Descripción de la Exposición ------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------- Melodrama 1. m. Obra teatral, cinematográfica o literaria en que se exageran los aspectos sentimentales y patéticos. 2. m. Ópera. 3. m. Letra de esta obra. 4. m. Drama que se representaba acompañado de música instrumental en varios de sus pasajes. 5. m. coloq. Narración o suceso en que abundan las emociones lacrimosas. RAE 'La gente quiere llorar. El patetismo, en su aspecto narrativo, no se desgasta', dejó escrito Susan Sontag. Nos sentimos irremediablemente atraídos por el melodrama. Gozamos con la catástrofe, pero no por tener un gusto perverso ni propensión a lo peor, sino porque produce un 'afloramiento de lo fatal' que provoca en nosotros cierto 'sentimiento de exaltación'. La violencia es -lo ha sido siempre- uno de los grandes asuntos de nuestro imaginario y, en consecuencia, de nuestra subjetividad. Hace algunos años Carlos Aires emprendía un proyecto de investigación iconográfica y recolección visual acerca de la catástrofe mediática como nuevo entretenimiento de masas. Empezó a recopilar imágenes de archivos fotográficos y de prensa anteriores a 1974 -su año de nacimiento- relacionadas con esta idea. Surgía así la serie Long Play, en la que estas imágenes recicladas, acaso porque la fotografía eclipsa otras formas de recuerdo, eran intervenidas con una leyenda grabada en letras de oro con una referencia musical. Se inscribía de este modo en una tradición artística que entronca con las vanitas del Siglo de Oro español, en las que la inserción de textos o cánticos religiosos ayudaba a completar su significado simbólico (véanse, por ejemplo, los Jeroglíficos de las Postrimerías de Valdés Leal). La fotografía documental prueba, ilustra y corrobora la historia. Es su ojo, su registro, su vehículo de memoria y su relato transparente. Sin embargo, todo documento 'encierra al menos dos verdades, la primera de las cuales siempre resulta insuficiente', de ahí la necesidad de un pie de foto lo más neutro e informativo posible, que ayude a elucidar el sentido de los hechos aparentemente objetivos que la imagen testimonia. El lenguaje asume entonces una función crítica de la fotografía; es el 'elemento perverso' que puede desestabilizar el significado y primacía de la imagen mediática, subrayando su dimensión evocativa, no solo descriptiva. Es el caso de las leyendas grabadas en oro de Long Play: fragmentos de canciones de amor famosas en todo el mundo, interpretadas por algunas de las voces más sonadas del último siglo (Jimmy Scott, Billie Holiday, Dinah Washington, Julie London, Marvin Gaye, Paul Simon, Olivia Newton John, Lou Reed, Queen, Madonna, Michael Jackson, Steve Wonder, Jay-Jay Johanson, Indeep o Moloko), que pertenecen a la discografía personal del artista -Carlos Aires trabajó como DJ- y son, en este sentido, autobiográficas. Esta banda sonora muda rotula las imágenes introduciendo una nota de humor que agrega otro nivel de legibilidad, mientras la narrativa se disuelve en varias capas de significados latentes. El contenido dramático de las fotografías es alterado por las letras y estribillos de las canciones. Su supuesta objetividad queda neutralizada por la subjetividad de la leyenda. Lo legible viene a sumar confusión sobre lo visible y la ficción sirve de contrapunto a lo real. Se produce, por tanto, un desplazamiento y una toma de distancia crítica o dialéctica que eleva la temperatura emocional de la obra y genera una contratemporalidad que la aleja de cualquier imposición mediática. El artista parece querer cuestionar la credibilidad con que asumimos las imágenes, dado que son ellas las que crean nuestra subjetividad -no al revés- y, en buena medida, regulan nuestro comportamiento. Frente a esta galería icono-musical, Carlos Aires ha dispuesto una suerte de altar profano, inequívocamente neobarroco, compuesto por siluetas recortadas de discos de oro sobre fondo negro. Las formas, diseccionadas con sumo cuidado, han sido extraídas de su colección de fotografías de prensa y de una selección de archivos virtuales encontrados en Google utilizando como filtro la palabra 'catastrophe', que le condujo a todo un repertorio de imágenes violentas y pornográficas con las que ha vertebrado una iconografía muy personal que conforma la matriz de varios trabajos. El impulso neobarroco, con su gusto por el equívoco, los extravíos, las metamorfosis, los fragmentos, el artificio, la parodia y, sobre todo, su permanente bipolaridad entre lo háptico y lo visual, revelación y ocultamiento, interior y exterior, materia y espíritu, se funde en la obra de Carlos Aires con ciertas