hell y Andreas Shöle. Esta bibliografía supone parte esencial de la investigación y está disponible en la sala para su lectura. No pretende ser un listado cerrado, sino ampliable. Corresponde a un trabajo de lectura, abierto y en curso, en la misma medida que 'Declaración de ruina'. Para ello, la Fundación propone que el público contribuya con nuevas lecturas o referencias en torno a esta idea de ruina a través de su página web: http://www.fundacioncerezalesantoninoycinia.org. Esta exposición cuenta con la colaboración de: MUSAC_Museo de arte contemporáneo de Castilla y León, Galería Eva Ruiz y Bruno Marcos. Contextualización Vivimos el presente anclado a una permanente declaración de ruina. Conviene reflexionar. Rodeados de un vocabulario, una estética, una política, y por supuesto, una economía que negocian sin pausa el significado de esa ruina, el arte, la filosofía, la literatura o la historia condensan grandes dosis del pensamiento y de los análisis previos en los que hallar referencias y mitigar el vértigo. Mantenemos una relación estrecha con aquello que se desmorona. Como cualquier ciclo que se describe en términos temporales, la ruina escapa al presente. Forma parte de múltiples pasados, que 'superan con mucho los recuerdos de la víspera', según resalta Marc Augé. No podemos indexarla. En todo caso, al contrario, estamos contenidos en ella, capturados en su tiempo. Por este motivo, es consustancial a la estructura de pensamiento. Fecundada por infinidad de ideas e imágenes complementarias, ha sido abordada desde todo ángulo posible. El tiempo, el pasado-presente-futuro, lo siniestro, la nostalgia, la catástrofe, la destrucción, la fatalidad, el accidente, la decadencia, el cadáver o el resto alimentan su razón de ser tanto como la utopía, la memoria, el vacío, la historia, el relato, lo incierto, el espectáculo,... Con, contra, en o desde, la ruina es un motor más de cuanto existe, quién no lo ha sentido. El catálogo de referentes físicos mediante los que ilustrar idea la ruina ha tenido, tiene, en la arquitectura un depósito inagotable. En esta disciplina se despliega una encarnizada batalla entre el hombre y la naturaleza que produce ejemplos de manera constante. Constituye por tanto un primer referente, un punto de partida. La Fundación Cerezales Antonino y Cinia inicia un ciclo de trabajo, a través de esta exposición, en el que pretende investigar y ofrecer diversas hipótesis acerca de qué es posible aprender de la ruina. Los resultados de dicha investigación se materializarán en sucesivos ejercicios y mediante diferentes formatos. 'Declaración de ruina' constituye, por tanto, el comienzo del diálogo: una invitación extendida a quien se sienta interpelado, orientada a elaborar un prólogo, al que será indispensable acompañar de un profundo trabajo colectivo en el tiempo. Un modo de aproximarse a aquello que para sociedad e individuos se manifiesta, hasta el presente, como una obsesión, que busca acoger dudas y poner en crisis certezas, y desde el cual desvelar sus futuros capítulos. Sobre las obras expuestas 1.- Pepo Salazar. Sarabande. Es tan interesante lo que sucede en la imagen que muestra Sarabande (2002) como lo que no está explícito en ella. Ese es probablemente uno de los ejes críticos donde se dirime el presente. Los medios de comunicación de masas, los media, como nos hemos acostumbrado a denominarlos, ofrecen, hoy, una estructura de recepción de la realidad basada en acontecimientos aparentemente explícitos, indudables. Sin embargo, no es difícil desvelar, a poco tiempo que dediquemos a ello, tramas y construcciones con forma de noticias, que se desvanecen entre marañas de datos imprecisos o no contrastados, cuando no directamente ficticios. Un 'curso de los acontecimientos' separado del curso de la historia. Pepo Salazar (Vitoria, 1972) nos ofrece la imagen de un recinto de tipología industrial parcialmente derrumbado. Sin otro contexto que un letrero en el que podemos leer 'Universal' y lo que parecen huertas y las estribaciones de un bosque que linda con un área de actividad industrial. Hasta ahí lo que se ve. A partir de ahí, Sarabande muestra, indirectamente, una actitud por parte del autor de la obra, acción política, desencadenada por el registro del es- tado de ruina en que quedó la discoteca 'Universal' de Lakuntza, Navarra, tras un atentado cometido por el comando 'Haitza' de ETA el 27 de septiembre de 2001. Sarabande no presenta una lectura romántica de la ruina. Tampoco monumentalizada. En todo caso, nos presenta el icono de un realismo pretendidamente siniestro y aséptico, común dentro de la información que recibimos, que 'da por hecho', casi de paparazzi. Nos sitúa en el papel de un ojo ciego, que