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La muestra colectiva "Arte, Sátira, Subversión. 5 visiones iberoamericanas", esta formada por cinco artistas de Iberoamérica, cuyas propuestas accionan un dispositivo paródico-satírico en la comunicación entre obra y espectador. A través de recursos estéticos asociados a la parodia, la sátira y el humor, sus obras provocan un deliberado entretenimiento, una visión lúdica de la realidad, pero deslizando en todo momento, penetrantes y reveladores contenidos críticos sobre las problemáticas que atraviesan a las sociedades iberoamericanas en la encrucijada cultural globalizada. Aquí, la representación paródica (anclada en el guiño humorístico y ... en la sonrisa irónica) y lo político de las representaciones fijadas en la tradición, se enzarzan en un diálogo donde las historias de ambas se entrecruzan para debatir sus diferencias semánticas e ideológicas. El humor es su telón de fondo.

Proponemos ver esta especie del humor paródico esbozado en "Arte, Sátira, Subversión. 5 visiones iberoamericanas" como una instancia subversiva, como un gozo del animal humano que se afirma negando y, a lo político en las representaciones del poder autoafirmativo, equilibrado y normativo, que incluye excluyendo. Mantenemos así la ventaja de activar el humor como caldo de cultivo, donde tanto la parodia como la sátira y lo irónico, hunden sus raíces para contestar el camuflaje de las ideologías dominantes en los sistemas de representación. El espíritu paródico-satírico que destila la muestra, aborda el mundo de vida subvirtiendo el orden de las cosas reinantes, sea en el ámbito de la lógica, la estética, la moral o la política. Su dialéctica impugna las prescripciones existentes y en su lugar no afirma nada, por lo tanto comporta un carácter esencialmente negativo. La significación de la exposición, en su eje paródico-satírico, distingue entonces entre dos formas de ejercer la libertad, una forma sublimada emparentada con lo artístico y la otra libertaria, iconoclasta asociada con el humor, pero ambas dispuestas en formas de vasos comunicantes.

"Arte, Sátira, Subversión…" presenta pues un itinerario sobre el empleo estético de la parodia, formado por las obras de artistas como Martín y Sicilia (España), Marcos López (Argentina), Elio Rodríguez (Cuba), Rubén Ortiz-Torres (México) y Santiago Echeverri (Colombia). Un tratamiento crítico de contenidos socioculturales asociados, en mayor o menor medida, a la "idiosincrasia" que muchas veces, una tradición entendida como continuidad estereotipada, atribuye al imaginario popular de sus respectivos países. Unos autores ponen énfasis en el lenguaje de la representación y su historia, otros en los contenidos de las imágenes y su espesor de significación. Pero todos comparten una misma idea: Se resisten a creer en la representación dominante de la realidad donde están inmersos e invitan desde sus particulares estéticas, a ironizar, a reírse de ellas, es decir, a satirizar y no tomarla en serio.

Martín y Sicilia y Elio Rodríguez proyectan una poética neofigurativa realista de clara intención paródica. El dúo de artistas Martin y Sicilia cita el estilo pictórico del realismo español y europeo de los siglos XVIII y XIX, pero se sustituyen los bodegones, retratos de personajes cortesanos, marinas, paisajes románticos y ambientes palaciegos, por fenómenos, personajes e imágenes de su vida cotidiana. La profundidad de los cuadros, su estructuración espacial simulan una escuela o estilo pictórico, cuyos contenidos narrativos no responden a contenidos del contexto histórico del cual surgieron dichos estilos. En lugar de escenas históricas de batallas o victorias, de pérdidas o descubrimientos, las imágenes se recrean en imágenes con relatos de actualidad, tocando tanto el espacio público como el privado. En El Brindis, por ejemplo, militares lejos de la marcialidad y rectitud propia de los ámbitos castrenses, aparecen burdos y desarbolados como si de una juerga se tratase. Elio Rodríguez con El Macho - especie de alter ego del propio artista- indaga la identidad cultural cubana como concepto homogeneizado por los clichés preestablecidos. Para ello emplea elementos de las estampillas coloniales de finales del XIX y principio del XX (El poder del Trópico) y la grafía cartelística del cine norteamericano (El Asalto) de los años prerrevolucionarios. De este modo, señas y patrón hispano y anglosajón fundidos en el crisol histórico de la cultura popular cubana son parodiados en su forma de representación tanto colonial como postcolonial. Estas obras asumen como intención primaria los juicios tradicionales descritos por la identidad cultural cubana. Sin embargo, al desplegarlos paródicamente dentro de una revisión histórica de su representación, descubre el velo oculto sobre las ideologías de las imágenes como sistema estereotipado de valores y (pre) juicios que limitan interpretaciones más amplias entorno a sistemas de valores de la historia sociocultural cubana.

