Después de llegar al poder en Guinea Conakry en 1958, una de las medidas del gobierno revolucionario de Sékou Touré consistió en el conjunto de programas de producción de orquestas nacionales conocido como Authenticité y en la fundación del sello discográfico estatal Syliphone. ¿Qué te interesa de ese hecho histórico?
Lo que me intriga más que nada es nuestra recepción de los productos culturales a los que dio lugar ese proceso histórico. En la instalación Authenticité, el etiquetaje de los discos remite de un modo muy directo a la utopía fracasada panafricanista y poscolonial, al tiempo que alude a las múltiples estrategias identitarias que pone en juego un proceso histórico tan complejo como el que hallamos documentado en los álbumes de Syliphone. Sin embargo, esa producción cultural, que fue terriblemente compleja, pasa a ser mágicamente folclore en cuanto se consume ahora y aquí. Y apuesto a que este proceso por el...cual se usurpa a una cultura popular su dimensión histórica se extiende en buena medida al fenómeno de la world music (o músicas del mundo).
¿Y cómo valoras el uso de la tecnología obsoleta, como el tocadiscos, en tu trabajo?
Más bien diría que me interesa el material cultural obsoleto. Cuando hablamos de las grabaciones de Syliphone, hablamos de un cierto tipo de material acústico y de objetos de la cultura material que, de modo un tanto extraño y no demasiado consciente, nos hacen soñar con un momento anterior al nuestro, algo así como un tiempo mítico de relaciones humanas precapitalistas, más ingenuas o más sencillas. Aunque mucho me temo que es nuestra mirada la que los vuelve incontaminados e ingenuos, la que construye el folclore. Y a su vez, la que reprime en ellos la historia que en realidad los enmarca, la del colonialismo y la construcción del Estado moderno. De algún modo, nuestra relación con estos productos se vuelve delirante y vertiginosa, como si de hecho anduviéramos perdidos en aquel famoso Cuento de horror de Juan José Arreola; es decir, como si la mujer que amábamos se hubiera convertido en fantasma y ahora nosotros fuésemos solamente el escenario de sus apariciones.
Por otro lado, el sociólogo Paul Yonnet llegó a decir que 'las palabras son viejas porque cargan con demasiada historia; en cambio, las guitarras no'. ¿Hay también en ese sentido un interés por la historia en tu proyecto?
Me parece que no entendiendo del todo a Yonnet. Me pregunto si, más bien, no es mucha la historia con que cargan. Y muchas las proyecciones. Basta con pensar en el modo en que esencializamos y racializamos el ritmo, como si determinados ritmos fuesen 'naturales' en determinada gente. Por otro lado, cuando hablamos de productos culturales de pueblos subalternos, sucede que esos productos se deslocalizan rápidamente dentro de un orden de consumo global siempre ávido de nuevas particularidades locales. A estos productos se los arranca de la historia. Y ya desarraigados se vuelven extrañamente atractivos y sugerentes, quizá cuando ya no saben remitir a nada.
Creo que en tu proyecto has sorteado con mucha sutileza lo que podríamos llamar la tentación de la denuncia manifiesta. ¿Querías evitar una perspectiva demasiado directamente política o 'ideológicamente edificante'?
En una película sensacional de hará unos cincuenta años, Chris Marker y Alain Resnais denunciaban el hecho de que el sentido original de las máscaras africanas se pervertía al hacer de ellas objetos de consumo y exposición en Francia. Pero sospecho que esta perspectiva, llamémosla humanista y marxista, de Les statues meurent aussi se nos ha vuelto insuficiente. Y quizá ocurra que lo único que las máscaras realmente enmascaran es aquel proceso por el cual el capital subsume y homogeneíza las más diversas comunidades humanas, a la vez que necesita y produce todo tipo de simulacros de alteridad y diferencia. Dos movimientos que me parecen paralelos, tal vez complementarios. Me pregunto por qué al escuchar Kélétigui et ses Tambourinis sentimos un placer que tiene mucho que ver con el supuesto hallazgo de un sonido genuino, espontáneo o auténtico. El gesto de interrogar uno mismo sus placeres conduce, por ejemplo, a intentar dar con lo que ahí puede que compartamos tú, yo y aquel otro; quiero decir, lo socialmente sobredeterminado. Y ahí te preguntas de qué modos imaginamos, construimos y consumimos folclore. O si, en definitiva, sería posible que el folclore no fuese más que la consecuencia necesaria de nuestra modernidad, su afuera constitutivo. En este sentido, me atrae más la sospecha que la denuncia (de la que el denunciante queda excluido de inmediato).
¿Puedes contarnos en qué consiste tu intervención gráfica para esta edición?
En reproducir simplemente un adhesivo que encontré por azar en la carátula de un álbum de Balla et ses Balladins. El adhesivo pertenecía a una desaparecida tienda de discos y de revelado de fotos que se encontraba en el centro mismo del Hôtel Ivoire, un hotel enorme, monstruoso, en Abiyán. El adhesivo tendrá unos veinte años de antigüedad y, por lo tanto, atestigua del momento inmediatamente anterior a la popularización internacional del término world music.
Entrada actualizada el el 26 may de 2016
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