reminiscencias pop, materializadas en este caso en recortes de vinilos dorados (el oro también tiene que ver con la ornamentación propia de la tradición barroca). Pero mientras la cultura de masas pone en juego imágenes efímeras, el artista recurre a iconos de larga duración, procedentes de distintos espacios y tiempos, firmemente asentados en el imaginario popular, con los que genera asociaciones viscerales que confrontan determinadas ideas, tópicos y estereotipos sobre su cultura. La iconografía ibérica, donde lo lúdico y lo festivo conviven con la tragedia y el melodrama, le sirve para reflexionar sobre algunas contradicciones identitarias que nos llevan a oscilar entre el respeto y el rechazo hacia lo propio, posiblemente a causa de los años de aislamiento provocados por la dictadura. Así, en Es Pain (título que juega con la pronunciación que los españoles solemos dar a la palabra 'Spain' y su consecuente traducción como 'es dolor') compone un retablo que muestra con ironía una España folclórica, católica, rancia, hermética, llena de complejos y prejuicios, que fluctúa permanentemente entre pasado y presente. Sobre una predela de cráneos se apoyan, por este orden, la figura del miliciano abatido de Robert Capa, una bailaora flamenca, una crucifixión y una patera con un aerogenerador eólico de esos que hoy jalonan nuestras carreteras. El cuerpo central lo forman sendos toros de Osborne (símbolo por excelencia del paisaje nacional), que sirven de base a dos vedettes o gogós luciendo, respectivamente, nimbo y corona. Encima, unas grúas (en clara alusión a la cultura del ladrillo y descontrol inmobiliario de las últimas décadas) componen un moderno calvario en cuyo ático se sitúa un futbolista laureado por una corona de espinas y rodeado de aves que sobrevuelan la escena, dos de las cuales sostienen con su pico uno de los lemas del franquismo en lengua catalana. Todas estas siluetas amontonadas, que apenas encuentran sustento unas sobre otras, presentan un equilibrio tan forzado, frágil e inestable como los vínculos que hemos creado con nuestra cultura, en especial -y paradójicamente- con las creencias que suponemos más arraigadas. Este acercamiento a las raíces es, tal vez, fruto de una visión desde la distancia -Carlos Aires ha vivido catorce años entre Bélgica, Holanda y Estados Unidos-, que le ha permitido aprehender con cierta perspectiva sus propios códigos culturales en lo que tienen de no-pensado o asimilado de manera inconsciente. Guillermo Gómez Peña, el más lúcido de los pensadores sobre el significado de las fronteras, sostiene que 'cuando uno se desplaza fuera de su contexto original (el país, la lengua, la ideología y la tradición artística propia), sobreviene un proceso inevitable de desterritorialización' y, por tanto, 'de pérdida, transferencia y distanciamiento cultural'. En esta situación, se tiende a afirmar enfáticamente los valores de la cultura propia y el lugar de origen 'se reinventa como espacio mítico', avanzando en una 'comprensión multicultural del mundo' y una nueva sensibilidad 'fronteriza'. Carlos Aires problematiza con este espacio mítico, visibilizando algunas de sus estructuras invisibles, quizá porque sabe que la identidad cultural, entendida como bloque monolítico de valores, es una de las mayores ficciones que existen. Frente al espejismo de monorrealidad, apunta Gómez Peña, el artista debe 'transgredir fronteras, ya sean estéticas, culturales, políticas o incluso sexuales' y operar con la 'deconstrucción continua de valores, imágenes, símbolos y tradiciones'. Carlos Aires parece estar de acuerdo con esta afirmación o, al menos, así lo certifica otra de las composiciones que conforman su singular altar. Bajo el epígrafe de una conocida canción de Lola Flores (Pena, penita pena), el artista propone una nueva acumulación de signos en danza, tan caótica como delirante. En torno a un simbólico cráneo central -que no tiene ojos y, por consiguiente, nada que ver- se articula una constelación de iconos relacionados con la violencia, la religión o el sexo, dispuestos sin jerarquía alguna. Pese a todo -y acostumbrados como estamos al consumo compulsivo de imágenes-, la potencia visual de las formas nos deja reconocer, entre otras, la silueta de la nube-hongo de la bomba de Hiroshima, una ilustración anatómica de Andrea Vesalio, un prisionero de Guantánamo y hasta al ratón Mickey, en medio de un tótum revolútum sobre el que revolotean unas cuantas moscas (sin duda, un guiño al memento mori de los bodegones flamencos, pero también a las pegatinas de los urinarios públicos). Esta orgía visual, que acaso tenga que ver con la sobreabundancia icónica e