Marcos López y Rubén Ortiz-Torres acentúan el contenido satírico en su parodia. Ambos sacuden con un particularísimo humor negro de inspiración culta y más bien literaria, las visiones dominantes dentro de la cultura popular argentina y mexicana acerca de personajes y situaciones, problemas y manifestaciones acuñadas como señas de identidad inamovibles. La obra de Marcos López, divertidamente cínica, cuestiona las poses kitch, la frivolidad y el conformismo implícito en el consumo de estereotipos socioculturales. Sus obras como Picada en la Terraza de la Fundación Proa son puestas en escena del lenguaje publicitario, amplificando el mensaje hasta un grado tan sublimado de la realidad, que el gesto de afección superficial se confunde con lo sublime. Estas fotografías retocadas alcanzan una visualidad realista impoluta que exacerba la realidad retratada (Boca Junior o Gardel Preocupado, Jugador o Picada en la Terraza…) y delata el grado de simulacro presente en ella. Sus contenidos (hiperreales) se convierten entonces en una teatralización de lo exhibido, cuyo efecto banaliza el relato de la imagen y su significado. Ortiz-Torres, en cambio, describe el fenómeno de transculturación material y espiritual al que se somete la cultura popular mexicana, rica en mitos y tradiciones, debido a la incorporación y consumo de las iconografías opuestas provenientes de otras culturas. Tanto Sacrificio Humano con Tiburones, como Sex Godess entre otros, exhiben la contaminación, el virus que la tradición necesita inyectar para que las cosas ajenas, por extrañas que sean, adquieran un rostro familiar. La serie "The past is not what it use to be" (aparentando rasgos de la fotografía etnológica) explora las estrategias artísticas posibles en el marco de la globalización de signos, objetos y discursos; responde a cómo en las actuales condiciones de cultura planetaria, el arte puede aportar una visión crítica sobre las transformaciones socioculturales estableciendo nuevos dispositivos expresivos. Éstos se basan en el reciclaje de valores preexistentes, pero colisionando sus categorías estéticas de producción dentro de un discurso semántico que violente las significaciones originales.

La obra de Santiago Echeverry aborda el problema de la identidad, pero desde la ubicuidad social del sexo donde se cuestiona las estructuras de oposición Femenino/Masculino como distinciones de género cerradas y excluyentes. Sus vídeos, de fuertes tintes autobiográficos, interpretan la subcultura gay en la ciudad de Bogotá. En "Manifesto", Echeverry adopta la voz (performática) reivindicativa de los manifiestos de las vanguardias y neovanguardias del s. XX, para deconstruir (y parodiar) la ideología taxonómica agazapada tras los discursos anatómicos, biológicos y antropológicos sobre qué debe considerarse cuerpo femenino o masculino, así como las posturas y actitudes (sexuales y sociales) asociadas a ellos. En "Lover Man (Where can you be)", el autor se desdobla y, paralelamente, se presenta en ropa normal y como Drag Queen, interpretando la canción "Sommertime" (escrita por Georges Gershwing y popularizada por Billie Holiday), considerada el himno de la comunidad gay en Bogotá. La visibilidad, en voz y presencia reivindicativa del mundo gay, postulada por el discurso de Echeverri, contesta el régimen de marginación y exclusión al que están sometidos estos colectivos en una ciudad marcada por la intolerancia devenida, por muchos motivos, en una feroz violencia.

Dice Linda Hutcheon: "Como forma de representación irónica, la parodia está doblemente codificada en términos políticos: legitima y subvierte a la vez lo que ella parodia". En "Arte, Sátira, Subversión…" esta "trasgresión autorizada" devalúa la realidad, no se fía de la representación en imágenes con sentido unívoco. La exposición postula, por tanto, que toda cultura es una lucha por los poderes que la representación otorga; la inserción en la topología de los discursos considerados decibles, enunciables y el acceso a la producción y distribución de los saberes distinguidos como legítimos. De ahí que todo arte afirmativo parezca abocado a ser pasto de las mandíbulas de la industria cultural y el ocio. Por eso, frente a la concentración del espectáculo, convertido en imagen, y a ciertos discursos que se autodistinguen como subversivos o alternativos, pero en proceso o ya absorbidos por la poderosa sinergia de las marcas, solo nos queda la riza. Reírnos espontánea o reflexivamente pero a carcajada y de buena gana, como placer infinitamente inédito que para eso somos animales humanos.