actúa desde el impulso de mirar sin hacerse preguntas y que segrega la historia y sus pormenores. Sin embargo, Pepo Salazar, no oculta su papel en esa historia, define el lugar donde 'realmente' comienza el relato de Sarabande. Como vasco, artista y miembro de una generación criada a la sombra de un conflicto sangriento, da cuenta de la implicación social y política que se ha de exigir al arte y al artista, a la hora de pre- sentar un tema. Su posición afilada en la crítica de ese realismo vacuo de la imagen, busca rea- firmarse como la propia de un actor con peso en la narración de un conflicto. Pepo Salazar argumenta: 'estoy a favor de utilizar las posibilidades de la cultura y del arte para intervenir en los ámbitos políticos y sociales. Hay gente que cree que la cultura puede llegar a significar una amenaza. Sin embargo, ser artista es una actitud política en sí misma.' La imagen de la discoteca 'Universal' destruida, arruinada y signo de un conflicto que llevó la ruina a millares de individuos durante décadas, opera en diferentes niveles de significado, a medida que recomponemos claves que nos permiten interpretar su iconicidad. Se retuerce entre el residuo y la evidencia. Se fractura entre el tiempo histórico y el tiempo de la actualidad. 2.- Philipp Fröhlich. Tríptico. La percepción de la ruina a lo largo de la historia es tan dinámica, al menos, como las categorías estéticas que han influido en determinados momentos a cada sociedad. Si aceptamos esta hipótesis y nos guiamos a través de las tesis que defienden 'la conquista para el placer es- tético de territorios de la sensibilidad especial- mente inhóspitos y desasosegantes', como ha propuesto Eugenio Trías, este Tríptico (2007) de Philipp Fröhlich (Schweinfurt,1975) representa con fidelidad un discurso en torno a la ruina radicado en la capacidad progresiva del arte, especialmente de aquel que está vinculado a la visión que el romanticismo alemán del siglo XIX depositó sobre el mismo, para mutar en placer lo doloroso y conceder a esa mutación el concepto estético adecuado, como de nuevo señala Trías en Lo bello y lo siniestro. Realizar las preguntas pertinentes en estos límites no es un ejercicio sencillo y menos si es- tas van dirigidas a nosotros mismos: ¿disfrutar con aquello que no es bello o armonioso?, ¿experimentar algún goce en lo terrible, sea físico o moral, en el extremo opuesto a aquel en el que se reúnen la ética y la estética de acuerdo a nuestra dimensión más racional? Nada de lo pintado por Fröhlich en Tríptico, característica general de su trabajo hasta fecha, existe más que como investigación de un suceso, que termina convertido en maqueta, como elementos de un atrezo que se destruye al acabar de pintar, tal y como recoge su método de trabajo. Este intento por borrar un lugar como si nunca hubiese existido, de extender su ruina hasta la propia memoria, es el desencadenante de numerosas obras artísticas. La génesis de Tríptico guarda un vínculo estrecho con dicha condición. Unas bolas de algodón son el cielo que observa el espectador, a la vez que se describen en la imagen bombillas y cables pelados, amenazantes, alrededor de una estructura derruida de cartón piedra. Un ensayo forense, como le ha endosado la crítica, sobre mente, recuerdo y tiempo, sobre el espacio siniestro, previo a la lógica, que une la realidad y la ficción. Philipp Fröhlich, rescata de entre las ruinas la pulsión de uno de esos escenarios del suceso, quizá un tornado, o un accidente similar en esta ocasión, de los que dice tomar referencias, e incorpora al curso estético de su obra lo siniestro, 'lo que habiendo de permanecer secreto, se ha revelado' (Schelling). No sabemos exactamente qué ha ocurrido, quiénes son las víctimas, no somos parte de la escena, y sin embargo percibimos que algo no encaja entre los restos que nos muestra Tríptico. La tensión por recomponer lo que observamos destruido, por establecer su historia e indagar más allá de su presencia desvencijada, nos mantiene en vilo. Nos ofrece el desasosiego en bandeja. 3.