invidencia simbólica propia de nuestra época, produce cierta sensación de pérdida, confusión y extrañamiento que, por otra parte, posibilita ver las cosas desde otra óptica y, tal como sugería Maurice Blanchot, 'por esa abertura, hacerlas imaginariamente otras, y luego realmente otras'. Completan la instalación una serie de obras tituladas con canciones de Chet Baker (Let's Get Lost), John Paul Young (Love is in the Air) u Olivia Newton John (Let's Get Physical), donde el artista vuelve a conectar violencia, religión, sexo y pornografía -asuntos todos ellos que presentan evidentes similitudes-, con objeto de reflexionar sobre lo aceptado y lo impuesto, lo excluido y lo dentro de la ley, el deseo y la repulsión, la atracción y el rechazo. Susan Sontag expuso que nuestra apetencia por imágenes de cuerpos dolientes solo es equiparable a la que sentimos por los cuerpos desnudos y, si bien es cierto que tanto los mitos paganos de la antigüedad clásica como el arte cristiano 'colmaron estas dos satisfacciones elementales', las representaciones religiosas responden a una ideología que cohíbe el placer e impugna todo lo que tenga que ver con el disfrute sensual del cuerpo. Frente a estas tecnologías de represión de la sexualidad, las composiciones de Carlos Aires parecen reivindicar la conducta del 'perverso polimorfo' freudiano, representada por el niño antes de su socialización que, libre de represiones o autocensuras, transgrede porque carece de una pulsión dominante. Así, una serie de figuras sin identidad prefijada -de hecho, su rostro es una calavera (máscara libre de atribuciones heteronormativas de sexo o género)-, muestran su lado animal, sus pulsiones, sus perversiones. Éxtasis erótico y goce sensual. Petit mort. Tan lúdico como iconoclasta, en su permanente apuesta por la ironía, el artista reclama asimismo la mirada de un espectador-niño que pueda ubicarse en la posición de no-saber, sin prejuicios, 'entre la gravedad de la lectio y la ligereza de la delectatio', aceptando la complejidad del mundo sin dejar de interrogarla y de jugar con ella: 'El niño no teme ni ser fascinado por las imágenes, puesto que 'habita' en ellas, ni manipularlas a placer, puesto que se siente 'libre' de hacerlo. Se deja coger por el aura y la profana en el instante [...] descubre multiplicidades en cada imagen mirada con todas las demás'. Pero volvamos a las canciones de amor. También al melodrama. Unas cuantas docenas de cuchillos de cocina de Albacete, sujetos con imanes, dibujan un corazón mientras lucen en sus filos las letras de archiconocidos temas musicales que, nuevamente, incorporan lo autobiográfico (aderezado por el recuerdo de su abuela o de su madre cantando en la cocina). Esta pieza, rubricada con la canción de los Bee Gees How deep is your love, nos revela la violencia intrínseca de nuestra concepción amorosa, donde la pasión linda con el dolor (no deja de resultar curioso encontrar enunciados como el que sigue en sitios web dedicados a recopilar frases célebres: 'si dudas de mi amor, dame una puñalada y en cada gota de sangre, verás tu imagen grabada'), al compás de un silencioso hilo musical. Además de la inexcusable referencia al terrorismo sexista, Carlos Aires nos invita a reflexionar sobre la noción de amor visceral, descarnado, temperamental, apasionado, violento, hasta que la muerte nos separe. Perfidia amoris. Semejante visión, deudora de una concepción idealista y profundamente romántica que sigue los códigos de Amadís de Gaula o de la novela decimonónica, nos lleva a reconocer e identificar el amor en las narraciones compartidas antes de vivirlo, casi siempre 'de acuerdo con un repertorio de comportamientos y reacciones donde nada o casi nada hay de cosecha propia'. Y frente al amor, la muerte: RIPped. La crucifixión de Cristo, icono central de la imaginería católica, ha sido quintuplicada siguiendo una gradación ordenada de tamaño y color. Trompe l'oeil. El grupo escultórico, escalado en distintas dimensiones -de menor a mayor-, se multiplica y se expande a la vez que se desmaterializa desde el negro de la pieza frontal, pasando por la gama de grises, hasta que se disuelve en el espectro del blanco. Una vez más, Carlos Aires se deja llevar por el gusto barroco filtrado por el pop -la escultura ha sido policromada con pintura de coche-, así como por los juegos de palabras, en esta ocasión entre el epitafio latino RIP (Requiescat In Pace) conjugado en pasado -como si de un verbo se tratase- y 'ripear' (proceso de copiar los datos de un dispositivo a otro soporte). Las metáforas están servidas. Al final de este itinerario, nos encontramos frente a una pared empapelada con