- Biel Capllonch. El amueblamiento Los lugares despojados de uso son espacios en los que celebrar lo misterioso, construir ficciones e imaginar cualquier historia posible. Las ruinas guardan ese sentido. En particular, el poso irreal que se adivina en algunas de ellas, que nos lleva a aceptar como propio de un espacio desolado cualquier elemento incluido en él, por inclasificable que nos resulte, asienta la sensibilidad del espectador a este respecto. Aceptamos que la reunión de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones, imaginada por los surrealistas, es posible, natural, en una ruina, entre el abandono y los desechos, dónde sino. Biel Capllonch (Palma de Mallorca, 1964), se concede el placer de imaginar su ruina perfecta y estetizarla. El espíritu del vagabundo, el cliché del trapero instalado en la gloria de la ruina impulsan El amueblamiento (2000), que es pura ficción. Los muebles que Capllonch aporta a la escena de manera deliberada tienen como misión reforzar la extrañeza que causa la imagen, su carga de misterio. Todo es efecto en esta imagen desolada, decadente, todo ha sido perfectamente preparado: el ambiente, la iluminación, la localización, no existe resquicio para la casualidad, para lo inesperado. Fuera del realismo, de la propia realidad, otro mundo es posible, cabe la utopía. En las antípodas de la ruina salvaje, el artista busca domesticar el escenario del misterio y proclamarse narrador omnisciente. Fabricar, por un instante, belleza en la miseria. 4.- Bleda y Rosa. Campo de Calatañazor. La geografía aloja ruinas que son testigos intensos de la historia. Con mayor o menor protagonismo, con una presencia evidente o camuflada entre el paisaje, y sobre todo, con consciencia o inconsciencia por nuestra parte, están ahí. Señalan acontecimientos. Son, a la vez, sus documentos. Certifican la relación entre un espacio y un tiempo. A su vez, esas ruinas contienen la vibración lejana, 'la presencia de la ausencia' señalada por Bleda y Rosa (María Bleda, Castellón, 1969; José María Rosa, Albacete, 1970) y perfectamente fijada en su serie Campos de batalla. ¿Dónde están?, ¿qué fue de ellos?, ubi sunt. Los tópicos medievales sobre el paso del tiempo, los que con mayor épica se hacen eco de la fugacidad de las glorias mundanas, se proclaman en el presente. Sí, dónde están. Los fantasmas de esas ruinas agitan la memoria, como aquel 'miré los muros de la patria mía' pensado por Quevedo. Sin embargo, entre los restos del tiempo que se fue y del que apenas quedan cimientos, es posible extraer valiosas reflexiones desde las que alumbrar el presente. La distancia emocional con las ruinas las convierte en rea- les, elimina torsiones conceptuales, estéticas y casi de cualquier tipo. Lucas de Tuy, cronista de la batalla posible- mente sostenida en la llanura de Soria entre las tropas cristianas de Alfonso V de León, Sancho III el mayor de Navarra, Sancho García, conde de Castilla y Almanzor, caudillo de Al-Andalus, ofrece un primer testimonio de la batalla de Calatañazor, en el año 1002 de nuestra era. Pese a las dudas de numerosos historiadores acerca del rigor de su crónica, casi mil años después, Campo de Calatañazor (1995-1996), un díptico fotográfico de Bleda y Rosa, que ubica geográficamente el probable lugar de la contienda, concede veracidad al hecho. Las ruinas del Castillo de Calatañazor, el elemento icónico en la imagen que nos habla con mayor vehemencia del tiempo histórico, corresponden a un momento posterior a la batalla, en torno al siglo XIV. Extienden el marco cronológico que subraya la fotografía y nos muestran, con asepsia, el modo en que el lugar ha registrado el paso de los siglos. Ni rastro de idealismo. 5.- Luís Úrculo. Ensayo sobre la ruina. A lo largo de una obsesión, entre las ideas persistentes, atravesamos numerosos estados. Uno de ellos, común, es el de intentar poseer aquello que nos obsesiona. Poseerlo para dominarlo. Si concedemos, dentro de las hipótesis con las que trabajamos, que la idea de ruina tiene algo de esa obsesión, dada la cantidad de energía y reflexiones en torno a ella que es posible documentar en la historia de la Humanidad, no ha de extrañarnos el efecto hipnótico que tiene Ensayo sobre la ruina (2012) sobre nosotros. La lógica repetitiva de las secuencias en las que contemplamos, -contemplar es un verbo clave en esta ocasión-, cómo se desmoronan pequeñas construcciones aparentemente intrascendentes, sin escala, apela al pulso del presente, a una forma reciclada de horror vacui. Devoramos imágenes y situaciones, consumimos la ruina de manera compulsiva, sin connotaciones, sin historia, como algo abstracto. Luis Úrculo (Madrid, 1978) se permite la ironía de citar viejos elementos reconocibles dentro de la arquitectura en sus ruinas instantáneas, en aquellas que vemos en el vídeo y en otras que completan esta serie de su trabajo: arcos de triunfo, columnas, podios. Iconos clásicos, en definitiva, ejecuta- dos a lo largo de los siglos para consolidar el tiempo, se dan a la fuga. Sin embargo, tomar la parte por el todo, la arquitectura por la idea de ruina en conjunto solo supone un programa de mínimos. ¿Dónde está la poética y la política en este modo de enfrentarnos a lo que desfallece? Iván López Munuera señala en un texto acerca de Ensayo sobre la ruina que 'las ruinas no solo permiten reflexionar sobre el pasado, sino sobre los inciertos tiempos por venir'. Qué elecciones realizamos frente a la ruina en el presente: ¿la pena o la nada?, ¿la nostalgia o el goce voyeur? Úrculo acepta que su trabajo es el desencadenante. La percepción del espectador y su interpretación son, por contra, la clave, la llave de estas y otras preguntas. Ellas serán las que nos den paso al futuro. 6.-Gordon Matta-Clark. Conical Intersect / Sous-sols de Paris Fuera de las concepciones deterministas del tiempo, de una secuencia principio-fin, detengámonos a pensar en la posibilidad de abarcar la ruina como parte de un ciclo, en el que ocurre como una metamorfosis. Construir, habitar-deshabitar, pensar; construir, habitar- deshabitar, pensar... Tenemos derecho a recomponer lo que ha sido abandonado. A aceptar que un instante de ruina pueda no ser más que un momento dentro de una fuerza en lugar de una conclusión, a que el tiempo no se detenga en otro lugar que el futuro. 'Trabajaba en edificios antiguos, barrios en situación de abandono. Cuidaba de un edificio que había perdido su alma' dice Les Levine de Gordon Matta-Clark (Nueva York 1943-1978). Conical Intersect (1975) es una acción política, entre otras lecturas, que lleva a un edificio burgués deshabitado -dos en realidad-, y en ruinas, del siglo XVII, en París, a asumir un nuevo estado de uso -como anti-monumento frente al urbanismo de corte aburguesado que proponía, en ese mismo momento, la construcción del Centro Pompidou en el barrio-. Acción que implica el desempeño del edificio dentro de una nueva función, previa a su derribo para satisfacción del mercado inmobiliario, la que Matta-Clark le asigna. Cortar una casa a la mitad, agujerear un palacio, operar en aquello que ha perdido todo valor. El arte, en determinadas ocasiones, se resume en su capacidad de transformación. Sous-Sols de Paris (1977), del mismo autor, recorre un conjunto de espacios suburbanos, derruidos y subterráneos. Nos empuja a cuestionar nuestra posición ante ese tipo de lugares, a reparar en ellos. Los que, a consecuencia de su rareza, en medio de un mundo funcional, han quedado ¿a salvo? Nos invita a adoptar una posición sensible respecto a las posibilidades políticas que encierran. Basura y arte que se funden. Construir cultura, transformar los detritos. Ese es el ejercicio cíclico y alquímico al que han apelado un amplio conjunto de artistas a lo largo de la historia. La ruina, lo que no vale nada, es el material desde donde crear. Mesa de lectura Declaración de ruina incluye espacios para la lectura. Los libros que proponemos son una muestra del núcleo donde se genera nuestro trabajo en mayor medida que un recurso complementario a una exposición. No constituyen una lista cerrada, crecerá, en la misma medida que Declaración de ruina es trabajo abierto y en curso. No presenta una tesis definitiva, sino que comienza aquí, sobre esta mesa. Las hipó- tesis están aún por elaborar. Queda una exigente tarea por delante para desbastar aquello que en este momento apenas constituyen intuiciones. Nos interesa la ruina. Desde todo ángulo. Des- de el medio rural, en el que se encuentran estas escuelas, o desde la ciudad, de donde procede con frecuencia nuestro público. Descrita por artistas, narrada en los libros o diseccionada por la filosofía. Hoy, con un martilleo de fondo sobre la ruina que habremos de soportar, que nos persigue con ansiedad y noticias sombrías, puede ser útil el ejercicio de pensar sobre ella y buscar sus medidas: pasadas, presentes y futuras. 'El paisaje es memoria', sostiene Julio Llamazares en El río del olvido. Ahí arrancamos. A escasa distancia de estos libros, cosidos al paisaje, se desmigajan tantos restos destruidos del pasado lustroso que no cabrían en un único volumen y en un solo catálogo. Lo material es inmediato. El paisaje es memoria, sí, memoria social, política, económica, cultural, artística y la fusión de todas ellas; historias entrelazadas. Por eso, para sobreponernos a la inmediatez, necesitamos estas lecturas -y muchas otras-, para corregir la distancia y el tiempo, para contrastar declives y reinvenciones, para madurar cualquier juicio.
Una exposición con obras de varios artistas, a través de la cual comienza un trabajo de investigación que se prolongará durante las próximas temporadas. Artistas: Philipp Frölich, Bleda y Rosa, Biel Capllonch, Pepo Salazar, Luís Úrculo o Gordon Matta-Clark, junto a libros de Paul Auster, Julio Llamazares, Marc Augé...
Premio. 09 sep de 2024 - 13 oct de 2024 / Madrid, España
Exposición. 25 sep de 2024 - 10 mar de 2025 / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) / Madrid, España
Formación. 15 oct de 2024 - 30 jun de 2024 / Museo Nacional Thyssen-Bornemisza / Madrid, España