los rostros de personajes que aparecen estampados en billetes de todo el mundo: los 'grandes hombres' -y algunas 'grandes' mujeres- que la Historia (en mayúsculas) ha consensuado o querido contar. La escenografía nos remite a un salón burgués que sitúa estas personalidades públicas en el ámbito privado para poner en marcha un juego de miradas que subvierte la posición de quien observa y quien es observado. Impulso antivisual en medio del horror vacui. En el centro, enmarcada en oro, cuelga una composición que lleva por título el primer verso de la canción inmortalizada por Liza Minnelli y Joel Grey en el célebre musical de Bob Fosse: Money makes the world go round. Carlos Aires trabaja con las mismas plantillas que utiliza en otras obras, pero esta vez la materia prima son billetes de curso legal procedentes de los 30 países más ricos del mundo por PIB (según la Wikipedia). Los recortes, clavados con alfileres como en una colección entomológica, ofrecen una puesta en abismo de las imágenes que nos piensan. Carlos Aires vuelve erosionar el sentido de la realidad en un mundo que bascula entre grandes credos: religión, sexo, capital, mientras se salpica de violencia. La iconicidad de las siluetas se impone de nuevo y reconocemos las formas al momento, pese a que la materia de que están hechas es papel de cambio, matriz vacía (no en vano, el culto a la pura forma celebra la vacuidad de los símbolos). La religión del arte se integra en el sistema capitalista y descubrimos, entre otras cosas, el David de Miguel Ángel, el Perseo de Cellini, el pensador de Rodin, la princesa X de Brancusi, el tiburón de Damien Hirst o un 'love' de Robert Indiana. Adivinamos también algunas imágenes que han dado la vuelta al mundo (como la de Kim Phuc, la niña del napalm, que le valiera el Pulitzer a Nick Ut) y unos cuantos iconos más: un judío, un guardia civil, una deidad egipcia, el símbolo del dólar, el lazo del sida, un avión, varios animales (especialmente moscas) y todo un repertorio de gánsteres, stripers, soldados, verdugos y víctimas. La aceleración icónica parece no tener fin. Carlos Aires disecciona los mecanismos de mistificación que tanto gustan al mainstream. Cuestiona el dinero como ideología triunfante del monoteísmo capitalista y valor de cambio ficticio que, de hecho, nunca llegamos a poseer y, por ende, no podemos copiar ni destruir (lo mismo que la materia, ni se crea ni se destruye, simplemente se transforma, cambia de manos). Nos habla de nuestro sistema de valores e investiga sus zonas oscuras o veladas; sin embargo, cultiva estrategias de seducción que, de alguna manera, tamicen o hagan más digeribles los contenidos. Un acabado atractivo o una mise-en-scène suntuosa constituye el reclamo perfecto para plantear un juego incesante con lo aurático, donde el oro de los vinilos o el papel-moneda señala, a través de la parodia, el fulgor del fetiche, el valor de la carcasa, la religión de la apariencia, el arte en su devenir mercancía. A fin de cuentas, la función del artista, tal como manifestó Yoko Ono, no es crear, sino transformar el valor de las cosas. El brillo de la mercancía regula el deseo. No hay memoria colectiva, sino instrucción colectiva apoyada en la producción continuada de representaciones (las ideologías, además, 'crean archivos probatorios de imágenes' que 'desencadenan reflexiones y sentimientos predecibles'). La memoria, a diferencia del deseo, es siempre individual. A cada cual, su propio melodrama (al fin y al cabo, siempre podremos salpimentarlo con ironía o edulcorarlo con canciones de amor).
La muestra se compone de treinta obras pertenecientes a las últimas series del artista, conformando una instalación, expuesta en la planta 0 del MAS, proyecto que es una producción propia -como siempre- de la institución. Vinilos dorados, obras de la serie Long Play, las importantes piezas tituladas Money makes the World go around (2012) y RIPped (2011), así como How deep is your love (2011), componen la muestra. Ésta última, How deep is your love, pasa ya a ser propiedad del MAS, a su colección permanente, obra compuesta por cuchillos de Albacete, con mango de madera y con las hojas grabadas con títulos de temas musicales de amor.
Grandes Eventos, 15 oct de 2013
Carlos Aires repasa sus cuatro años madrileños en el Centro de Arte Alcobendas
Por ARTEINFORMADO
Tras clausurar este verano una exposición en el MAS de Santander e inaugurar hace escasos días otra en la Sala La Naval de Murcia, bajo el comisariado de Sema D''Acosta ...
Exposición. 19 nov de 2024 - 02 mar de 2025 / Museo Nacional del Prado / Madrid, España
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